Лебедева_История рус_лит_18_век

ным: дискредитация жанра ведет к дискредитации идеи, выраженной этим жанром, и если для большинства современников Крылова поня­ тие идеального властителя, просвещенного монарха имело бытие хотя бы в качестве высокой идеологической абстракции, то Крылов вычер­ кивает его сразу из двух уровней реальности: материального (в том, что Екатерина II просвещенным монархом не является, в 1792 г. уже никто не сомневался) и идеального. Этот отказ от просветительских иллюзий особенно очевиден в повести «Каиб».

Повесть «Каиб» была напечатана в 1792 г. в журнале «Зритель» и явилась пародическим использованием жанровой формы традиционной литературно-политической утопии — восточной повести. Композици­ онно повесть распадается на две части: в первой содержится характе­ ристика Каиба как просвещенного монарха, во второй развивается ус­ ловно-фантастический мотив путешествия монарха по своей стране инкогнито, почерпнутый из арабских сказок о Гаруне аль Рашиде; причем в ходе этого путешествия, видя собственными глазами жизнь своих подданных, Каиб избавляется от своих заблуждений и становит­ ся идеальным властителем. И в обеих частях повести очевидна систе­ матическая дискредитация устойчивых литературных приемов созда­ ния образа идеального властителя.

В глазах русских просветителей неотъемлемым свойством идеаль­ ного монарха было покровительство наукам и искусствам. Каиб покро­ вительствует наукам и искусствам на свой особый лад:

<...> надобно отдать справедливость Каибу, что хотя не пущал он ученых людей во дворец, но изображения их делали не последнее украшение его стенам. Правда, сти­ хотворцы его были бедны, но безмерная щедрость его награждала великий их недо­ статок: Каиб велел рисовать их в богатом платье и ставить в лучших комнатах свое­ го дворца их изображения, ибо он искал всячески поощрять науки; и подлинно не было в Каибовых владениях ни одного стихотворца, который бы не завидовал свое­ му портрету (1;368—369).

Идея просвещенной монархии неразрывно связана с ее конституци­ онным, законосообразным характером. В идеале институт конституци­ онной монархии предполагает разделение законодательной и исполни­ тельной власти между монархом и выборным представительным орга­ ном, или хотя бы наличие такого совещательного органа при монархе. У Каиба есть государственный совет — диван, и между Каибом и муд­ рецами дивана (Дурсаном, Ослашидом и Грабилеем, достоинствами которых является длинная борода, голова, предназначенная для ноше­ ния белой чалмы, и умение «драть с одних, дабы передавать другим»

— 1;382) царит совершенное согласие, достигаемое весьма простым способом:

320

Надобно приметить, что Каиб ничего не начинал без согласия своего дивана; но как он был миролюбив, то, для избежания споров, начинал так свои речи: «Господа! я хочу того-то; кто имеет на сие возражение, тот может свободно его объявить: в сию ж минуту получит он пятьсот ударов воловьею жилою по пятам, а после мы рас­ смотрим его голос» (1:375).

Тон обманчивого простодушия, с каким Крылов повествует о сво­ ем герое — просвещенном монархе по видимости и восточном неогра­ ниченном деспоте по существу, несоответствие между смыслом эпите­ тов «великий», «мудрый», «ученый», «безмерно щедрый» и реальными поступками Каиба, которые определяются этими эпитетами, становит­ ся сильнейшим средством дискредитации образа просвещенного мо­ нарха, каким кажется, но не является на деле герой восточной повести. Нетрудно заметить также и то, что в интонационном отношении эта мнимо простодушная положительная манера отрицания весьма близка к затаенному лукавству «дедушки Крылова» — басенной повествова­ тельной маске позднего творчества писателя.

