Лебедева_История рус_лит_18_век

лы повествования «Писем...» выведены в повести «Остров Борнгольм» на поверхность. Если «Письма...» могут внушить слишком доверчиво­ му читателю уверенность в том, что объективно-очерковый план пове­ ствования есть его единственная конечная цель, то «Остров Борн­ гольм» изначально исключает возможность такого прочтения.

Несмотря на то, что повесть складывается из ряда последователь­ ных фрагментов, повествующих об отплытии из Англии, плавании по бурному Северному морю, ночной стоянке у берегов острова Борн­ гольм и ночевке путешественника в готическом замке одного из оби­ тателей острова, истинный сюжет повести сосредоточен не в этом объ­ ективном пласте его содержания, а в неуклонном нагнетении эмоцио­ нального аффекта, усиливающегося от эпизода к эпизоду с той же по­ следовательностью, с какой картины внешнего мира сменяют одна другую.

Смысловым центром повести становится таинственная история двух незнакомцев, встреченных повествователем на его возвратном пу­ ти на родину: юноши, который привлек внимание путешественника своим болезненным видом и странной меланхолической песней в анг­ лийском городе Гревзенде, и девушки, которую он обнаружил заточен­ ной в подвале готического замка на острове Борнгольме. Настроение повествования каждый раз задается буквально первым взглядом путе­ шественника на своих героев, чья внешность рождает определенную эмоциональную реакцию:

«Несчастный молодой человек! — думал я. — Ты убит роком. Не знаю ни имени, ни рода твоего; но знаю, что ты несчастлив!» (1,662). <...> Если бы живописец хо­ тел изобразить полную, бесконечную, всегдашнюю скорбь, осыпанную маковыми цветами Морфея, то сия женщина могла бы служить прекрасным образцом для кис­ ти его (1,670).

Повесть заканчивается в тот самый момент, когда путешественник узнает страшную тайну молодых людей, но — не сообщает ее читате­ лю:

<...> старец рассказал мне ужаснейшую историю — историю, которой вы теперь не услышите, друзья мои <...>. На сей раз скажу вам одно то, что я узнал тайну гревзендского незнакомца — тайну страшную! (1,673).

Таким образом, приходится признать, что в повести «Остров Борн­ гольм» центр тяжести сюжета сдвинут с раскрытия тайны на ее эмоци­ ональное переживание, и именно стадиальность нарастания чувства та­ инственного ужаса замещает стадиальность событийного развития. По скупым намекам, рассеянным в тексте повести, можно предположить, что «страшная тайна» повести заключена в инцесте: скорее всего, та­ инственные незнакомцы являются близкими родственниками — может

390

быть братом и сестрой, которых проклял и разлучил их отец, может быть — пасынком и мачехой. Повествователь намеренно не уточняет обстоятельств их судьбы, предлагая читательскому воображению само­ стоятельно дорисовать картину, легкие контуры которой намеком обозначены в песне гревзендского незнакомца:

Законы осуждают Предмет моей любви; Но кто, о сердце! может

Противиться тебе? (1,663).

Совершенно ясно, что тайна взаимной любви юноши и девушки связана со столкновением стихийной страсти, владеющей их сердцами, и общественной морали, признающей эту страсть незаконной. И если юноша склонен настаивать на том, что его любовь согласна с закона­ ми природы («Природа! Ты хотела, // Чтоб Лилу я любил!»), то девуш­ ка на вопрос путешественника, невинно ли ее сердце, отвечает: «Я ло­ бызаю руку, которая мейя наказывает. <...> Сердце мое <...> могло быть в заблуждении» (1,671). Таким образом, и в этом аспекте повест­ вования очевидны двойственность и неоднозначность, оставляющие читателю право принять ту или иную версию.

Вся поэтика повести, восходящая к традиции европейского готиче­ ского романа1, подчинена одной цели: сгустить атмосферу страшной тайны до предела эмоциональной переносимости. Наиболее очевидно это ступенчатое нагнетание эмоции проявляется в пространственной структуре повести. Действие начинается в разомкнутом пространстве морского побережья и открытого моря, потом его рамки сужаются до острова, обнесенного грядой скал, затем оно перемещается под своды готического замка и еще более низкие своды подвала. Это постепен­ ное стеснение пространственных рамок прямо отражается на эмоцио­ нальном состоянии души путешественника: «Вздохи теснили грудь мою — наконец я взглянул на небо — и ветер свеял в море слезу мою» (1,673), передающемся и читателю.

