Лебедева_История рус_лит_18_век

дум. Случалось быть часто раздраженным <...> (III,2); П р а в д и н . Я найду слу­ чай представить тебя после (111,5); М и л о н. Признаюсь вам искренно, что показать прямой неустрашимости не имел я еще никакого случая (IV,4); С т а р о д у м. На первый случай сгодилось бы и к тому, что ежели случилось ехать, так знаешь, куда едешь (IV,8); М и л о н. Я думаю, в этом случае и ваш лоб был бы не крепче учено­ го (IV,8).

Поддержанное благосклонностью комедийного случая, действие «Недоросля» для добродетельных героев развивается по типично коме­ дийной схеме обретения: Стародум, обретший материальный достаток за пределами текста, обретает в действии племянницу с «сердцем чест­ ного человека», Милон и Софья обретают друг друга, Правдин, как будто ничего особенного не получивший, кроме возможности обуздать произвол, на самом деле тоже обретает, и едва ли не больше других: утрата иллюзий относительно «человеколюбивых видов вышней вла­ сти» — в конечном счете тоже обретение, и принципиальное для ге­ роя-идеолога, поскольку оно совершается в сфере духа.

Однако при этом сверхблагополучном исходе действия комедии его трагический обертон не только весьма ощутим, но даже и подчерк­ нут той невероятно высокой концентрацией случайностей, которая нужна, чтобы удержать логику событий в сфере комедийной структу­ ры. Случай и только случай с неизменной закономерностью отделяет добродетельных персонажей от подлинно трагического для них воз­ можного исхода событий. И разве не трагично то, что идеальная доб­ родетель в своем стремлении к нормальной разумной жизни может уповать только на счастливый случай и внешнюю поддержку? Так второй мирообраз «Недоросля», целиком выстроенный на идеоло- го-эстетическом категориальном аппарате высоких жанров, обретает не менее парадоксальные, чем первый, жанровые очертания траге­ дии... случая.

До сих пор мы рассекали действие и текст комедии «Недоросль^) надвое. Пора, наконец, вспомнить, что это одно действие и один текст, в котором на равных правах, в постоянной системе аналогий и оппози­ ций функционируют два типа художественной образности, два мирообраза, две жанровые установки: универсальное двоение всех уровней поэтики «Недоросля» доходит, наконец, до своего логического завер­ шения. Под напором двоящегося слова, двоящихся типов художествен­ ной образности, двоящегося мирообраза и двойной сферы жанрового тяготения текста «Недоросля» к трагедии и комедии двоится сама тра­ диционно единая структура драматического произведения, в котором, с аристотелевско-европейской точки зрения, должен быть один конф­ ликт и одно действие.

260

Пожалуй, утверждение И. А. Гончарова о том, что в грибоедовском «Горе от ума» «две комедии как будто вложены одна в другую»1, мо­ жет быть применено к «Недорослю» едва ли не с большим успехом. В этом повинно все то же самое каламбурное слово, изначально реши­ тельно размежевавшее все структурные элементы комедии. Между персонажами, чьи среды обитания (дом и мир) так различны, чьи обра­ зы сформированы столь разными (вещь и понятие) категориями и чьи уровни владения словом (предметное и переносное значение) исключа­ ют какой бы то ни было диалог, основу любого драматического дейст­ вия, невозможен никакой личностный конфликт, который охватил бы всех персонажей многофигурной композиции «Недоросля» одним про­ тиворечием. Отсюда — естественный переход конфликта в сферу над­ личностную и его дробление.

В конфликте «Недоросля» происходят постоянные «обманные дви­ жения» и подстановки. Как и любой драматургический текст, комедия Фонвизина должна была бы обозначить свою конфликтную сферу с самого начала. Однако та линия политического противостояния, кото­ рая намечается в первых пяти явлениях (спор о кафтане, г-жа Простакова и Тришка, .крепостница и крепостной), не находит развития в действии комедии. Конфликт, стало быть, переходит на уровень быто­ вого нравоойисания (борьба Митрофана и Скотинина за право присво­ ить деньги Софьи — 1,4; 11,3). Появление же на сцене Правдина и Стародума, сразу ознаменованное диалогом о неизлечимой болезни рус­ ской власти (III, 1), переводит его в сферу идеологическую2.