Вторая композиционная часть повести развивает условно-сказоч­ ный сюжет странствия Каиба по своему царству. Здесь есть все тради­ ционные мотивы арабской волшебной сказки: превращение мышки в прекрасную фею,^волшебный перстень с пророчеством об условиях, при которых его обладатель будет счастлив, предсказание во сне, кук­ ла из слоновой кости, заменяющая Каиба во дворце во время его от­ сутствия, поиски человека, который будет так же сильно любить Каи­ ба, как ненавидеть его, и тому подобное. Условность этой сюжетной линии подчеркивается постоянно возникающим в восточной повести мотивом сказочности, который акцентирует чудесность и несбыточ­ ность происходящего с Каибом превращения: «Каиб верил сказкам бо­ лее, нежели Алкорану, для того, что они обманывали несравненно приятнее» (1;373); « <...> очень сожалею, когда свет ныне так испор­ тился, что не верит сказкам» (1;374); « <...> обещаю я подарить пол­ ное собрание арабских сказок в богатом сафьянном переплете» (1;376)

— все эти усиленные напоминания о сказочности происходящих с Ка­ ибом перемен выдвигают на первый содержательный план повести проблему условности устойчивых литературных форм и их несоответ­ ствия облику материальной жизни.

Систематическая дискредитация идеи просвещенного монарха со­ провождается столь же систематическим пародированием традицион­ ных литературных жанров, имеющих дело с идеальной реальностью: оды как формы воплощения идеала бытийного, и идиллии как формы воплощения идеала бытового:

Если я хочу на кого из визирей писать сатиру, то <...> принужден часто входить в самые мелкости, чтобы он себя узнал; что до оды, то там совсем другой порядок: можно набрать сколько угодно похвал, поднести их кому угодно; <...> Аристотель

негде очень премудро говорит, что действия и героев должно описывать не такими, каковы они есть, но каковы быть должны, — и мы подражаем сему благоразумному правилу в наших одах, иначе бы здесь оды превратились в пасквили <...> (1:387). Давно уже, читая идиллии и эклоги, желал он [Каиб] полюбоваться золотым веком, царствующим в деревнях; давно желал быть свидетелем нежности пастушков и пас­ тушек. <...> Калиф искал ручейка, зная, что пастушку так же мил чистый источник, как волоките счастия передние знатных; и действительно, прошед несколько далее, увидел он на берегу речки запачканное творение, загорелое от солнца, заметанное грязью (1;389).

В этом пародийном контексте, разрушающем всякую литературную условность в столкновении с материальной реальностью, жанр восточ­ ной повести тоже дискредитируется в своей идеальной утопичности. История перерождения Каиба в идеального монарха начинает воспри­ ниматься как литературный штамп, совершенно подобный условности арабской сказки, ирреальности облика одического героя и идилличе­ ской невещественности литературного пастушка. От разрушительных последствий крыловской иронии уцелел только конкретно-бытовой жанр сатиры, стремящейся к максимальной жизнеподобности своего мирообраза.

Через два года после публикации радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву» и в тот самый год, когда начал систематически публиковать свои «Письма русского путешественника» Карамзин, Крылов тоже внес свой вклад в русскую литературу путешествий. И все три, казалось бы, столь разные, жанровые модификации путешест­ вия — радищевское путешествие по социально-политической карте России, карамзинское путешествие по странам Западной Европы, крыловское путешествие по миру литературных условностей и штампов — оказываются поразительно одинаковы по своему общему результату.

Итогом путешествия каждый раз оказывается ясное зрение, умение отличать истину от лжи, условность от реальности, обретение самосоз­ нания и самостоятельной жизненной позиции, с той только разницей, что у Радищева и Карамзина это происходит с героями-путешествен­ никами, а у Крылова — с читателем, поскольку прозрение Каиба име­ ет характер литературной условности, которая зато очень хорошо вид­ на читателю. В этом смысле можно сказать, что именно смеховая, па­ родийная природа крыловской модификации романного мотива путе­ шествия и универсальность сатирического мирообраза, вобравшего в себя к концу века все характерные приемы миромоделирования высо­ ких жанров, обеспечивают освобождение от иллюзий на всех уровнях субъектно-объектной организации текста: авторское ясновидение сооб­ щается читателю именно через очевидную условность и пародийность прозрения героя.