По тому же принципу организовано и пейзажное окружение сюже­ та: ясный солнечный пейзаж начала повествования сменяется картиной бури на море; светлой картине заката приходит на смену описание ди­ кой природы скалистого острова с преобладанием эпитетов «страш­ ный» и «ужасный», соответствующих общему эмоциональному тону повествования. Все это разрешается в ночном кошмаре путешествен-

1 Об этом см.: Вацуро В. Э. Литературно-философская проблематика повести Карамзина «Остров Борнгольм» // XVIII век. Сб. 8. Л., 1969. С. 190—209.

391

ника — аллегории слепой стихийной страсти, надличностной силы, владеющей людскими судьбами:

Мне казалось, что страшный гром раздавался в замке, железные двери стучали, окна тряслися и ужасное крылатое чудовище, которое описать не умею, с ревом и сви­ стом летело к моей постели (1,669).

И, конечно, далеко не случайно история таинственной ужасной страсти, не раскрытая, но эмоционально пережитая повествователем, отождествляется с буйством политических страстей большого мира, зрителем которых путешественник был во Франции. На вопрос борнгольмского старца-отшельника о происшествиях в этом мире путеше­ ственник отвечает прозрачным намеком на события Французской рево­ люции, так же столкнувшей в конфликте естественные права и поли­ тические обязанности, как в истории двух влюбленных столкнулись законы общественной морали и стихийная сила безрассудной страсти:

«Свет наук, — отвечал я, — распространяется более и более, но еще струится на земле кровь человеческая — льются слезы несчастных — хвалят имя добродетели и спорят о существе ее» (1, 668).

Так размышления Карамзина о роковых страстях и приносимых ими конфликтах делают повесть «Остров Борнгольм» закономерным этапом на пути эволюции карамзинской прозы от психолого-аналити­ ческого к историко-философскому типу мировидения, который найдет свое окончательное воплощение в исторической повести «Марфа-по­ садница» и «Истории государства Российского».

новления человеческой личности и скрытой авторской интенцией са­ мопознания и самосозидания, закономерно увенчан опытом романа «Рыцарь нашего времени», который объединил в себе все жанровые признаки оригинальной модели русского романа, становящейся на протяжении всего литературного процесса XVIII в.

Для понимания своеобразия эстетики романного повествования в «Рыцаре нашего времени» принципиально важна история публикации его текста1. Первые восемь глав романа были опубликованы в журнале

В части главы, посвященной роману «Рыцарь нашего времени», использованы матери­ алы статьи Янушкевич А. С. «Особенности романной эстетики в «Рыцаре нашего времени» Н.М. Карамзина // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. 1. Томск, 1976. С. 15—25.

392

«Вестник Европы» за 1802 г. и датированы 1799 г.; заключительные пять — в 1803 г. в том же журнале; неожиданный обрыв сюжета после 13-й главы был отмечен фразой: «Продолжение следует». Но в послед­ нем прижизненном собрании сочинений Карамзина текст романа напе­ чатан им в журнальном варианте, т.е. в составе все тех же 13 глав, но с иной заключительной фразой: «Продолжения не было». Таким обра­ зом, во внешней сюжетной оборванности повествования обнаружива­ ется подчеркнутый писателем эстетический смысл. Незаконченность романа подана не как факт истории его создания, но как его органич­ ная жанровая форма. Свободный, открытый финал романа-фрагмента уподоблял его жанровую форму свободе, открытости и непредсказуе­ мости самой жизни, переносил центр тяжести повествования с собы­ тия, данного в его целом, завершенном виде, на сам процесс его раз­ вертывания во времени и закономерности стадиального осуществле­ ния. В подобной структуре финал и развязка утрачивают свою эстети­ ческую необходимость: достаточно того, что их вероятный облик мо­ жет быть реконструирован из знания того, как событие начиналось, и того, по каким законам оно развертывалось.

Само заглавие рЪмана — «Рыцарь нашего времени» — глубоко спроецировано а в жанрообразующие форманты текста на всех его смысловых уровнях. И для создания емкой структуры крупного эпиче­ ского жанра самой значимой представляется категория времени, осо­ бенности временной организации текста. Как мы уже имели случай убедиться на примере романа М.Д. Чулкова «Пригожая повариха», именно категория времени имеет принципиальный жанрообразующий смысл в романном повествовании, организуя его сюжет и вписывая ге­ роя в контекст движения реальности.

