Венгерский гений. Венгры, как они видят себя, Венгрию, свое место в истории и современном мире

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

укладывающимся в основное течение европейской классической музыки. Но я процитирую из всех дававшихся Бартоком Кодаю характеристик одну, довольно раннюю по времени, по всей вероятности, написанную под влиянием оркестровой оратории Кодая на поэзию Ади «Плакать, плакать», которая говорит о многом: «Большая, широко и привольно разливающаяся мелодическая сила, готовность обобщать и строить самые развитые формы, определенная склонность к меланхолии и колеблющаяся, неуверенная отрывистость особенно характерны [для Кодая]» (ЗББ/1, с. 126). Все эти достоинства Барток не находил в себе самом, но счастливо обнаружил в Кодае, а в них он видел par excellence (по преимуществу) проявление венгерской музыки.

«Отсутствие сентиментализма» – это один из оборотов Бартока, которым он многократно пользовался, характеризуя крестьянский музыкальный фольклор, для обозначения достоинства вдохновленной этим фольклором современной музыки модернизма ХХ века, в первую оче- редь, естественно, своей собственной, который выделился начиная с конца 1920-х годов как современный музыкальный дискурс взамен понятия neue Sachlichkeit («новый классицизм» или «новая функциональность»). По всей вероятности, неприятие и отторжение нарочитого чрезмерного пафоса и в еще большей степени сентиментализма – это тот момент, где может быть схвачена самая суть проблемы. Даже в некоторых своих произведениях зрелой поры Барток замечал, что венгерские по своему выражению части в слишком перегруженные чувствительностью моменты могут оказаться угрожающе близкими к тому, что называется чересчур пафосным или уже чувствительно-сентимен- тальным (он несколько раз принимался писать оговорки о балете «Деревянный принц» наряду с проблемами оркестровки и другими, к чему я и могу отослать). В моменты катарсиса в «Светской кантате», в апофеозе духовых в финале «Концерта для оркестра» (обе эти пьесы были вдохновлены многогранными, самыми разными источниками из румынского фольклора) эти опасности ему не грозили.

Кульминационные точки его более крупных композиций, если пренебречь немногими исключениями, по своему выражению однозначно венгерские. В них, прорываясь то там то здесь, звучит такая квинтэссенция того или иного оборота, воспринятого композитором из способов выражения крестьянской музыки и превратившегося в его родной

351

Ласло Шомфаи

язык, что мы, венгры, испытываем потрясение, когда их слушаем, и зарубежные интерпретаторы Бартока тоже безошибочно узнают их. Но пьесы заканчиваются не этими прорывами страстного чувства. Барток при помощи некоего отстраняющего жеста возвращается в более внятную и объективную музыкальную среду и оставляет время для того, чтобы мы смогли сами совладать с нахлынувшими чувствами до того, как прозвучит финальный аккорд.

Когда один чересчур усердный румынский музыковед, Октавиан Беу, в своей готовившейся работе упомянул о Бартоке как о «румынском композиторе», последний должен был раскрыть свои карты и (объективно перечислив композиции с румынскими элементами) сделал заявление, достойное чистосердечного признания. Из письма Бартока от 10 января 1931 года на немецком языке мы обычно цитируем только избранные фразы. Однако стоит прочесть полностью два пространных абзаца, чтобы ясно увидеть, почему Барток говорит о том, что народы становятся братьями, и о «только чистых источниках». Он не оставляющим никаких сомнений образом высказывается о том, что считает себя венгерским композитором: «Мое понимание таково: я считаю себя самого венгерским композитором. На основании моих оригинальных произведений, в которых я использую основанные на румынской народной музыке или вдохновленные ими мои собственные мелодии, меня можно в столь же малой степени счесть румынским композитором, как Брамса, Шуберта или Дебюсси нельзя назвать венгерскими или испанскими композиторами лишь на основании их оригинальных со- чинений, где они использовали венгерскую или испанскую тематику. Вы или другие ученые – согласно моим взглядам – поступили бы правильнее, если бы воздержались от этого обозначения и ограничились лишь констатацией того, что «там-то и там-то, в том-то и том-то произведении имеется вдохновленная румынским материалом тематика». Если бы Ваше понимание претендовало на правильность, то меня с тем же правом можно было бы называть «словацким композитором», то есть я был бы композитором трех национальностей одновременно! Ну, если уж я впал в откровенность, дозвольте высказать Вам несколько моих относящихся сюда мыслей.