322

готовлена его драматическая шутка «Подщипа», жанр которой Крылов обозначил как «шутотрагедия» и которая по времени своего создания (1800 г.) символически замыкает русскую драматургию и литературу XVIII в. По справедливому замечанию П. Н. Беркова, «Крылов нашел изумительно удачную форму — сочетание принципов народного теат­ ра, народных игрищ с формой классической трагедии»1. Таким обра­ зом, фарсовый комизм народного игрища, традиционно непочтитель­ ного по отношению к властям предержащим, оказался способом диск­ редитации политической проблематики и доктрины идеального монар­ ха, неразрывно ассоциативной в национальном эстетическом сознании жанровой форме трагедии.

Крылов задумал и написал свою пьесу в тот период жизни, когда он практически покинул столичную литературную арену и жил в име­ нии опального князя С. Ф. Голицына в качестве учителя его детей. Та­ ким образом, пьес£ была «событием не столько литературным, сколько житейским»2. И это низведение словесности в быт предопределило по­ этику шутотрагедии.

Прежде всего, густой бытовой колорит заметен в пародийном пла­ не шутотрагедии. Крылов тщательно соблюдает каноническую форму трагедии классицизма — александрийский стих, но в качестве фарсо­ вого приема речевого комизма пользуется типично комедийным при­ емом: имитацией дефекта речи (ср. макаронический язык галломанов в комедиях Сумарокова и Фонвизина) и иностранного акцента (ср. фонвизинского Вральмана в «Недоросле») в речевых характеристиках кня­ зя Слюняя и немца Трумфа.

Конфликт шутотрагедии представляет собой пародийное переос­ мысление конфликта трагедии Сумарокова «Хорев». В числе персона­ жей обеих произведений присутствуют сверженный монарх и его по­ бедитель (Завлох и Кий в «Хореве», царь Вакула и Трумф в «Подщипе»), но только Завлох всячески препятствует взаимной любви своей дочери Оснельды к Хореву, наследнику Кия, а царь Вакула изо всех сиЛ пытается принудить свою дочь Подщипу к браку с Трумфом, что­ бы спасти собственную жизнь и жизнь Слюняя. Если Оснельда готова расстаться со своей жизнью и любовью ради жизни и чести Хорева, то

1Верков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977. С. 364.

2Гордин М., Гордин Я. Театр Ивана Крылова. Л., 1983. С. 107.

323

Подтипа готова пожертвовать жизнью Слюняя ради своей к нему любви:

Как справедливо заметили исследователи театра Крылова, «техника трагического и техника фарсового конфликта в основе своей схожи — обе состоят в максимальном обострении и реализации в действии внутренних драматических противоречий. Но трагический конфликт необходимо связан с победой духа над плотью, а фарсовый — с побе­ дой плоти над духом. В шутотрагедии оба плана совмещены: чем вы­ ше парит дух, тем комичнее предает его плоть»1. Отсюда — типично бытовой, сатирический и фарсовый мотив еды, который сопровождает все действие шутотрагедии последовательными аналогиями духовных терзаний и страстей с процессами поглощения пищи и пищеварения:

Бедствия, причиненные царству Вакулы нашествием Трумфа, Чер­ навка описывает так: «Ах! сколько видела тогда я с нами бед! // У нас из-под носу сожрал он наш обед» (П;248); Совет приближенных царя Вакулы, решая вопрос о том, как противостоять войскам Трумфа, «Штоф роспил вейновой, разъел салакуш банку // Да присудил, о царь, о всем цыганку» (И;265); наконец, и избавление царства Вакулы от на­ шествия Трумфа тоже носит нелепо-шутейный физиологический ха­ рактер: цыганка подсыпала солдатам Трумфа «пурганцу во щи», вой­ ско занемогло животами и сложило оружие.

