Лебедева_История рус_лит_18_век

дийным публикациям в журнале Н. И. Новикова «Трутень», где для па­ родийной перелицовки активно использовались тексты Екатерины /II. Таким образом, в политический диалог власти и подданных героиче­ ская и бурлескная поэма оказались вовлечены наряду с сатирической публицистикой, и не в последнюю очередь этим обстоятельством обусловлены новаторские эстетические свойства русской ирои-комиче- ской поэмы. /

Сюжет поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» сохранил очевид­ ные следы своего изначального пародического задания. Первые же стихи травестируют канонический эпический зачин, так называемые «предложение» — обозначение темы и «призывание» — обращение поэта к вдохновляющей его музе, причем это не просто зачин эпиче­ ской поэмы, но зачин «Энеиды» Вергилия; в современном переводе он звучит так:

Битвы и мужа пою, кто в Италию первым из Трои — Роком ведомый беглец, к берегам приплывал лавинийским <...> Муза, поведай о том, по какой оскорбилась причине Так царица богов; что муж, благочестием славный,

Столько по воле ее претерпел превратностей горьких <...>\

В переводе Петрова «предложение» и «призывание» звучали следу­ ющим образом:

Пою оружий звук и подвиги героя <...> Повеждь, о муза, мне, чем сильно божество На толь неслыханно подвиглось суровство <...>

И вот зачин поэмы Майкова:

Пою стаканов звук, пою того героя, Который, во хмелю беды ужасны строя, В угодность Вакхову средь многих кабаков Бывал и опивал ярыг и чумаков. <...> О Муза! Ты сего отнюдь не умолчи,

Повеждь, или хотя с похмелья проворчи, Коль попросту тебе сказати невозможно <...> (230).

Особенно текст первой песни поэмы Майкова насыщен пародийны­ ми реминисценциями из перевода Петрова и личными выпадами в его адрес. Описание «питейного дома названием Звезда» — «Сей дом был Вакховой назначен быть столицей; // Под особливым он его покровом цвел» (230) — дословно совпадает с описанием любимого Юноной го­ рода Карфагена в переводе Петрова: «Она намерила вселенныя столи­ цей // Сей град произвести, коль есть на то предел: // Под особливым он ее покровом цвел». В первой песне содержится и так называемая «личность» — сатирический выпад уже не столько в адрес текста,

1 Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979. С. 137.

210

/Сколько в адрес его создателя. Описывая занятия Аполлона, окружен­ ного сборищем бездарных писателей, Майков помещает в эту группу и своего литературного врага:

\Он у крестьянина дрова тогда рубил

\И, высунув язык, как пес, уставши, рея,

Удары повторял в подобие хорея, А иногда и ямб, и дактиль выходил;

Кругом его собор писачек разных был <...> И, выслушавши все удары топора, Пошли всвояси все, как будто мастера; <...>

Иной из них возмнил, что русский он Гомер, Не зная, каковой в каких стихах размер, Другой тогда себя с Вергилием равняет,

Когда еще почти он грамоте не знает <...> (234).