Моя композиторская деятельность именно потому, что она берет начало из этих трех источников (венгерского, румынского и словацко-

352

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

го), может восприниматься как воплощение той мысли о нераздельной целостности, о которой сегодня столько трубят в Венгрии. Естественно,

ÿпишу все это вам не для того, чтобы вы это озвучили, да вы наверняка будете остерегаться это делать, ведь такому не место в румынской прессе. Я просто упомяну об этом как о возможной точке зрения, с которой сам я познакомился лет десять тому назад, когда наши шовинисты набрасывались на меня со всей возможной яростью из-за моей предполагаемой музыкальной критики под псевдонимом а-ля Scotus Viator42 . Однако моя настоящая ведущая генеральная идея, в которой

ÿсовершенно убежден с тех самых пор, как нашел свое композиторское призвание, вот в чем: в идее превращения народов в братья, становлении братства народов наперекор всем войнам и раздорам. Этой идее я стараюсь, насколько мне хватает сил, служить своей музыкой; потому-то я и не открещиваюсь ни от чьего влияния, будь оно словацким, румынским, арабским или каким угодно другим по своему источ- нику. Только бы этот источник был чистым, свежим и здоровым! Вследствие моего, скажем так, географического положения венгерский источник находится ко мне ближе всех, поэтому в моих произведениях венгерское влияние наиболее сильно. А вот венгерский ли по характеру у меня стиль – независимо от различных источников – или нет (от этого все и зависит), решать другим, а не мне. Во всяком случае, я чувствую, что это в нем есть. Ведь характер и среда должны каким-то образом быть в согласии друг с другом»43 .

Проблемы восприятия

С точки зрения венгерской принадлежности музыки Бартока мы должны считать вызывающим беспокойство и такое явление, что часть его творчества международная музыкальная жизнь считает маргинальной и подает как композиции международные (то есть вторичные и второстепенные). Разумеется, в творчестве самых великих композиторов-клас- сиков есть задвинутые в тень группы произведений и отдельные сочи- нения: композиции, написанные к случаю, более слабые по качеству пьесы, которые хоть и важны для самого композитора, но по жанровым (а иногда языковым) причинам заслуживают меньше внимания,

353

Ласло Шомфаи

а то и вовсе пренебрежения. В этом отношении творчество Бартока тоже не является исключением. В его творениях, несомненно, есть такие провалы – группы произведений и отдельные вещи внутри жанров, которые понятным для международной концертной деятельности образом начинаются с гандикапа44 .

Такую группу произведений представляет собой, например, его хоровая музыка. Не считая произведений, написанных в стол и там застрявших, речь идет о семи произведениях, о блестящей музыке на по- чти 170 страницах партитуры. Все пять из ранних вещей (1910–1932) представляют собой переложение народных песен либо для мужского хора («Старинные венгерские песни», 1910; «Словацкие народные песни», 1917; «Секейские народные песни», 1932), либо для смешанного хора («Четыре словацких народных песни» в сопровождении фортепиано, 1916; «Венгерские народные песни», 1930). Эти произведения совершенно неравноценны и не тождественны по жанру. Большинство из них представляют собой написанные по заказу для какого-то случая композиции, но с сочиненной в соседстве со «Светской кантатой» антологией «Венгерские народные песни» Барток связывал определенные надежды. Поскольку на родине не нашлось исполнителей, желающих разучить весьма трудные, по сложности даже не поддающиеся сравнению с произведениями Кодая для смешанного хора опусы, он надеялся на их исполнение в виде оратории голландским хором, но должен был сам к этому присоединиться. Он сам усложнил свое положение тем, что настаивал на переводе вокальных произведений на мировой язык, а потом, если в этом возникнет необходимость, на язык данной страны, потому что, исходя из существовавшей в то время венгерской концертной практики, публика считала само собой разумеющимся явлением исполнение на ее родном языке. Если даже для сочинения ¹ 16 «Песни Ади» (1916) не удалось сделать подходящий к музыке Бартока, приемлемый по художественному уровню перевод поэзии Ади на немецкий (или английский) язык, сколько ни ссорился Барток с переводчиками, редакторами и корректорами своего венского издателя, то как вообще можно было решить вопрос адекватного перевода текстов крестьянских песен, когда сам крестьянский обиход и обычаи кардинально не совпадали с австрийской или немецкой народной культурой?