Роман «Рыцарь нашего времени» посвящен первым одиннадцати годам жизни его героя Леона, истокам формирования характера, кото­ рый автору-повествователю знаком в своем окончательном, сложив­ шемся виде. И это обусловливает исключительную важность образа времени, который является смысловым и жанровым стержнем романа, оформляя течение его текста в движении времени, от чего реальность романа приобретает смысл картины самодвижущейся реальности. По­ вествователь ни на секунду не дает читателю забыть об этой основе своего повествования: первое слово романа — «С некоторого времени <...>» (1, 755) подхватывается своеобразным пунктиром временных фразеологизмов и восклицаний: «Красавицы нашего времени!», «Бла­ готворное время!», «летящее время», «несколько времени», «от време­ ни до времени», «время еще впереди!» и тому подобные обороты

393

плотно связывают события романа взаимной преемственностью, перс­ пективой и ретроспективой.

Поскольку в основе романного сюжета — формирование основ ха­ рактера в раннем детстве, постольку время, четко градуированное на минуты, часы, дни, месяцы, годы, сдвигается относительно своего ре­ ального протекания. Минуты Леоновой жизни имеют свойство длить­ ся, годы — лететь. Каждая из 13 глав романа — это повествование о минуте, каком-то событии, заложившем черту характера, но от главы к главе годы проносятся стремительной вереницей. И это свойство вре­ мени растягиваться и сжиматься в его субъективном переживании не­ однократно и четко продекларировано автором на страницах романа:

Если положить на весы, с одной стороны, те мысли и сведения, которые в душе младенца накопляются в течение десяти недель, а с другой — идеи и знания, приоб­ ретаемые зрелым умом в течение десяти лет, то перевес окажется, без всякого со­ мнения, на стороне первых (1, 765). Все расстояние между двадцатипятилетнею светскою дамою и десятилетним деревенским мальчиком исчезло в минуту симпа­ тии... но эта минута обратилась в часы, дни и месяцы (1, 773).

Сама временная структура романа организована очень сложно. На­ стоящее время повествования заключает в себе будущее, поскольку именно из будущего времени героя — взрослого Человека — автор всматривается в его детство, стремясь увидеть в событиях и пережива­ ниях раннего возраста героя истоки его нравственного облика в пору зрелости:

Вот основание характера его! Первое воспитание едва ли не всегда решит и судьбу и главные свойства человека. Душа Леонова образовалась любовью и для любви. Теперь обманывайте, терзайте его, жестокие люди! Он будет воздыхать и плакать

— но никогда <...> сердце его не отвыкнет от милой склонности наслаждаться со­ бою в другом сердце (1, 759).

С другой стороны, настоящее время повествования с позиции героя является прошедшим, поскольку к моменту создания романа его герой уже давно стал взрослым человеком, со вполне сложившимся характе­ ром:

Сия картина так сильно впечатлелась в его юной душе, что он через двадцать лет после того, в кипении страстей, в пламенной деятельности сердца, не мог без особ­ ливого радостного движения видеть большой реки <...>: Волга, родина и беспечная юность тотчас представлялись его воображению, трогали душу извлекали слезы (1 766—767).

Таким образом, каждый повествовательный момент настоящего времени романа является фрагментом замкнутой временной цепочки. Соединяя в своем настоящем прошедшее и будущее, временная струк­ тура повествования сообщает лаконичному тексту глубинную перспек­ тиву, подчеркнутую названиями глав, большинство которых обознача-

394

ет черту характера сложившегося человека, тогда как содержание гла­ вы раскрывает истоки ее формирования. «Первый удар рока», «Успехи в ученьи, образовании ума и чувства», «Провидение», «Мечтатель­ ность и склонность к меланхолии» — все эти заглавия в своей сово­ купности создают последовательно раскрывающуюся панораму души героя в течении субъективно переживаемого времени его жизни. И здесь принципиальное значение приобретает еще один элемент роман­ ного повествования: мотив времени, вынесенный в заглавие романа, конкретизирован притяжательным местоимением «наше», которое вво­ дит в структуру повествования его активный субъект: автора — совре­ менника своего героя.

Непременный признак поэтики карамзинской художественной про­ зы — это субъективность авторской манеры повествования, персони­ фицированный автор-повествователь, связанный со своим героем тес­ ными биографическими контактами: «так живо опишу вам свойства, все качества моего приятеля — черты лица, рост, походку его» (1, 756). Эта вводная фраза,первой главы романа сразу устанавливает между автором и героем некое функциональное тождество в пределах образной системы романа в том смысле, что автор является таким же полноправным героем своего текста, как и его приятель Леон. И даже более того, автор — это активный центр текста, поскольку ему при­ надлежит функция повествования, и творение истории Леона автором подано как уже знакомая читателю функция автора-повествователя:

На луговой стороне Волги, <...> где, как известно по истории Натальи, боярской до­ чери, жил и умер изгнанником невинный боярин Любославский, — там, в малень­ кой деревеньке <...> родился и сам Леон (1, 756).