Из этих трех возможностей реализации конфликта в действии ко­ медии актуализируются только две: политический субстрат, на кото­ рый намекает столкновение хозяйки поместья с крепостным портным, так и остается под спудом действия, ибо единственный сюжет, в кото­ ром этот конфликт мог бы развернуться, — бунт крепостных — был, естественно, немыслим на русской сцене. Следовательно, приходится признать, что в комедии «Недоросль» два конфликта: семейно-бытовое соперничество за руку богатой невесты, порождающее любовную инт­ ригу, которую венчает помолвка Милона и Софьи, и идеологический конфликт идеальных понятий о природе и характере власти, категори­ чески не совпадающих с ее практическим бытовым содержанием. Этот конфликт продуцирует нравственно-идеологическое противостояние реального властителя-тирана г-жи Простаковой и носителей идеальной

1Гончаров К А. Собр. соч. M.,1980.T.8. C.45.

2О многоуровневой структуре конфликта см.: Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII в. Л., 1985. С.319—320.

261

концепции власти Стародума и Правдина, которое и увенчано лишени­ ем г-жи Простаковой ее политических прав.

Таким образом, каждый из двух конфликтов развернут в самостоя­ тельном действии, которых, естественно, в комедии Фонвизина тоже оказывается два, причем внутри каждого лагеря персонажей эти дейст­ вия распределяются по закону кривозеркального (или, если угодно, ка­ ламбурного) отражения однотипных драматургических ситуаций. Если г-жа Простакова осуществляет тираническую власть на деле («То бра­ нюсь, то дерусь; тем и дом держится <...>» — II,5), то Стародум и Правдин обсуждают проблему власти и условий ее перерождения в ти­ ранию. Вскармливание Митрофана пародически соответствует просве­ щению умов Правдина и Софьи, псевдоэкзамен Митрофана предварен истинным экзаменом Милона на право называться честным человеком, драка Митрофана и Скотинина за право присвоить наследство Софьи сопровождает борьбу Милона за счастье с любимой девушкой и т.д. Причем каждое из этих действий «Недоросля» обладает полным на­ бором композиционных элементов структуры: исходной ситуацией, развитием, кульминацией и развязкой — и этот двойной набор соот­ ветственно удваивает композиционные элементы действия комедии в целом.

Если в стане героев-идеологов происходит истинно-результативное действие со знаком «плюс»: освобождение Правдина от политических иллюзий, обуздание произвола и тирании г-жи Простаковой, соедине­ ние любящих друг друга Милона и Софьи, то в стане бытовых героев эти же самые элементы оказываются антидействием со знаком «ми­ нус» в смысле своей полной безрезультатности: усилия г-жи Простако­ вой по воспитанию Митрофана дают отрицательный эффект, ее попыт­ ки устроить судьбу сначала брата, а потом сына в браке с Софьей увенчиваются полным крахом, наконец, она сама, лишившись власти, тоже оказывается у разбитого корыта.

И если учесть то обстоятельство, что истинно результативное дей* ствие осуществляется в идеологическом говорении, а безрезультатное охватывает собою вещный мирообраз достоверного физического быта, то приходится признать мирозиждительную силу слова-мнения, кото­ рое правит миром «Недоросля» отчасти даже в сакральном смысле. «В начале было Слово» — и письмо Стародума творит живой движущий­ ся мир комедии. В конце — тоже слово, «Страшный Суд» наместника воскрешает мертвые души «Недоросля» для того, чтобы сокрушить этот сущий, но недолжный мир. Так сакральные ассоциации сюжета и композиции комедии усугубляют невероятную емкость фонвизинской картины русской жизни, возводя ее общий абрис к универсальному вневременному сюжетному архетипу Евангелия и Апокалипсиса: при-

262

шествие новой ипостаси Божества, несущей Новый завет погрязшему в пороках, изжившему себя ветхому миру и возвещающей Страшный Суд грешникам в конце времен.