И весь сюжет поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» сохранил на себе следы первоначального пародийного замысла Майкова: основ­ ные сюжетные ситуации «Елисея» представляют собой очевидные б;™- лескные перелицовки сюжетных ситуаций «Эневды». Эней Вергилия явился причиной ссоры богинь Юноны и Венеры — подобно ему майковский герой становится орудием разрешения спора между богиней плодородия Церерой и богом вина Вакхом по поводу того, как нужно использовать^плоды земледелия — печь хлеб или гнать вод*у w HIILO. Венера укрывает Энея от гнева Юноны в Карфагене, внушив карфа­ генской царице любовь к Энею и окутав его облаком, которое делает его невидимым. У Майкова этот сюжетный ход перечисляется сле­ дующим образом: по поручению Вакха Гермес похищает Елисея из тюрьмы и, спрятав под шапкой-невидимкой, укрывает от полиции в Калинкинском работном доме (исправительное заведение для девиц легкого поведения), где Елисей проводит время с влюбившейся в него пожилой начальницей и рассказывает ей историю своей пси- ^и, где центральное место занимает своеобразный батальный эпос — повест­ вование о битве жителей двух соседних деревень, Валдая и Зимогорья, за сенокосные луга. Нетрудно заметить, что этот эпизод является бур­ лескной перелицовкой знаменитого рассказа Энея о разрушении Трои и последней битве греков и троянцев. Эней покидает Дидону, следуя начертаниям своей судьбы — он должен основать Рим; а безутешная Дидона после отплытия Энея бросается в костер. Майковскому Ели­ сею охоту уйти от начальницы Калинкинского работного дома внуша­ ет Вакх, и Елисей бежит под шапкой-невидимкой, оставив в спальне начальницы «свои и порты, и камзол», и начальница, обиженная на Елисея, сжигает его одежду в печке. Здесь пародийный план поэмы Майкова окончательно выходит на поверхность текста:

211

Итем подобною Дидоне учинилась (242).

Иесли вспомнить, кто был прообразом мудрой карфагенской цари­ цы для Петрова — переводчика «Энеиды», то здесь возникает весьма рискованная параллель: в поэме Майкова Дидоне соответствует сла­ столюбивая начальница Калинкинского дома: вариация на тему «уста­ релой кокетки» новиковских журналов.

но-мифологическом, предполагающем действие в сонме олимпийских божеств, покровительствующих или препятствующих герою, и в ре­ альном, где действует земной герой поэмы. Первый пласт сюжета, ус­ ловно-мифологический, Майков развивает по законам бурлеска скарроновского типа, то есть травестирует образы и деяния высоких бо­ гов-олимпийцев в категориях бытового мирообраза и грубого просто­ речия. Не случайно и само имя Скаррона появляется в зачине поэмы, в композиционном элементе «призывания» как некая персонификация эпической музы в образе бурлескного стихотворца:

А ты, о душечка, возлюбленный Скаррон! Оставь роскошного Прияпа пышный трон, Оставь писателей кощунствующих шайку, Приди, настрой ты мне гудок иль балалайку,

Чтоб я возмог тебе подобно загудить, Бурлаками моих героев нарядить; Чтоб Зевс мой был болтун, Ермий — шальной детина,

Нептун — как самая преглупая скотина, И словом, чтоб мои богини и божки Изнадорвали всех читателей кишки (230).

И этот тип бурлескного перелицовывания высоких персонажей ге­ роического эпоса у Майкова выдержан последовательно и четко: их образы демонстративно окружены контекстом самого низкого быта:

Плутон по мертвеце с жрецами пировал, Вулкан на Устюжне пивной котел ковал И знать, что помышлял он к празднику о браге; Жена его была у жен честных в ватаге, Которые собой прельщают всех людей;

212

\Купидо на часах стоял у лебедей; Марс с нею был тогда, а Геркулес от скуки

Играл с ребятами клюкою длинной в суки (234).

Однако в поэме Майкова представлен и другой тип героя — ямщик Елисей, действиями которого движется реально-бытовой план сюжета и который, как орудие разрешения спора богов, является связующим звеном двух сюжетных планов. Реально-бытовой сюжет связан с кри­ тикой системы винных откупов, которая начала практиковаться в Рос­ сии со времен царствования Екатерины II. Винный откуп — это та са­ мая бытовая реалия, которая служит отправной точкой двух сюжетных планов поэмы. Откупщики повысили цены на спиртное — этим недо­ волен бог виноделия Вакх, поскольку дорогого спиртного будут мень­ ше пить. И, с разрешения Зевса, который таким путем рассчитывает смягчить гнев Цереры на то, что плоды земледелия перегоняются в спиртное, Вакх делает орудием своей мести откупщикам ямщика Ели­ сея, пьяницу, забияку и лихого кулачного бойца.