Это мгновенное саморазоблачение автора-повествователя, с одной стороны, выступающего приятелем и биографом своего героя, а с дру­ гой — напоминающего читателю о своей профессиональной литера­ турной деятельности, вносит новый элемент в повествовательную структуру романа — обнажение приема писательства, самого акта тво­ рения текста, которое происходит как бы на глазах читателя. Прежде чем обратиться к очередному этапу жизни героя, автор всесторонне мотивирует формы, в которых он намерен (или не намерен) это пове­ ствование осуществить. В этом отношении показательны сквозные формулы повествования, представляющие собой типичный пример «фигуры умолчания»: «Могу... но не хочу», «Могу... но не буду», при­ чем средняя часть этих формул заполняется перечислением тех самых подробностей, в которые автор как бы не желает входить:

Нет, я мог бы еще много придумать и раскрасить; мог бы наполнить десять, двад­ цать страниц описанием Леонова детства; например, <...> как развивались первые способности души его; как быстро она вбирала в себя действия внешних предметов,

395

<...> как мысли и чувства рождались в ней, <...> сколько раз в день, в минуту HOI-. ная родительница целовала его, <...> как голос его тверже и тверже произноси i «Люблю тебя, маменька!» <...> Слова мои текли бы рекою, если бы я только хои- i войти в подробности; но не хочу, не хочу! (1, 760).

Декларируя свое нежелание входить в подробности, автор-повса вователь именно в них и входит, создавая перечислительной интоил цией, нанизывающей конструктивные элементы романа, своеобразным психологический пунктир событий, оставленных как бы за рамками текста. Но уже одно их перечисление показывает истинный объем со бытии, спрессованных в коротких назывных предложениях. Этот иг ро вой обманный прием, могущий ввести в заблуждение только очень простодушного читателя, раздвигает рамки текста изнутри, увеличив;! ет внутреннюю емкость лаконичного повествования Карамзина, вовлс кает в процесс творения текста читательское воображение, достраивм ющее указанный фундамент и заполняющее пробелы между пунктир ными знаками.

Первостепенное значение в этой подчеркнуто личностной, субъск тивной структуре повествования, которая, с одной стороны, функции нально отождествляет между собой автора и героя как равноправных персонажей романа, но с другой — расподобляет их, препятствуя отождествлению их образов в читательском сознании, становится сквозная формула романа «мой герой». Она подчеркивает разницу между героем и автором как двумя разными людьми и акцентируем третий значимый элемент названия романа — проблему героя соврс менности, причем само слово «герой», соотносимое с уточняющим его смысл словом «рыцарь» в названии романа, следует понимать не в ли тературном, а в нравственном смысле.

В центре внимания Карамзина — внутренний человек, жизнь ду ши, которая формируется под воздействием целого ряда фактором воспитания на лоне прекрасной природы, в атмосфере нежной роди тельской любви, чтения, морального воздействия ближайшего человс ческого окружения и тому подобных значимых обстоятельств. Законо мерная связь характера со средой, влияющей на нравственный облик человека — вот, пожалуй, главная цель экскурса Карамзина в раннее детство своего героя. И большинство впечатлений от соприкосновения с природной и личностной средой, окружающей Леона, тяготеет к од ному и тому же нравственному смыслу. Характеру своего героя Ка­ рамзин придает несомненный этический плюс, поэтому и концентри рует свое внимание на тех факторах, которые оказали на нравствен ный облик «рыцаря» наибольшее влияние. В этом ряду — ранняя смерть нежно любимой матери, предвещающая трагизм отношений гс

396

роя с жестоким миром, страстное увлечение рыцарскими романами, в том числе романом Ф. Эмина «Непостоянная фортуна, или Похожде­ ния Мирамонда»1, порождающее в Леоне «мечтательность и склон­ ность к меланхолии»:

Опасности и героическая дружба были любимою его мечтою. Достойно примеча­ ния то, что он в опасностях всегда воображал себя избавителем, а не избавленным: знак гордого, славолюбивого сердца! (1, 772).

В этот же общий нравственный смысл вписывается и влияние дру­ зей отца Леона, составивших «Братское общество провинциальных дворян» с простодушным, но морально непререкаемым кодексом чес­ ти, предписывающим «жить и умереть братьями», «стоять друг за дру­ га горою», «наблюдать общую пользу дворянства», «вступаться за притесненных» и свято соблюдаемым всеми членами братства на про­ тяжении всей жизни. И, конечно же, для формирования рыцарского характера неоценимо значение идеальной дружбы с женщиной, обла­ дающей самоотверженной душой — графиней Эмилией, в чем-то предвосхищающей черты нравственного облика пушкинской Татьяны.

