Лебедева_История рус_лит_18_век

В дальнейшем течении сюжета эмоциональные лейтмотивы, наме­ ченные во вступлении, получают свое образное воплощение, заменяю­ щее в авторском повествовании прямые нравственные оценки и декла­ рации. Образу Лизы неизменно сопутствует мотив белизны, чистоты и свежести: в день своей первой встречи с Эрастом она появляется в Москве с ландышами в руках; при первом появлении Эраста под окна­ ми Лизиной хижины она поит его молоком, наливая его из «чистой кринки, покрытой чистым деревянным кружком» в стакан, вытертый белым полотенцем (1, 609); в утро приезда Эраста на первое свидание Лиза, «подгорюнившись, смотрела на белые туманы, которые волнова­ лись в воздухе» (1, 611); после объяснения в любви Лизе кажется, что «никогда солнце так светло не сияло» (1, 613), а при последующих свиданиях «тихая луна <...> посеребрила лучами своими светлые Лизины волосы» (1, 163).

Что же касается лейтмотива, сопутствующего образу Эраста, то его проницательно определил П. А. Орлов: «деньги, которые в сентимен­ тальной литературе все'гда вызывали настороженное, подозрительное и даже осудительное отношение»1. Действительно, каждое появление Эраста на страницах повести так или иначе связано с деньгами: при первой встрече с Лизой он хочет заплатить ей за ландыши рубль вме­ сто пяти копеек (1, 608); покупая Лизину работу, он хочет «всегда платить в десять раз дороже назначаемой ею цены» (1, 604); перед уходом на войну «он принудил ее взять у него несколько денег» (1, 617); в армии он «вместо того, чтобы сражаться с неприятелем, играл в карты и проиграл почти все свое имение», из-за чего вынужден же­ ниться на «пожилой богатой вдове» (1, 619) — ср. Лизу, отказавшую ради Эраста «сыну богатого крестьянина» (1, 615). Наконец, при по­ следней встрече с Лизой, перед тем, как выгнать ее из своего дома, Эраст кладет ей в карман сто рублей (1, 619).

Очевидно, что смысловые лейтмотивы, заданные в пейзажных за­ рисовках авторской интродукции, реализуются в повествовании систе­ мой синонимичных им образов: злато куполов алчной Москвы — мо­ тив денег, сопровождающий Эраста; цветущие луга и светлая река подмосковной природы — мотивы цветов; белизны и чистоты, окру­ жающие образ Лизы, эмоциональным словесным ореолом. Так описа­ ние жизни природы экстенсивно распространяется на всю образную систему повести, вводя дополнительный аспект психолрхизащщ пове­ ствования и расширяя его антропологическое пошГ параллелизмом ждашГДушйГи"жизни природы.v

1 Орлов П. А. Русский сентиментализм. М., 1977. С. 213.

380

Вся история любви Лизы и Эраста погружена в картину жизни природы, постоянно меняющуюся соответственно стадиям развития любовного чувства. Особенно очевидные примеры такого соответствия эмоциональной наполненности пейзажной зарисовки семантическому наполнению того или иного сюжетного поворота дают меланхоличе­ ский осенний пейзаж вступления, предвещающий общую трагическую развязку повести, картина ясного, росистого майского утра, которым происходит объяснение в любви Лизы и Эраста, и картина страшной ночной грозы, сопровождающая начало трагического перелома в судь­ бе героини. Так «пейзаж из подсобного приема с «рамочными» функ­ циями, из «чистого» украшения и внешнего атрибута текста превра­ тился в органическую часть художественной конструкции, реализую­ щей общий замысел произведения», стал средством продуцирования читательской эмоции, обрел «соотнесенность с внутренним миром че­ ловека как некое зеркало души»1.