354

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

В то время как Дебюсси писал свои песни, естественно, на французском языке, Ш¸нберг – на немецком, а Стравинский одинаково хорошо сочинял музыку к текстам на русском, французском, латыни, английском, древнееврейском, Барток со своим комплексом сына малой нации хотел доверить удачу своих вокальных произведений переводчи- кам. Что же удивительного в том, что чаще случались фиаско, чем достойный прием? Нам, венграм, особенно больно, что последняя группа хоровых произведений (1935–1936) – сочиненные на обработанные народные тексты 27 пьес для детского и женского хоров, а также предназначенные для мужского хора «Прошедшие времена», – по сути дела лишь изредка всплывают за границей. А ведь это не просто великолепные композиции Бартока, но и важные для музыкальной педагогики вещи, которые могут быть прекрасно использованы для обучения так же точно, как «Микрокосмос» или «Сорок четыре скрипичных дуэта». N.B. Тем не менее мы можем признаться, что, с другой стороны, на территории венгерского исполнительского искусства тоже есть прискорбные задолженности: мы до настоящего времени не смогли показать миру, что из всех вокальных произведений «Двадцать венгерских народных песен» в четырех тетрадях для голоса и фортепиано (1929) должны быть отнесены к наиболее совершенным творениям Бартока.

Восприятие инструментальных обработок народной музыки тоже сложилось совсем не так, как представлял себе Барток. Например, в своей фортепианной музыке он писал пьесы в соответствии с самыми ясными критериями, какие только можно представить, частично предназначая их для обучения музыке (для детских рук, еще не способных охватить всю октаву), тщательно прорабатывая все оттенки исполнения, а также использование педали и постановку пальцев (наряду с тетрадями «Детям», озаглавленными так на венгерском и словацком языках, в этом же русле составлялись «Колинды» и «Румынские народные танцы»), частично сочинял обработки народных песен, заведомо предназначая их для живого концертного исполнения (например, «Пятнадцать венгерских крестьянских песен», «Импровизации», соч. ¹ 20), в первую очередь подразумевая свое собственное исполнение. Уже в самой концертной практике Бартока эти нити перепутались между собой: из объединенных в циклы произведений он обыкновенно исполнял на фортепианных концертах лишь отдельные части или отрывки,

355

Ласло Шомфаи

но при этом играл и пьесы из педагогических серий, однако в большей или меньшей степени с адаптацией для концертного исполнения, и нотных записей такого исполнения нет, в лучшем случае они могут быть восстановлены в виде вариантов по аудиозаписям концертов Бартока. Потомки и здесь, в Венгрии, и за границей выбирают репертуар не по первоначальной функции, а исходя из последующей популярности произведений, и при этом национальная принадлежность той или иной композиции не играет роли. «Румынские народные танцы», особенно если учесть их переложения, – одно из самых популярных произведений Бартока.

К числу стратегий Бартока относилось то, что он обращался с публикой (и возможными потребителями) для своей музыки совсем не с типичными для первой трети ХХ века для композиторов-модернистов снобизмом и высокомерием, а выполнял свои обязанности по снабжению их материалом для игры и слушания с такой же ответственностью

èпрактичностью, которые могут быть приравнены к аналогичному отношению у Баха или Шумана. В этом, наряду с главными сочинениями, которые, кстати сказать, представляли собой большие по объему и трудные, без всяких поблажек для исполнителей произведения, важной областью для его творческой самореализации являлась не только музыка, предназначенная для молодежи, для обучения музыкантов, но