Так в бурлеск скарроновского типа входит другой герой — демок­ ратический, явно несущий на себе отпечаток типологии героя плутов­ ского романа. Цр #дее, о деяниях низкого героя Майков должен был бы повествовать высоким слогом героической эпопеи, однако этого не происходит: похождения низкого демократического героя описаны Майковым в общем, просторечно-грубоватом стиле поэмы. И более того: когда в целях литературной полемики или в аспекте пародийного задания Майков приближается к стилю высокой эпопеи, он тут же сам себя одергивает, привлекая таким образом внимание читателя к стиле­ вым диссонансам и стилевым новшествам своей поэмы. Так, описывая кулачный бой между купцами и ямщиками в пятой песне поэмы, Май­ ков намеренно сталкивает высокий стиль героической эпопеи со своим собственным, просторечным слогом, сопровождая это столкновение декларацией собственной стилевой нормы:

О бой, ужасный бой! Без всякия корысти Ни силы конския, ни мужеския лысти Не могут быстроты геройския сдержать...

Все хочется словам высоким подражать.

Уймися, мой гудок, ведь ты гудишь лишь вздоры, Так надобны ль тебе высоких слов наборы! Посредственная речь тебе теперь нужна

Ичтобы не была надута, ни нежна <...> Герой купеческий ямских героев бьет

Инумерит им всем на задницах пашпорты, Трещат на ямщиках рубашки там и порты. Все думали, что он несет в руках перун

Ичто он даст бойцам последний карачун (249—250).

213

Так Майков нарушает сразу две классицистические установки бур­ леска: во-первых, соединив в повествовании героев двух разных пла­ нов, высоких персонажей и бытового героя, он смешал два типа бурле­ ска в пределах одного произведения; а во-вторых, если в одном случае бурлескное задание выдержано последовательно (высокий сюжет — низкий слог), то комический эффект в реальном плане сюжета рожда­ ется совсем не вследствие разности формы и содержания. О низком герое Елисее повествуется вполне соответствующим его демократиче­ скому бытовому статусу просторечным языком. Единственное, что в этом случае остается от бурлеска — это комизм сочетания высокого метра эпопеи и трагедии, александрийского стиха, с грубоватой и соч­ ной просторечной лексикой майковских описаний.

Так например, когда Елисей повествует начальнице Калинкинского работного дома о битве зимогорцев с валдайцами за сенокос, его рас­ сказ, по правилам бурлеска Буало, должен был бы быть выдержан в эпических героических тонах батальной живописи. Однако этого не происходит, и в повествовании Елисея дерущиеся крестьяне ведут се­ бя не как античные воины, а как реальные русские мужики:

Я множество побой различных тамо зрел: Иной противника дубиною огрел, Другой поверг врага, запяв через колено,

Идержит над спиной взнесенное полено, Но вдруг повержен быв дубиной, сам лежит

Ипобедителя по-матерны пушит (238).

Вэтом отступлении от правил классицизма намечается, может быть, главное завоевание Майкова в жанре бурлескной ирои-комиче- ской поэмы. Выше уже было отменено, что Елисей типологически близок низовому герою русского авачтюрно-бытового романа. И эта близость имеет не только сословный характер, но и эстетический. Ели­ сей, подобно Мартоне Чулкова, является представителем социальных низов, демократическим героем. И так же как Мартона он окружен в поэме Майкова совершенно полноценным бытовым мирообразом, име­ ющим нейтральный эстетический смысл: иначе говоря, Елисей коми­ чен не потому, что это бытовой герой, а объективно, в силу особенно­ стей своего характера и комизма тех ситуаций, в которые он попадает.