Все эти повествовательные приемы, окрашивающие повесть в тона живой человеческой эмоции и расставляющие нравственные акценты сюжета безупречно художественным способом, без малейшего призна­ ка прямой декларативной оценки, заставляют внимательнее присмот­ реться к образу рассказчика, автора-повествователя, чьей прямой речью изложена история бедной Лизы, услышанная им некогда от Эраста. Образ автора-повествователя, включенный в образную струк­ туру повести на правах ее полноценного героя и действующего (гово­ рящего) лица, — это своеобразный эстетический центр всей повество­ вательной структуры, к которому стягиваются все ее смысловые и формальные уровни, поскольку автор-повествователь — это единст­ венный посредник между читателем и жизнью героев, воплощенной его словом. Образ повествователя в «Бедной Лизе» — это основной генератор эмоционального тона повести, создаваемого авторским пере­ живанием судеб героев как своей собственной, и проводник, по кото­ рому эмоция передается читателю.

Далеко не случайно то, что «введение рассказчика в художествен­ ный текст индуцировало и появление читателя как особой значимой категории»2. Кроме того, что повествование ведется от первого лица, постоянное присутствие автора напоминает о себе периодическими об­ ращениями его к читателю: «Теперь читатель должен знать...» (1, 610); «Читатель легко может вообразить себе...» (1, 618). Эти формулы об­ ращения, подчеркивающие интимность эмоционального контакта меж-

1Топоров В. Н. «Бедная Лиза»... С. 118.

2Там же. С. 88.

381

ду автором, героями и читателем, весьма напоминают аналогичные приемы организации повествования в эпических жанрах русской поэ­ зии (ср. в поэме И. Ф. Богдановича «Душенька»: «Читатель должен знать сначала...»; «Читатель сам себе представит то умом...»). Карам­ зин, перенося эти формулы в повествовательную прозу, добился того, что проза приобрела проникновенное лирическое звучание и начала восприниматься так же эмоционально, как поэзия.

В своем эстетическом единстве три центральных образа повести — автор-рассказчик, бедная Лиза и Эраст — с невиданной для русской литературы полнотой реализовали сентименталистскую концепцию личности, ценной своими внесословными нравственными достоинства­ ми, чувствительной и сложной. Каждый герой обладает всем комплек­ сом этих признаков, но имеет и свою собственную доминанту. Основ­ ным носителем категории чувствительности является автор—рассказ­ чик. С образом бедной Лизы соединяется идея внесословной ценности человеческой личности, — кстати, именно с этой идеей связан единст­ венный случай прямой 'авторской декларации в повести — «ибо и кре­ стьянки любить умеют!» (1, 607). Наконец, Эраст является воплощени­ ем сложности и противоречивости человеческой натуры в сочетании своих субъективных качеств («добрый от природы, но слабый и ветре­ ный»), объективной вины перед Лизой и столь же объективной неви­ новности, поскольку он, так же, как и Лиза, является жертвой обстоя тельств, не дающих из сложившейся ситуации никакого выхода кроме трагедии. Такое последовательное воплощение сентиментальной идео­ логии в безупречно художественной форме и новаторской поэтике сде­ лало повесть Карамзина «Бедная Лиза» не только эстетическим мани­ фестом русского сентиментализма1, но и подлинной родиной русской художественной прозы.

будущий летописец государства Российского обращается к историче­ ским темам: собственно, уже и повесть «Бедная Лиза», повесть о бли­ жайшей Карамзину современности, была написана с позиций историка.

1 Об этом см.: Канунова Ф. 3. Из истории русской повести: Историко-литературное зна чение повестей Н.М. Карамзина. Томск, 1967. С. 45—55.