èтретья ветвь его деятельности: переложения, которые он писал для популяризации своего стиля, как подготовку к серьезным произведениям. Например, в начале 1930 годов он подготовил три инструментальных переложения, довольно легких для исполнения, среди которых «Венгерские картинки» (1931) оказались концертным произведением, пришедшимся ко двору, а «Трансильванские танцы» (1931, переложение «Сонатины») и «Венгерские крестьянские песни» (1933, переложение из «Пятнадцати венгерских крестьянских песен») даже на родине, в Венгрии, исполнялись редко. Переложения, оркестровки, заново переработанные в новой редакции пьесы в своем громадном большинстве, между прочим, составляют малоизученную область в творчестве Бартока. Даже исследователь творчества Бартока и исполнитель, считающий своим призванием играть его музыку, не всегда знает, должен ли он стремиться прочно укоренить их среди канонических произведений Бартока.

356

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

Культовое исполнение главных произведений то одного, то другого великого композитора становится общемировым явлением, так воспитывают музыкального потребителя и выпуски дисков, и фестивали. Безусловно, выглядит привлекательным, хоть и дисгармоничным в новой сценической постановке исполнение всех трех произведений Бартока на сцене за один вечер – это, кстати, можно включать в репертуар разве что здесь, в Венгрии. За рубежом отдают предпочтение исполнению шести струнных квартетов в едином цикле (или даже вовсе в один день, со второй половины дня до позднего вечера), и это служит знаком признания того, что эти шесть партитур, к тому же в традиционно элитном для европейского искусства жанре, представляют собой такой универсализм и такую исключительную ценность, которую ранее признавали лишь за струнными квартетами Бетховена. Встречается, конеч- но, и гротескно преувеличенное почитание. При удобном случае сам Барток горячо возражал бы против отнюдь не являющейся сегодня редкостью концертной практики, при которой все 153 пьесы из его «Микрокосмоса» играют в порядке их нумерации (я даже слышал такую презентацию полного концерта, в котором комбинировались в сочетанном исполнении «Микрокосмос» и «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха).

Восприятие Бартока в минувшие два-три десятилетия однозначно идет на подъем, становится больше канонизированных произведений, чем таких, которые со временем выбывают из исполнительского обихода. Тридцать лет тому назад мы и надеяться не смели на то, что наряду с «Музыкой» и «Концертом для оркестра», которые вместе с парой партитур Стравинского во всех смыслах слова являются заглавными произведениями, в основной репертуар войдут и три фортепианных концерта Бартока, которые будут обязательно присутствовать и в репертуаре великих пианистов, и в каталогах фирм грамзаписи. И тем меньше могли бы на это уповать, поскольку Первый и Второй фортепианные концерты невероятно сложны для интерпретации: это ярко выраженные авторские произведения, написанные для творческой манеры и техники Бартока, чтобы как можно полнее передать его индивидуальность и показать неповторимое своеобразие того, как отразились модерн и современность в его музыке. Кстати, в силу схожих причин сложна и Соната для двух скрипок и фортепиано Бартока:

357

Ласло Шомфаи

благодаря величайшим скрипачам мира, и в большей степени зарубежным, нежели отечественным, венгерским, она тоже входит в основной репертуар. Упомяну здесь вот что: великому артисту необязательно нужно быть венгром, для того чтобы понять и почувствовать национальные и этнические акценты в партитурах Бартока. Пожалуй, никто не смог превзойти игру Бенни Гудмана и сыграть лучше него венгерскую по своему звучанию мелодию в финале «Контрастов». Правда, в студии звукозаписи за фортепиано сидел сам Барток; эти музыканты еще слышали, как сам Барток истолковывал свою музыку.

В продолжение традиции аутентичного исполнения наряду с несколькими ключевыми музыкантами, игравшими определяющую роль в культе Бартока здесь, в Венгрии, немалая роль отводилась ранее и отводится до наших дней насчитывающим несколько поколений зарубежным диаспорам венгерских артистов-исполнителей. Они играют музыку Бартока не при официальной поддержке со стороны государственных учреждений, не как привычную каждодневную работу. Они очень разные личности, каждый со своей подоплекой и особенностями страны своего проживания, но, пожалуй, им вряд ли понятен сам вопрос «Что венгерского есть в Бартоке?». Для них Барток больше чем венгр, а в музыке имя Бартока – синоним венгра.