Бытописательный аспект в ± эме Майкова развернут широко и подробно: множество эпизодов поэмы, связанных с бытом столичных окраин, кабаков, тюрьмы, работного дома, а также с сельским, кресть­ янским бытом, создают в поэме совершенно самостоятельный пласт сюжетного повествования, в котором стилевая норма «посредственной речи» — то есть среднего повествовательного стиля, выдержана осо­ бенно последовательно. Вот, например, рассказ Елисея о сельских

214

буднях, предшествующих повествованию о битве зимогорцев с валдайцами:

Уже мы под ячмень всю пашню запахали, По сих трудах весь скот и мы все отдыхали, Уж хлеб на полвершка посеянный возрос, Настало время нам идти на сенокос.

А наши пажити, как всем сие известно, Сошлись с валдайскими задами очень тесно. Их некому развесть, опричь межевщика: Снимала с них траву сильнейшая рука; Итак они у нас всегда бывали в споре, —

Вот вся вина была к ужасной нашей ссоре! (237).

Самое примечательное в этих бытописательных картинах то, что в них прямая речь демократического героя, образец которой представля­ ет цитированный фрагмент, стилистически нисколько не отличается от авторской речи, в которой тот же самый средний стиль служит тем же самым задачам — воспроизведению достоверных бытовых картин, нейтральных в эстетическом отношении, но обладающих самостоя­ тельной ценностью эстетического новшества в поэзии — как, напри­ мер, следующее описание тюрьмы, в которую из кабака попал подрав­ шийся с чумаком Елисей:

Там зрелися везде томления и слезы, Й были там на всех колодки и железы;

Там нужных не было для жителей потреб, Вода их питие, а пища токмо хлеб.

Не чермновидные стояли тамо ложа, Висели по стенам циновки и рогожи <...> Раздранны рубища — всегдашний их наряд, И обоняние единый только смрад (235).

Это единство речевой нормы автора и героя поэмы — свидетельст­ во той же самой демократизации авторской позиции по отношению к персонажу, о которой мы имели случай упомянуть в связи с демокра­ тическим романом П60—1770 гг. Если в романе автор отдает повест­ вование герою, тем самым как бы возлагая на него свои писательские функции, то в поэме Майкова сближение автора и героя маркировано единством стилевой нормы поэтической речи.

Любопытно, что поэма Майкова сближается с демократическим ро­ маном и по такому признаку поэтики, как широкое использование фольклора с целью создания образа национального демократического героя, естественного носителя фольклорной культуры. Однако, если Чулков уснастил пословицами прямую речь героини, подчеркивая тем самым национальные основы ее характера, то в майковской поэме от­ сылки к фольклорным мотивам и жанрам в равной мере насыщают речь героя и автора. Так, рассказ Елисея о битве зимогорцев с валдай-

215

цами и авторское повествование о кулачном бое между купцами и ям­ щиками в равной мере насыщены реминисценциями из русского бы­ линного эпоса; авторские отсылки к фольклорным жанрам разбой­ ничьей песни и лубочной повести рассыпаны по тексту поэмы в связи с возникающими в ней бытовыми ситуациями. Совершенно в жанре русской народной лубочной картинки описан у Майкова наряд Вакха, в котором он появляется в своей петербургской «столице» — кабаке Звезда:

Багрян сафьян до икр, черкесски чеботы <...> Персидский был кушак, а шапочка соболья, Из песни взят убор, котору у приволья Бурлаки Волгские, напившися, поют, А песенку сию Камышенкой зовут (232).

Елисей, заснувший в тюрьме так крепко, что Гермес не в силах его пробудить, вызывает у автора следующую ассоциацию с русским бога­ тырским эпосом и его прозаическими пересказами XVII — начала XVIII в.:

А вы, преславные творцы Венецияна, Петра златых ключей, Бовы и Ярослана! У вас-то витязи всегда сыпали так,

Что их прервати сна не мог ничей кулак (236).