382

Своеобразной диалогической парой повести о современности яви­ лась историческая повесть: за «Бедной Лизой», опубликованной в «Московском журнале» за 1792 г., прямо и непосредственно следует публикация того же года, в том же журнале — повесть «Наталья, бо­ ярская дочь», действие которой отнесено к XVII в., периоду царство­ вания отца Петра I, царя Алексея Михайловича, но соотношение кате­ горий истории и современности диаметрально противоположно их со­ отношению в повести «Бедная Лиза». В авторском зачине повести «Бедная Лиза», связывающем историю любви героини с трагической историей отечества возникает мотив чуда:

Иногда на вратах храма рассматриваю изображения чудес, в сем монастыре случив­ шихся, там рыбы падают с неба для насыщения жителей монастыря, осажденного многочисленными врагами; тут образ богоматери обращает неприятелей в бегство. Все сие обновляет в моей памяти историю нашего отечества <...> (1, 606).

Чудо, возможное в истории, не может произойти в авторской со­ временности, к которой приурочено действие «Бедной Лизы»: «Ах! для чего пишу не роман, а печальную быль?» (1, 619). Поэтому в по­ исках чуда естественно авторское обращение к истории отечества в повести «Наталья, боярская дочь», в которой счастливо и идиллически развивается такой же сюжет о неравной любви, чудесным образом преодолевающей сословные преграды.

В основу вымышленного сюжета повести «Наталья, боярская дочь» лег реально-исторический сюжет, действительно чудесного характера: «второй брак царя Алексея Михайловича с Натальей Кирилловной На­ рышкиной, воспитанницей боярина Матвеева»1. Это был редчайший в истории случай династически неравного брака царя и обыкновенной дворянки — такого же неравного, каким в частной жизни мог быть брак дворянина и крестьянки. Перенеся эту историческую ситуацию чуда в частную жизнь, Карамзин сохранил подлинные исторические имена героев, Наталья и Алексей, и, как показал П. А. Орлов, поделил факты биографии боярина Артемона Матвеева между двумя героями: «Первая, благополучная часть его жизни служит материалом для со­ здания образа отца Натальи — боярина Матвея Андреева. История опалы и ссылки А. С. Матвеева вместе с малолетним сыном Андреем связана в произведении с судьбой Любославского и его сына Алексея»2.

На этом историзм повести Карамзина в современной трактовке это­ го понятия кончается, поскольку историческое прошлое в «Наталье, боярской дочери» интересует Карамзина как художника, ищущего

1Старчевский А. Николай Михайлович Карамзин. СПб., 1849. С. 91.

2Орлов П. А. Русский сентиментализм. М., 1977. С. 223—224.

383

свой эстетический идеал. Чудо счастливой любви Натальи, дочери царского советника, и Алексея Любославского, сына опального вель­ можи, умершего в ссылке с несмываемым клеймом изменника, подо­ бно тем историческим чудесам, которые изображены на вратах храма Симонова монастыря, а повести «Бедная Лиза» и «Наталья, боярская дочь» соотнесены между собою так, как «печальная быль» и подлин­ ная история соотносится в сознании автора-повествователя с «рома­ ном», подобным чуду, изредка происходящему в истории.

Жизнь сердца, равно занимающая автора-повествователя в совре­ менности и истории, предопределила поэтику исторической повести в двух аспектах. Во-первых, исторический колорит повествования, вов­ лекающий в него бытописательные мотивы образа жизни, одежды, оружия XVII в., выполняет эстетическую функцию — поскольку в ок­ ружении этого исторического колорита стало возможно осуществление эстетического идеала автора:

Кто из нас не любит тех времен, когда русские были русскими, когда они в собст­ венное свое платье наряжались, ходили своею походкою, жили по своему обычаю, говорили своим языком и по своему сердцу, то есть говорили как думали? По край­ ней мере я люблю сии времена; люблю <...> под сению давно истлевших вязов ис­ кать брадатых моих предков <...> и с нежностью целовать ручки у моих прабабу­ шек, которые не могут <...> надивиться моему разуму, потому что я, рассуждая с ними о старых и новых модах, всегда отдаю преимущество их подкапкам и шубей­ кам перед нынешними <...> галло-албионскими нарядами, блистающими на москов­ ских красавицах в конце осьмого-надесять века (1, 622).