Этот пародийный фарсовый комизм столкновения высокой жизни духа идеологизированного трагедийного мирообраза с низменными плотскими мотивами обретает свой формально-содержательный аналог

1 Гордин М., Гордин Я. Театр Ивана Крылова. С 104.

324

в бурлескном стиле шутотрагедии. В чеканную, каноническую форму афористического александрийского стиха Крылов заключает самые грубые просторечные выражения, чередуя их через стих, то есть риф­ муя стих низкого стиля со стихом высокого, или даже разрывая один стих по цезуре на полустишия высокого и низкого слога:

Это тотальное бытовое снижение идеологического мирообраза со­ вершенно дискредитирует жанровые константы русской классицисти­ ческой трагедии, которая как бы застыла в своей жанровой форме со времен Сумарокова и к концу века превратилась в такой же литератур­ ный штамп, как традиционная торжественная ода под пером эпигонов Ломоносова. И пародия Крылова по отношению к жанру трагедии при­ обрела расширительный смысл: так же, как восточная повесть «Каиб» яв­ ляется универсальным сатирическим обзором стершихся, обветшав­ ших, утративших реальную содержательность литературных условно­ стей, шутотрагедия «Трумф» является «насмешкой не над высоким жанром, но над литературой как таковой»1. Разумеется, под словом «литература» здесь нужно понимать не русскую изящную словесность вообще, но только ту ее линию, которая к концу XVIII в. утратила свои опоры в идеальной реальности: панегирик, торжественная ода и трагедия — это практически весь высокий иерархический ряд русской литературы XVIII в., объединенный идеологическим пафосом этих жанров в их неразрывной ассоциативности идее просвещенного монар­ ха и идеальной государственности.

Трудно сказать, была ли у Крылова изначальная установка на со­ здание политической памфлетной сатиры, когда он приступал к работе над «Подщипой», хотя все исследователи, когда-либо обращавшиеся к шутотрагедии Крылова, говорят о том, что образ немчина Трумфа яв­ ляется политической карикатурой на Павла I, фанатически поклоняв­ шегося прусским военным порядкам и императору Фридриху Виль­ гельму Прусскому. В любом случае, даже если у Крылова не было на­ мерения написать политический памфлет, шутотрагедия «Подщипа» стала им хотя бы по той причине, что Крылов пародически воспользо-

1 Гордин М., Гордин Я. Театр Ивана Крылова. С. 107.

325

вался устойчивыми признаками жанра трагедии, политического в са­ мой своей основе. И высший уровень пародии — смысловой — нано­ сит литературной условности традиционной трагедии окончательный сатирический удар.

Независимо от того, каким изображался властитель в трагедиях Су­ марокова и драматургов его школы — идеальным монархом или тира­ ном, сам жанр трагедии имел характер «панегирика индивидуальной добродетели»; движущей силой трагедии был «не пафос отрицания, ниспровержения, а пафос утверждения, положительные идеалы»1. В этом жанровом контексте и образ злодея-тирана был не более чем спо­ собом доказательства теоремы возможности идеального монарха от противного. К концу века идеальная реальность русской философской картины мира потерпела непоправимый ущерб. Великая французская революция принесла с собой крах просветительских иллюзий и ужас­ ное доказательство обыкновенной человеческой смертности монарха казнью Людовика XVI в 1793 г. Авторитету русской самодержавной государственности был* нанесен непоправимый удар сатирической пуб­ лицистикой — бунтом слова накануне Пугачевского бунта, трехлетней гражданской войной, книгой Радищева, который был объявлен Екате­ риной бунтовщиком страшнее Пугачева, наконец, репрессиями послед­ них лет царствования Екатерины II и несостоявшимися надеждами дворянства на «просвещенного», воспитанного Н. И. Паниным не без участия Фонвизина императора Павла I.