Так неприметно в повествовании поэмы вырастает развернутый ли­ тературно-эстетический фон, на котором Майков творит свою поэму. Диапазон жанров и текстов, с которыми эстетически, сюжетно, паро­ дийно, ассоциативно соотнесена поэма Майкова, поистине огромен: здесь и «Энеида» Вергилия — первоисточник травестированного сю­ жета «Елисея», и «Тилемахида» Тредиаковского («Русский Гомер», не знающий «каковой в каких стихах размер» — безусловно, Тредиаковский), и перевод первой песни «Энеиды» Василия Петрова, и «Энеида наизнанку» Скаррона, и лубочная проза начала XVIII в. — своеобраз­ ный национальный демократический аналог рыцарского романа — и, наконец, фольклорные жанры: былина, бурлацкая песня. И эта поли­ фония от фольклорного и литературного высокого эпоса до фольклор­ ных и литературных смеховых жанров, с которыми так или иначе со­ отнесен текст майковской поэмы, придает ей принципиально новое эс­ тетическое качество — своеобразную жанровую вибрацию между вы­ соким и низким, серьезным и смешным, патетикой и иронией, с тен­ денцией к взаимоуподоблению этих полярных категорий в «посредст­ венной речи» и «посредственном» — не высоком и не низком — жан­ ре. В этом смысле стихотворный эпос Майкова тоже оказался подобен демократическому прозаическому роману, выстроенному на огромном ассоциативном фоне жанровых моделей романа западноевропейского.

216

Но самое главное — то, что этот ассоциативный фон введен в поэму Майкова от имени самого автора.

отвлечениях автора от повествования сюжета, которые позже будут на­ зываться «лирическими отступлениями». Иными словами, сюжет поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» не исчерпывается в своем объеме только условно-мифологической и реальной линиями действия — так называемым «планом героев». В нем совершенно очевидно присутст­ вует и «план автора» — совокупность отступлений от сюжетного по­ вествования, связанных с самим актом творения поэмы. Таковы, преж­ де всего, многочисленные майковские обращения к музе или Скаррону, как воплощенному вдохновению бурлескного поэта; неоднократно возникающие в тексте «Елисея» и обозначающие точки эстетического притяжения и отталкивания:

О муза! Умились теперь ты надо мною, ^.Расстанься хоть на час с превыспренной страною; Накинь мантилию, насунь ты башмаки, Восстани и ко мне на помощь прилети <...> (247)

Уже напрягнув я мои малейшие силы И следую певцам, которые мне милы;

Достигну ли конца, иль пусть хоть споткнусь,

Яоным буду прав, что я люблю их вкус (231).

Вряде случаев в подобных авторских отступлениях можно наблю­ дать интонационную игру повествования, перепады от патетики к иро­ нии, которые обнажают сам процесс бурлескного поэмотворчества: сближение патетических и иронических контекстов в теснейшем со­ седстве соответствует самому характеру жанра бурлескной поэмы:

Теперь я возглашу: «О времена! О нравы! О воспитание! Пороков всех отец, Когда явится твой, когда у нас конец, И скоро ли уже такие дни настанут,

Когда торжествовать невежды перестанут? <...> Постой, о муза! Ты уже сшиблася с пути,

И бредни таковы скорее прекрати, В нравоученье ты некстати залетела;

Довольно про тебя еще осталось дела (234).

Нельзя не заметить, что все подобные проявления авторской пози­ ции имеют эстетический характер: они, как правило, относятся к твор-

217

ческим принципам, литературным пристрастиям и неприязням, пред­ ставлению о жанре бурлескной поэмы и к самому процессу творения ее текста как бы на глазах у читателя в постоянных коллоквиумах с музой или Скарроном относительно стиля, жанра, героя и сюжета поэ­ мы Майкова. Таким образом, автор — писатель, поэт и повествова­ тель, со своим образом мыслей, своей литературной и эстетической позицией как бы поселяется на страницах своего произведения в каче­ стве своеобразного героя повествования. Поэтика бурлеска, реализо­ ванная в сюжете и стиле поэмы, дополняется эстетикой этого рода творчества, изложенной в авторских отступлениях от сюжетного пове­ ствования.