Синтез инвариантных элементов двух оппозиционных рядов жан­ ровой иерархии XVIII в., поделившей литературу на области высокого идеального и низкого бытового мирообразов, сложная система их па­ раллельного и перекрестного совмещения в «Недоросле» породили принципиально новый эстетический статус литературного произведе­ ния. Если ранее сама категория жанра, замыкающая в жесткую систе­ му инвариантных элементов заданной структуры каждый входящий в систему этого жанра текст, делала его своеобразным способом конст­ руирования словесной модели мира под определенным углом зрения, т.е. модели моноскопической, то комедия Фонвизина, совместив в се­ бе две жанровые структуры, два набора инвариантов, два угла зрения и два способа словесного моделирования жизненных связей, создала эффект стереоскопический. Отсюда модель действительности, проду­ цируемая «Недорослем») в целом, приобрела доселе неведомую рус­ ской литературе объемность, всеохватность и универсальность. Пожа­ луй, невозможно найти в русской литературе XVIII в. другой текст, который при cfoJft> же компактном объеме был бы столь же репрезен­ тативен в отношении масштабов охвата русской действительности и литературной жизни, как «Недоросль».

Аналогичную картину синтеза устойчивых элементов трагедийной и комедийной жанровых структур драмы можно наблюдать в стихо­ творной разновидности жанра высокой комедии, образцом которой яв­ ляется комедия В. В. Капниста «Ябеда», написанная в 1796 г. и оче­ видно несущая на себе отпечаток традиционной преемственности по отношению к комедии «Недоросль».

ПОЭТИКА СТИХОТВОРНОЙ ВЫСОКОЙ КОМЕДИИ: «ЯБЕДА» В. В. КАПНИСТА (1757 — 1823)

При всей внешней разности эволюционных путей и генетических основ прозаической и стихотворной комедии XVIII в. их внутренняя устремленность к одной и той же жанровой модели национально-свое­ образной «истинно общественной» комедии очевидна в конечных пун­ ктах этих путей. Прежде чем Фонвизин создал свою высокую комедию «Недоросль», в русской комедиографии XVIII в. сформировался основ­ ной комплекс структурных элементов этого жанра. Комедия В. В. Кап­ ниста «Ябеда», созданная в 1796 г., под занавес века, наследует тради­ цию национальной драматургии во всей ее полноте.

263

конкретно ассоциирующийся с зеркалом жизни в сознании близких со­ временников: «Кажется, что комедия «Ябеда» не есть один только забав­ ный идеал, и очень верить можно злоупотреблениям, в ней представлен­ ным; это зеркало, в котором увидят себя многие, как скоро только захо­ тят в него посмотреться»1.

Общеродовое отождествление театра и драмы с зеркалом к концу XVIII в. стало непременной реалией становящейся эстетики и теат­ ральной критики. Ср., например, в «Почте духов» И. А. Крылова: «Театр <...> есть училище нравов, зеркало страстей, суд заблуждений и игра разума»2, а также в статье П. А. Плавилыцикова «Театр»: «Свойство комедии срывать маску -с порока, так чтобы тот, кто и увидит себя в сем забавном зеркале нравоучения, во время представления смеялся бы сам над собою и возвратился бы домой со впечатлением, возбужда­ ющим в нем некоторый внутренний суд»3. И, обратив внимание на то, что мотиву театра-зеркала и комедии-зеркала неизменно сопутствует мотив суда, мы поймем, что именно комедия «Ябеда», с ее судным сю­ жетом, воспрршятая современниками как зеркало русских нравов, стала своеобразным смысловым фокусом русской высокой комедии XVIII в.

В плане наследования Капнистом фонвизинской драматургической традиции очевидна прежде всего близость любовной линии «Ябеды» соответствующему сюжетному мотиву «Недоросля». В обеих комеди­ ях героиня, носящая одно и то же имя Софья, любима офицером (Милон и Прямиков), которого разлучили с ней обстоятельства службы:

М и л о н. <...> ничего не слыхал я о ней все это время. Часто, приписывая мол-ч чанье ее холодности, терзался я горестию (11,1); П р я м и к о в . <...> Я к ней писал, и чаю, // Сто писем, но представь, от ней ни на одно//Мне ни полстрочкою ответа не дано. // Я был в отчаяньи <...> (344)4.