В результате в шутотрагедии Крылова «Подщипа» образ самодерж­ ца удваивается: он предстает в двух как бы традиционных фигурах: узурпатора (немец Трумф) и царя, несправедливо лишенного престола (царь Вакула). Один из них — Трумф, олицетворение военного режи­ ма Павла I — властитель послепетровской, якобы просвещенной фор­ мации, способен только «палькой на дворца сконяит феселиться» (И;253) и «фелеть на фсех стреляй из пушка» (И;254). Другой — предгставитель допетровской, якобы исконной национальной генерации вла­ стителей, патриархальный царь Вакула — способен только сокрушать­ ся по поводу своего плачевного положения: «Ведь, слышь, сказать — так стыд, а утаить — так грех; // Я царь, и вы, вся знать, — мы курам стали в смех» (П;260). И если в классицистической трагедии деспоту, злодею или тирану-узурпатору противопоставлен или образ идеально­ го монарха, или хотя бы понятие идеальной власти, мыслимое как ре­ ально существующее, то в «Подщипе», равным этическим достоинст­ вом (недостойностью) двух вариаций на тему самодержавной власти,

1 Гуковский Г. А. О сумароковской трагедии // Поэтика. Л., 1929. С. 73.

326

дискредитирован принцип самодержавия как таковой. В своей после­ довательной ревизии высоких жанров, связанных с проблематикой власти, Крылов доходит до логического предела литературной паро­ дии и литературной сатиры: с уровня отрицания отдельного конкрет­ ного проявления порока, не отвергающего идею, он переходит к отри­ цанию идеи через ее конкретные воплощения в отдельных порочных персонажах.

В этом смысле универсальный отрицатель Крылов в том периоде своего творчества, который ограничен хронологическими рамками XVIII в, поистине может быть назван замыкающей фигурой русской литературы XVIII в. Именно в его сатире — от сатирической публици­ стики и ложного панегирика до восточной повести и шутотрагедии «Подтипа» русское Просвещение XVIII в. смеясь рассталось со своим прошлым: представлениями о возможности практического осуществле­ ния идеала просвещенного монарха в материальном бытии русской го­ сударственности. Тот идеологический комплекс, который представал великим в высоких жанрах начала века — панегирике, торжественной оде, трагедии — в крыловских пародиях предстал смешным, и на этом замкнулся полный цикл его развития, возможный в рамках одной ис­ торико-литературной эпохи.

Позицию замыкающей русский историко-литературный процесс XVIII в. фигуры с Крыловым делит его старший современник А. Н. Ра­ дищев: с одной стороны, его творчество является кульминационным воплощением самого типа эстетического мышления XVIII в., а с дру­ гой — обращено в ближайшую литературную перспективу своими сентименталистскими основами, воплотившимися более на идеологи­ ческом и жанровом уровнях, нежели на уровне поэтики.

ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА РУССКОЙ СЕНТИМЕНТАЛИСТСКОЙ ПРОЗЫ

В ТВОРЧЕСТВЕ А.Н. РАДИЩЕВА (1749—1802)

Сентиментализм как литературный метод сложился в литературах западноевропейских стран в 1760—1770-х гг. На протяжении 15 лет — с 1761 по 1774 г. — во Франции, Англии и Германии вышли в свет три романа, которые создали эстетическую основу метода и определи­ ли его поэтику: «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо (1761), «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна (1768), «Страдания молодого Вертера» И.-В. Гете (1774). И сам худо-

327

жественный метод получил свое название от английского слова sentiment (чувство) по аналогии с заглавием романа Л. Стерна.

третьего сословия, которое к середине XVIII в. обладало огромным экономическим потенциалом, но было существенно ущемлено в своих социально-политических правах по сравнению с аристократией и духо­ венством. По своей сути политическая, идеологическая и культурная активность третьего сословия выразила тенденцию к демократизации социальной структуры общества. Не случайно именно в третьесословной среде родился лозунг эпохи — «Свобода, равенство и братство», ставший девизом Великой французской революции. Этот социаль­ но-политический дисбаланс явился свидетельством кризиса абсолют­ ной монархии, которая как форма государственного устройства пере­ стала соответствовать реальной структуре общества. И далеко не слу­ чайно то, что этот кризис приобрел преимущественно идеологический характер: в основе рационалистического мировосприятия лежит посту­ лат первенства идеи; поэтому понятно, что кризис реальной власти аб­ солютизма дополнился дискредитацией идеи монархизма вообще и идеи просвещенного монарха в частности.