Исторический колорит повествования всецело принадлежит сфере проявления авторской эмоциональной интерпретации сюжета — это обусловливает второй характерный признак поэтики повествования в исторической повести: постоянный параллелизм истории и современ­ ности в авторской прямой речи. Персонифицированный рассказчик «Натальи, боярской дочери», улетевший на крыльях своего воображе­ ния в патриархальную идиллию русской истории XVII в., ни на секун­ ду не забывает двух вещей: во-первых, того, что сам он — человек «конца осьмого-надесять века», а во-вторых, того, что пишет он не пе­ чальную быль, а роман. Отсюда возникает постоянная игра столкнове­ ниями исторического и современного способов мировосприятия и рож­ дающаяся на стыке этих повествовательных пластов легкая ирония ав­ торской манеры, резко отличающаяся от проникновенной эмоциональ­ ности сопереживающего и сочувствующего своим героям рассказчика «Бедной Лизы»:

По крайней мере наша прелестная Наталья имела прелестную душу, была нежна, как горлица, невинна, как агнец, мила, как май месяц; одним словом, имела вес свойства благовоспитанной девушки, хотя русские не читали тогда ни Локка «О

384

бы иметь возможность показать своего героя в контексте обществен­ ной жизни и высоких гражданских идеалов, оживших в эстетической реальности начала XIX в.

В «Марфе-посаднице» очевидно изменение типологии сюжета. Ка­ рамзин, обращаясь к русской истории, создает уже не «летопись чело­ веческого сердца», но эпизод из большой государственной истории отечества — последние дни и падение Новгородской республики, пер­ сонифицированной в лице его героини Марфы Борецкой, легендарной защитницы новгородской вольности. Двойная номинация заглавия вы­ являет эту связь исторического события («Покорение Новагорода») и деяний героини («Марфа-посадница»). Личностный аспект воспроизве­ дения исторических событий связывает одну из последних повестей Карамзина с сентименталистской идеологией жанра, но характер геро­ ини раскрывается не в плане «истории души», а в контексте ее обще­ ственных идеалов и гражданской позиции — и именно как художест­ венная реализация этого аспекта выступают в повести элементы поэти­ ки классицистической трагедии, привлеченные Карамзиным отчасти как художественный прием, отчасти как полемический материал.

Полемичность карамзинских представлений о жизни человеческой души (понимаемой как единство сердца и разума) по отношению к классицистическому противопоставлению велений разума склонностям сердца наметилась уже и в повести «Наталья, боярская дочь», где Ка­ рамзин показал, что именно любовь является той силой, которая воз­ вращает героев в общество из руссоистской идиллии уединения на ло­ не природы. Пламенный патриотизм Алексея и воинская доблесть по­ следовавшей за мужем в бой Натальи порождены их взаимной любо­ вью, желанием Алексея вернуть дочь отцу и желанием Натальи вер­ нуть подданного государю. Таким образом, уже в «Наталье, боярской дочери» Карамзин нашел выход из классицистического тупика конф­ ликтности страсти и разума. Однако в повести «Марфа-посадница» эта полемичность выражена на другом уровне и подчеркнута активным насыщением текста мотивами, ситуациями, приемами классицистиче­ ской трагедии.

Исследователями давно замечена эта особенность поэтики «Мар­ фы-посадницы»1. Причины обращения Карамзина к поэтике класси­ цизма усматриваются — и вполне справедливо, в том, что в повести властвуют политические страсти и расчеты, пафос государственности

идобровольное подавление личностного начала во имя гражданского

1См.: Гуковский Г. А. Карамзин // История русской литературы. М.; Л., 1941. Т. 5. С. 69;

Верков П. К, Макогоненко Г. П. Жизнь и творчество Н. М. Карамзина // Карамзин Н. М. Из­ бранные сочинения: В 2т. М; Л., 1964. С. 5\\ОрловП.Л. Русский сентиментализм. С. 248.