Примечания

1 Тиноди Шебештьен Лантош (ок. 1510 г., Тинод – 30 янв. 1556 г., Шарвар) – автор песен, исполнявшихся под аккомпанемент лютни (лютнист), видный представитель венгерской эпической поэзии XVI века. Местонахождение его родной деревни Тинод, по которой он и известен как лютнист Шебештьен из Тинода, точно не известно: то ли в области Фейер, то ли в области Баранья, в обеих есть деревни с таким названием.

2 Добсаи Ласло (р. 2 февр. 1935 г., Сегед)– венгерский историк музыки, профессор, исследователь народной музыки, руководитель оркестра, лауреат национальной премии имени Иштвана Сечении.

3 Палестрина Джованни Пьерлуиджи да (ок. 1525 г., Палестрина, близ Рима — 2 февр. 1594 г., Рим) – гениальный итальянский композитор церковной музыки. Его мессы, мотеты, мадригалы и другое – вершина хоровой полифонии строгого стиля. Полное собрание сочинений Палестрины, изданное у Брейткопфа и Гертель (1862–

358

Что есть венãерсêоãо в мóзыêе Белы Бартоêа?

1894), включает в себя мессы, мотеты, ламентации, импроперии, мадригалы и др. Музыка Палестрины и теперь исполняется в богослужении папской капеллы.

4 Молнар Сенци Альберт (30 авг. 1574 г., Сенц, совр. Сенец, Словакия – 17 янв. 1639 г., Коложвар) – реформатский священник, ученый-лингвист и автор первого венгерско-латинского и латинско-венгерского словаря, философ, поэт – автор псалмов и религиозных песнопений, писатель, переводчик, в том числе Священного Писания, Катехизиса, Псалтири.

5 Мароти Дь¸рдь (18 июня 1715 г., Дебрецен – 16 окт. 1744 г., Дебрецен) – педагог, первопроходец венгерской теории музыки. В 1732 – 1738 годах учился в университетах Базеля, Цюриха, Берна и Гронингена. С 1738 года преподавал арифметику, историю, латинский язык и литературу в Дебреценском реформатском колледже. Помимо принятого в те годы схоластического образования с изучением класси- ческой филологии стремился дополнить его изучением живых современных языков (немецкого, французского). Кроме описательной географии, ввел в учебный план общую географию и астрономию. Призывал ввести в школах начальное обучение на родном языке. Автор венгерского учебника арифметики (1743). В 1740 году возродил школьный хор, прославившийся как Дебреценский кантус, придавал большое значе- ние изучению и преподаванию авторской музыки. В этом же году его стараниями была издана «Псалтирь» Альберта Молнара Сенци, в качестве приложения к которой добавил написанное им «Краткое изложение искусства псалмопения по нотам» – первого труда по теории музыки на венгерском языке. Издал также пособие для четырехголосного исполнения псалмов.

6 Бихари Янош (24 окт. 1764 г., с. Надьабонь – 26 апр. 1827 г., Пешт) – класси- ческий венгерский скрипач и композитор цыганской национальности, один из основателей венгерского музыкального жанра «вербункош» и академической цыганской музыки. Был знаменит любовью к импровизации и обработке венгерско-цыганского танцевального фольклора. Считается, что именно Бихари сочинил (точнее, обработал) «Марш Ракоци», ставший венгерским революционным маршем.

7 Циммерман Антон (1741 г., Брейтенау, совр. Широка Нива, Чехия – окт. 1781 г., Пожонь) – австро-немецкий композитор. Большую часть своей жизни жил и творил в городе Пожонь. Циммерман не только являлся тонким знатоком музыкальной культуры предшествующих веков, в начале 1770-х годов он сам занял лидирующую позицию в музыкальной жизни своего города, который в то время являлся столицей Венгрии.