Однако и сам принцип рационалистического мировосприятия суще­ ственно изменил свои параметры к середине XVIII в. Накопление эм­ пирических естественнонаучных знаний, возрастание суммы отдель­ ных фактов привели к тому, что в области самой методологии позна­ ния наметился переворот, предвещающий ревизию рационалистиче­ ской картины мира. Как мы помним, уже и она включала в себя, наря­ ду с понятием разума как высшей духовной способности человека, по­ нятие страсти, обозначающей эмоциональный уровень духовной дея­ тельности. А поскольку высшее проявление разумной деятельности че­ ловечества — абсолютная монархия — все больше и больше демонст­ рировала и свое практическое несоответствие реальным потребностям социума, и катастрофический разрыв между идеей абсолютизма и практикой самодержавного правления, постольку рационалистический принцип мировосприятия подвергся ревизии в новых философских учениях, обратившихся к категории чувства и ощущения, как альтер­ нативным разуму средствам мировосприятия и миромоделирования.

Философское учение об ощущениях как единственном источнике и основе познания — сенсуализм — возникло еще в пору полной жизне­ способности и даже расцвета рационалистических философских уче-

328

ний. Основоположник сенсуализма — английский философ Джон Локк (1632—1704), современник английской буржуазно-демократиче­ ской революции. В его основном философском труде «Опыт о челове­ ческом разуме» (1690) предлагается принципиально антирационали­ стическая модель познания. По Декарту, общие идеи имели врожден­ ный характер. Локк объявил источником общих идей опыт. Внешний мир дан человеку в его физиологических ощущениях — зрении, слухе, вкусе, обонянии, осязании; общие идеи возникают на основе эмоцио­ нального переживания этих ощущений и аналитической деятельности разума, который сравнивает, сочетает и абстрагирует свойства вещей, познанных сенситивным путем.

Таким образом, сенсуализм Локка предлагает новую модель процес­ са познания: ощущение — эмоция — мысль. Продуцируемая подобным образом картина мира тоже существенно отличается от дуальной ра­ ционалистической модели мира как хаоса материальных предметов и космоса высших идей. Между материальной реальностью и идеальной реальностью устанавливается прочная причинно-следственная связь, поскольку идеальная реальность, продукт деятельности разума, начи­ нает осознаваться как отражение материальной реальности, познавае­ мой при помощи чувств. Иными словами, мир идей не может быть гармоничным и закономерным, если в мире вещей царят хаос и слу­ чайность, и наоборот.

Из философской картины мира сенсуализма следует ясная и четкая концепция государственности как средства гармонизации естественно­ го хаотического социума при пом_ощи гражданского права, гарантиру­ ющего каждому члену общества соблюдение его естественных прав, тогда как в естественном социуме господствует только одно право — право силы. Нетрудно заметить, что подобная концепция явилась пря­ мым идеологическим следствием английской буржуазно-демократиче­ ской революции. В философии французских последователей Локка — Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо и К.-А. Гельвеция эта концепция стала идеоло­ гией грядущей Великой французской революции.

Результатом кризиса абсолютистской государственности и видоиз­ менения философской картины мира стал кризис литературного мето­ да классицизма, который был эстетически обусловлен рационалистиче­ ским типом мировосприятия, а идеологически связан с доктриной аб­ солютной монархии. И прежде всего кризисность классицизма вырази­ лась в пересмотре концепции личности — центральном факторе, опре­ деляющем эстетические параметры любого художественного метода.

Концепция личности, сложившаяся в литературе сентиментализма, диаметрально противоположна классицистической. Если классицизм

329