В обеих комедиях героиня воспитана в среде, далекой от матери­ ального быта простаковского поместья и кривосудовского дома, толь-

1 Северный вестник. 1805. 4.6. № 6. С.374.

2Крылов И. А. Поли. собр. соч.: В 2 т. М.Д944.Т.1. С.250.

3Плавильщиков П. А. Сочинения. СПб., 1816. 4.4. С.71.

4Капнист В. В. Избранные произведения. Л., 1973. С. 344. Далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках.

264

ко родственные связи при этом перевернуты: фонвизинский Милон по­ знакомился с Софьей в ее родном московском доме и вновь обрел в поместье ее дальних родственников Простаковых; капнистовский Пря­ миков встретил свою любовь «В Москве у тетки, где она и воспита­ лась» (342). Если у героини Капниста и нет благородного сценическо­ го дядюшки Стародума, причастного к ее воспитанию, то она все же обязана своим нравственным обликом, резко выделяющим ее из среды родного семейства, внесценической и, судя по всему, столь же благо­ родной, как и Стародум, тетушке. И в «Недоросле», и в «Ябеде» геро­ ине грозит вынужденный брак из корыстных побуждений семейства жениха или своего собственного:

М и л о н. Может быть, она теперь в руках каких-нибудь корыстолюбцев (11,1); К р и в о с у д о в . Такого зятя я хочу себе найтить, // Который бы умел к нажитому нажить (350).

Наконец, в обеих комедиях влюбленные обязаны своим финальным счастьем вмешательству внешней силы: письма об опеке в «Недорос­ ле», сенатских указов об аресте Праволова и суде над Гражданской па­ латой в «Ябеде». Но эта очевидная сюжетная близость отнюдь не яв­ ляется главным аспектом коренного сходства поэтики прозаического «Недоросля» нестихотворной «Ябеды». В «Недоросле» ключом к жан­ ровой структуре комедии было каламбурное слово, лежащее в корне двоения ее мирообраза на бытовой и бытийный варианты. И тем же самым ключом открывается внешне единый бытовой мирообраз «Ябе­ ды», в котором до последней возможности сокращены объемы, отдан­ ные добродетели, и на все действие экспансивно распространяется об­ раз порока. При всем видимом тематическом несовпадении картин бы­ тового произвола тирана-помещика в «Недоросле» и судейского чи­ новника в «Ябеде» именно каламбурное слово становится основным средством дифференциации образной системы и художественным при­ емом воссоздания того же самого расколотого на идею и вещь миро­ образа, который мы уже имели случай наблюдать в «Недоросле».

зоблачения того «социального бедствия»1, которое обозначает: «Ябе-

Слово «ябеда» в XVIII—XIX вв. употреблялось в значениях «злоупотребление судеб­ ной властью», «клевета».

265

да» — «я — беда». Таким образом, уже само название комедии марки­ рует игровую природу ее словесного плана, заставляя тем самым уви­ деть основное действие комедии именно в нем: как впоследствии вы­ разится И.А. Гончаров, характеризуя это общее свойство русских ко­ медийных текстов на примере «Горя от ума», — «действие в слове», «игра в языке», требующие «такого же художественного исполнения языка, как и исполнение действия»1.

Однако каламбур в «Ябеде» имеет не столько игровое (в смысле смехового приема), сколько функциональное назначение: он диффе­ ренцирует образную систему комедии совсем как каламбур «Недорос­ ля», и первый уровень, на котором он проявляет свою активность, это характерология. С первого же явления комедии в диалоге Доброва и Прямикова обозначаются два уже знакомых нам типа художественной образности: человек-понятие и человек-вещь, выявленные главным ка­ ламбурным словом «Ябеды», словом «благо» в его духовно-понятий­ ном (добродетель) и вещно-предметном (материальное богатство) зна­ чениях.