8 Друшецкий Георг (Дружецкий Иржи; 7 апр. 1745 г., Дружек-Емницки – 6 июня 1819 г., Буда) – австрийский композитор чешского происхождения, прожил четверть века в Австрии, затем перебрался в Венгрию, где провел свыше тридцати лет и окончил свой жизненный путь. Закончив обучение в Дрездене, поступил на военную службу и дослужился до высокого чина.

9 Иштванфи Бенедек (1733 г., Сент-Мартон, совр. Паннонхалма – 25 окт. 1778 г., Дь¸р) – венгерский композитор, капельмейстер, органист. Единственный венгерский представитель класссической музыки XVIII века европейского уровня в стиле позднего барокко.

359

Ласло Шомфаи

10Эркель Ференц (7 нояб. 1810 г., Дьюла, – 15 июня 1893 г., Будапешт) – венгерский композитор, дирижер, пианист, педагог, музыкально-общественный деятель. Основоположник венгерской национальной оперы.

11Кертес Имре (р. 29 нояб. 1929 г., Будапешт) – современный венгерский писатель, автор повестей, романов и эссе, посвященных теме жертв Холокоста; лауреат Нобелевской премии по литературе 2002 года.

12Надаш Петер (р. 14 окт. 1942, Будапешт) – современный венгерский писатель, драматург, эссеист, лауреат Государственной премии имени Кошута. Начинал как фоторепортер и журналист. Член-учредитель Цифровой литературной академии.

13Лигети Дь¸рдь (26 мая 1923 г., Дич¸сентмартон, Трансильвания, совр. Тырнэвени, Румыния – 12 июня 2006 г., Вена) – современный венгерский композитор, педагог, лауреат Государственной премии имени Кошута. Лигети – один из наиболее значительных представителей европейского авангардизма. Он обращался в своем твор- честве к электронной, сонорной музыке, алеаторике, однако работы последних лет свидетельствуют о повороте к неоромантизму.

14Этв¸ш Петер (р. 2 янв. 1944, Одорхей, Румыния) – венгерский композитор, дирижер, музыкальный педагог. Окончил Будапештскую консерваторию (1965) у Золтана Кодая, затем стажировался в К¸льнской высшей школе музыки. Как дирижер Этв¸ш предпочитает работать с коллективами, специализирующимися на исполнении современной музыки, – прежде всего с французским Ensemble InterContemporain, музыкальным руководителем которого он был в 1979–1991 годах. Считается большим специалистом по необычным звучаниям и способам звукоизвлечения.

15Вардяш Лайош. Оставленные после себя записи Золтана Кодая. Венгерская музыка, венгерский язык, венгерские стихи. Будапешт: Изд-во художеств. Лит., 1993.

Ñ.147.

16Бенграф Йозеф (1745 г., Нойштадт-на-Саале – 1791 г., Пешт) – композитор, автор самых ранних по времени венгерских танцев, чье имя стало известно в венгерской историографии музыки всего два-три десятилетия тому назад.

17Ôóñ ßíîø (Фусс Иоганн Евангелист, 1777–1819) – один из немногих венгерских по происхождению композиторов, снискавших известность и признание за рубежом. Родился в 1777 году в немецкой швабской семье в области Толна, хорошо владел венгерским языком. В годы своего обучения в Баварии был певчим, овладел игрой на нескольких музыкальных инструментах и основами композиторского искусства. Кроме деятельности пианиста-исполнителя, проявил себя и как автор музыкальных произведений и статей, которые публиковались в авторитетных немецких специальных музыкальных изданиях. В 1805–1814 годах попеременно жил то в Вене, то в Пожони, а с 1817 года и до самой смерти проживал в Буде.

18В 1960 году Сабольчи опубликовал свою работу «Гайдн и венгерская музыка», в которой был приведен практически полный перечень венгерских пьес (один фортепианный концерт и один финал фортепианного трио), воспоминаний-цитат венгерских мелодий, носящих венгерскую окраску и «цыганско-венгерских» по характеру эпизодов. Уже Сабольчи предупреждал о том, что одним из характерных мест, где

360