Свое эстетическое открытие — формы проявления авторской пози­ ции в тексте произведения и дополнение системы образов персонажей образом автора — поэт Майков разделил со своими современника­ ми-прозаиками, авторами демократического романа. Следующий шаг в этом направлении сделал Ипполит Федорович Богданович, автор бур­ лескной поэмы «Душенька», где сюжетный план героев дополнен ав­ торским планом повествования, как у Майкова, но в системе художе­ ственных образов поэмы появляется еще один значимый персонаж — читатель.

сана. Богданович демонстративно противопоставил свое легкое, изящ­ ное, не претендующее на нравоучение и мораль сочинение еще вполне устойчивым взглядам на литературу как «училище нравственности»: «Собственная забава в праздные часы была единственным моим по­ буждением, когда я начал писать "Душеньку"»1, — так сам Богдано­ вич обозначил свою эстетическую позицию, которую в точном и пря­ мом смысле слова можно назвать именно «эстетической».

«Душенька» — это один из первых образцов не то чтобы развлека­ тельного чтения; это произведение, имеющее конечным результатом своего воздействия на читателя именно эстетическое наслаждение в

1 Русская литература XVIII века. Л., 1970. С. 449. Далее текст поэмы цитируется по это­ му изданию с указанием страницы в скобках.

218

чистом виде без всяких посторонних целей. И, соответственно, приро­ да поэтического вдохновения, побудившего Ёогдановича написать свою поэму, тоже обозначена им как не претендующая на какие-либо социальные задания и не требующая никаких поощрений к писательст­ ву свободная, бескорыстная игра поэтического воображения, которое само себе является законом и единственной целью:

Любя свободу я мою, Не для похвал себе пою;

Но чтоб в часы прохлад, веселья и покоя Приятно рассмеялась Хлоя (450).

Эта эстетическая позиция определила и выбор сюжета для бурлеск­ ной поэмы Богдановича: его источником стал один из неканонических греческих мифов, вернее, литературная стилизация под миф — исто­ рия любви Амура и Психеи, изложенная в качестве вставной новеллы в романе Апулея «Золотой осел» и переведенная на французский язык знаменитым баснописцем Жаном Лафонтеном в прозе с многочислен­ ными стихотворными вставками. К тому времени, когда Богданович обратился к этому сюжету, и русский перевод романа Апулея «Золо­ той осел», и перевод повести-поэмы Лафонтена «Любовь Псиши и Ку­ пидона» уже быяи^«известны русскому читателю. Следовательно, при­ ступая к созданию своей поэмы, Богданович руководствовался не зада­ чей ознакомления русского читателя с новым сюжетом или, тем более, не целями преподавания нравственных уроков. Скорее, здесь шла речь о своеобразном творческом соревновании, индивидуальной авторской интерпретации известного сюжета, закономерно выдвигающей в центр поэтики такой интерпретации индивидуальный авторский стиль и ин­ дивидуальное поэтическое сознание:

Издревле Апулей, потом де ла Фонтен На вечну память их имен

Воспели Душеньку и прозой, и стихами <...> Но если подражать их слогу невозможно, Потщусь за ними вслед, хотя в чертах простых, Тому подобну тень представить осторожно,

И в повесть иногда вместить забавный стих (450).

Эта демонстративная ориентация на собственную литературную прихоть и личность сказалась в зачине поэмы, сохраняющем некото­ рую связь с каноническим эпическим «предложением» и «призывани­ ем», но по сути дела полемически противопоставляющем сюжет, из­ бранный автором, традиционным сюжетам и героической, и бурлеск­ ной эпопеи:

Не Ахиллесов гнев, и не осаду Трои, Где в шуме вечных ссор кончали дни герои,

Но Душеньку пою.

219