Совокупность всех этих факторов внешней среды, окружающей ге­ роя, способствует>фармированию такого нравственного типа личности, взаимоотношения которого с эпохой неизбежно должны были принять конфликтный характер — и легкие намеки на то, что Леону в его бу­ дущей жизни предстоит именно конфликтный тип взаимоотношений с его временем, то и дело проскальзывают в повествовательной ткани романа:

Теперь обманывайте, терзайте его, жестокие люди! (1, 759); Леон в совершенных летах часто увидит противное, но сердце его не расстанется с своею утешительною системою; вопреки самой очевидности он скажет: «Нет, нет! Торжество порока есть обман и призрак!» (1, 766); Когда судьба, несколько времени играв Леоном в боль­ шом свете, бросила его опять на родину <...> (1, 771): Такое донкишотство вообра­ жения <...> (1, 772).

По мнению А. В. Чичерина, «видимо, трагедия нежной души в ее со­ прикосновении с грубым миром стала бы сущностью этого романа»2. Но такое противопоставление героя эпохе не вырывает человека из кон­ текста жизненных связей, напротив, характер «рыцаря нашего времени» именно временем, историей, средой как таковыми и порожден.

Таким образом, обращаясь к «апрелю жизни», «весне душевной» как эпохе, закладывающей нравственные и идеологические основы бу-

Подробнее о роли чтения в жизни чувствительного героя см.: Кочеткова К Д. Литера­ тура русского сентиментализма. Л., 1994. С. 156—188.

2 Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М, 1958. С. 60.

397

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

\

I. Учебные пособия и хрестоматии:

1. Благой Д. Д. История русской литературы XVIII в. М., 1960.

2.Гуковский Г. А. Русская литература XVIII в. Л., 1939.

3.История русской литературы: В 4 т. Л., 1980 (Т. 1. Ч. 2).

4.Орлов П. А. История русской литературы XVIII в. М., 1991.

5.Хрестоматия по русской литературе XVIII в. / Сост. А. В. Кокорев. Изд. 4. М,

1965.

6.Русская литература XVIII в. Сост. Г. П. Макогоненко. Л., 1970.

7.Русская литература XVIII в. 1770—1775. Хрестоматия / Сост. В. А. Западов. М.,

1979.

8.Русская литература последней четверти XVIII в. Хрестоматия / Сост. В. А. Запа­ дов. М., 1985.

9.Русская литература. Век XVIII. Лирика. М., 1990.

10.Русская литература. Век XVIII. Трагедия. М, 1991.

П. Художественные тексты:

1.Русские повести, п^эвой трети XVIII в. М.; Л., 1965.

2.Прокопович Феофан. Сочинения. М.; Л., 1961.

3.Кантемир А*Д. Собрание стихотворений. Л., 1965.

4.Тредиаковский В. К. Избранные произведения. М.; Л., 1963.

5.Ломоносов М.В. Избранные произведения. Л., 1986.

6.Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., 1957.

7.Сумароков А. П. Драматические сочинения. Л., 1990.

8.Новиков НИ Избранное. М, 1983.

9.Новиков НИ. Смеющийся Демокрит. М., 1985.

10.Русская сатирическая проза XVIII в. Л., 1986.

11.Чулков М.Д. Пересмешник. М., 1987.

12.Майков В. И. Избранные произведения. Л., 1966.

13.Богданович И.Ф. Стихотворения и поэмы. Л., 1957.

14.Фонвизин Д. И. Собрание сочинений: В 2 т. М.; Л., 1959.

15.Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957.

16.Капнист В. В. Избранные произведения. Л., 1973.

17.Крылов И. А. Сочинения: В 2 т. М., 1984. Т. 1.

18.Радищев А. Н Сочинения. М., 1988.

19.Карамзин Н.М. Сочинения: В 2 т. М.; Л., 1986.

III. Литературоведение (общие исследования):

1. Лотман Ю. М. Очерки по русской культуре XVIII в. // Из истории русской куль­ туры. Т. IV (XVIII — начало XIX века). М., 1996.

2.Панченко A.M. Русская культура в канун Петровских реформ. Л., 1984.

3.Гаспаров М.Л. Очерки истории русского стиха. Мелодика, ритмика, рифма, стро­ фика. М., 1984.

4.Илюшин А. А. Русское стихосложение. М., 1988.

5.Серман ИЗ. Русский классицизм. Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973.

399