386

долга — классические общественные страсти, к которым Карамзин об­ ратился в поисках движущих сил истории, не найдя их в жизни чело­ веческого сердца. Система жанровых реминисценций, отсылающих чи­ тателя к устойчивой структуре классицистической трагедии, захваты­ вает все уровни поэтики повести. Повествование, подобно драматиче­ скому действию, начинается и продолжается в настоящем времени, со­ здавая иллюзию сиюминутности осуществления происшествия в глазах читателя, уподобляющегося зрителю трагедии:

Отцы семейств вырываются из объятий супруг и детей, чтобы спешить, куда зовет их отечество. Недоумение, любопытство, страх и надежда влекут граждан шумными толпами на Великую площадь. Все спрашивают, никто не ответствует <...>. Народ криком своим заглушает звон колокола и требует открытия веча. Иосиф Делинский, именитый гражданин <...> всходит на железные ступени, <...> смиренно кланяется народу и говорит ему <...> (1, 682).

«Книга первая» повести почти целиком состоит из двух огромных драматизированных монологов — речей ьснязя Холмского, посланника московского князя Иоанна, уговаривающего новгородцев стать под­ данными Московского княжества, и Марфы Борецкой, страстной по­ борницы древней новгородской вольности. Все важнейшие происшест­ вия совершаются Как? бы за сценой — в повести нет авторского описания сражений и битв, рассказы о них вложены в уста вестников. Большинст­ во повествовательных фрагментов оформлено в диалогической структуре. Конфликт новгородцев и московитов сознательно уподобляется Карам­ зиным классицистическому конфликту страсти и разума: одушевляющая новгородцев любовь к вольности выступает как личная страсть, мужест­ во московитов интерпретировано как страсть общественная:

Опытность, хладнокровие мужества и число благоприятствовали Иоанну; пылкая храбрость одушевляла новогородцев, удвояла силы их, заменяла опытность <...>. Как Иоанн величием своим одушевлял легионы московские, так Марфа в Новегороде воспаляла умы и сердца (1, 717—718).

И в ту же самую конфликтную ситуацию поставлена главная геро­ иня повести, Марфа-посадница, которая, подобно добродетельной ге­ роине классицистической трагедии ни секунды не колеблется в выборе между сердечной склонностью и велением разума:

Я могла бы наслаждаться счастием семейственным, удовольствиями доброй матери, богатством, благотворением, всеобщею любовию, почтением людей и — самою нежною горестию о великом отце твоем, но я все принесла в жертву свободе моего народа: самую чувствительность женского сердца — и хотела ужасов войны; самую нежность матери — и не могла плакать о смерти сынов моих!.. (1, 725).

Сентименталистская основа художественного метода Карамзина, пусть даже и осложненного классицистическими реминисценциями, обусловила существенное расширение личностного аспекта той конф-

ликтной ситуации, в которую поставлена Марфа: ей приходится жерт­ вовать не просто любовью, а вообще всей жизнью чувствительного сердца, включающей такие высокие позиции нравственной иерархии сентименталистских ценностей, как семейное счастье, материнские чувства, нежная скорбь о погибшем муже. Но самое главное в этом конфликте то, что подчеркивает полемичность Карамзина по отноше­ нию к классицистическому типу миропонимания — это его исход. В отличие от русской классицистической трагедии, неизменно венчав­ шей жертвенную добродетель ореолом нравственного достоинства, и лишь в крайне редких случаях допускавшей гибель добродетельного персонажа, которая вызывала неудовольствие читателей и критиков своей явной несообразностью с требованиями морали и справедливо­ сти, Карамзин заканчивал свою повесть-трагедию строго по формаль­ ным канонам жанра. Жертва Марфы оказывается бессмысленной, мо­ ральное превосходство над врагом — сомнительным. Она сама усом­ нилась в необходимости своей жертвы: «народ и воины соблюдали мертвое безмолвие» во время ее казни, и самое важное — то, что ни жертва Марфы, ни ее гибель не спасли свободы Новгорода.

При том, что в изложении событий последней войны Новгородской республики и в создании образа Марфы-посадницы Карамзин иногда весьма значительно отклонялся от хорошо известных ему подлинных исторических событий и характеров1, он завершил повесть строго со­ образно фактам действительной истории. И объективная непрелож­ ность совершившегося в истории события, которая предписала повести ее изо всех сил предотвращаемый героями трагический финал, интерп­ ретирована Карамзиным как фатальная неизбежность осуществления надличностных замыслов судьбы, не зависящей в своих решениях и свершениях ни от частных желаний и субъективной воли, ни от дейст­ вий человека. Именно этот непостижимый высший Промысел, надлич­ ностную силу Карамзин и склонен рассматривать как движущую силу истории, и эта концепция сообщает его последней повести своеобраз­ ное предромантическое звучание.

В повести «Марфа-посадница», созданной на перекрестке трех ли­ тературных эпох — возрождающегося неоклассицизма, уходящего сен­ тиментализма и грядущего романтизма, сплелись воедино эстетиче­ ские формы выражения мироощущения всех трех методов. И предчув­ ствие близости подступающего романтизма более всего выразилось в сугубо романтических мотивах тайны, пророчества и судьбы, опреде­ ляющих эмоциональную атмосферу повествования.

Таинственно внезапное падение башни с вечевым колоколом; неиз-

1 См.: Орлов П. А. Русский сентиментализм. С. 243—246.

388

вестно, кому принадлежал голос, «внятный, но подобный глухому сто­ ну» (ср.: «глухой стон времен» в исторической экспозиции повести «Бедная Лиза»), возвестивший близость падения Новгорода: «О Новго­ род! Так падет слава твоя! Так исчезнет твое величие!» (1, 694). По­ крыто мраком тайны происхождение новгородского полководца Миро­ слава, найденного ребенком на ступенях Лобного места; таинственны причины, побудившие князя Московского Иоанна отвести меч, грозив­ ший Мирославу гибелью в бою, и новгородцы, видя, как чтит Иоанн могилу погибшего Мирослава, «удивлялись — и никогда не могли све­ дать тайны Иоаннова благоволения к юноше» (1,726). Пророчество финского волхва о славной судьбе, ожидающей Марфу, оборвано мно­ гозначительным многоточием после противительного союза «но», а на могиле Марфы и Ксении «изобразились буквы, смысл которых доныне остается тайною» (1,728). И, может быть, самая главная мысль истори­ ческой повести Карамзина выражена все теми же словами: «Судьба людей и народов есть тайна Провидения» (1,696).

Так последняя повесть Карамзина, уподобляющая тайну человече­ ской судьбы тайне судьбы народной, поднимает на уровень истори­ ко-философской проблемы мысль о равновеликости истории души и истории ОтечествЪ/высказанную писателем в одной из первых его по­ вестей. И в этом постоянном развитии мысли от уровня частной жизни маленького человека до уровня исторических судеб нации в целом очевиден опыт психолога-аналитика, постепенное накопление которого закономерно и неизбежно превращает его в историка.

Концепция национальной истории и ее надличностных движущих сил, с наибольшей очевидностью проявленная в предромантических мо­ тивах повести «Марфа-посадница», явилась прямым результатом раз­ мышлений Карамзина о природе человеческих страстей, породивших крайнее воплощение чувствительности его повествовательной манеры — повесть настроения. Именно в этой жанровой разновидности повести впер­ вые возникает образ фатальной надличностной силы, которая на уровне от­ дельно взятой человеческой жизни принимает облик стихийной страсти, а на уровне истории народа — облик таинственного Промысла, судьбы.

сещении датского острова Борнгольма, где его ожидала еще одна до­ рожная встреча и сопряженное с нею переживание. Но скрытые смыс-

389