Два уровня смысла слова «благо» вырисовываются в одном из пер­ вых случаев употребления: характеризуя Феклу Кривосудову, Добров замечает: «Съестное, питьецо — пред нею нет чужаго, // И только что твердит: даянье всяко благо»(336). Цитата из Соборного послания апо­ стола Иакова («Всякое даянье доброе и всякий дар совершенный ни­ сходит свыше, от Отца Светов» — Иаков; I, 17), которая имеет в виду сугубо духовное совершенство (« <...> от Бога, по самой природе Его, происходит только доброе и совершенное; следовательно, Он не мо­ жет быть виновником или причиною искушений, ведущих человека ко греху и гибели»2), будучи применена к «съестному» и «питьецу», под­ черкивает именно бытовое, вещное извращение духовного понятия «благо». И поскольку им в равной мере пользуются все персонажи ко­ медии, значение его в данной речевой характеристике становится глав­ ным приемом общей характеристики персонажа.

Значащая фамилия «Добров», образованная от русского синонима старославянизма «благо», имеет прямое отношение к духовным свой­ ствам носящего ее человека:

1 Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. T.8. С.46 — 47.

2 Толковая Библия, или комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Заве­ та. СПб.,1912. ТЛО(З). С. 226.

266

Эта мотивация сочувствия Доброва Прямикову, вызывающая ответ­ ное аналогичное слово последнего: «Чувствительно тебя благодарю, мой друг!» (334), выводит и Доброва, и Прямикова за пределы вещно­ го смысла понятия «благо». Чистая духовность «блага» в понимании Доброва и Прямикова подчеркнута и тем, что слову «благодарность» в их устах неизменно предшествует эпитет, обозначающий эмоцию: «чувствительно благодарю», «с восхищеньем вас, сударь, благодарю»(349), и тем единственным эпизодом комедии, когда в руках геро­ ев этого плана оказывается хоть какая-нибудь вещь. Весьма симптома­ тично, что вещь эта — кошелек, который у Фонвизина мог еще быть не только вещью, но и символом, а в «Ябеде», благодаря ее матери­ альному мирообразу, способен символизировать только одно: корысть, несовместимую с достоинством человека-понятия:

Начиная с этого момента бескорыстие Прямикова, его принципи­ альная внеположность материально-вещному аспекту сюжета о тяжбе за наследственное имение, становится лейтмотивом его образа: для Прямикова в тяжЙе главное — не вещное добро (имение), а духовное благо — празо и любовь:

П р я м и к о в . Я мыслю, что мою тем правость помрачу, // Когда я за нее монетой заплачу (339); Но дело в сторону; я к вам имею нужду, // Процесса всякого и всякой тяжбы чужду (348); Стерплю и плутни все, и ябеды пролазы, // Но если в доме сем дерзнешь ты дочь любить <...> (403); Пусть все имение отнимет <овладеет им> // Но сердце пусть твое оставит (420).

Таким образом, понятие «благо» в высоком духовном значении оп­ ределяет буквальный смысл каждой функционально значимой в харак­ терологии реплики Прямикова. Однако это же самое понятие в составе каламбурно обыгрываемого слова «благодарить» не менее, если не бо­ лее, функционально и в характеристике прямиковских антагонистов, которые пользуются им едва ли не чаще.

Уровень смысла, на котором Кривосудов и К0 оперируют понятием «благо», вскрывает опять-таки первый случай словоупотребления. Прямиковская признательность Кривосудову за позволение встречать­ ся с Софьей: («Я с восхищеньем вас, сударь, благодарю» — 349) вы­ зывает ответную реплику Кривосудова: «Добро, явитеся вы лишь к секретарю», которая и проясняет значение слов «благо» и «благодар­ ность» в устах судейского чиновника, во-первых, непониманием Пря­ микова («Зачем к секретарю?» — 349), а во-вторых, предшествующей добровской характеристикой секретаря Кохтина:

267

И далее на всем протяжении комедийного действия слова благо, благодарить, благодарность неукоснительно обрамляют те эпизоды, в которых процесс дачи взятки Праволовым развернут в сценическом действии. После того, как Добров поздравляет Кривосудова с имени­ нами: («Желаю новых благ на всякий день и час» — 346), на сцену яв­ ляются Наумыч и Архип (поверенный и слуга Праволова), обременен­ ные конкретным благом в виде вина («в бутылках Эрмитаж»), еды («швейцарский сыр» и «провесна рыба») и одежды («на кафтан тут бархатец косматый», «на роброн атлас», «флер цветной невесте на фуро»), предназначенных для взятки. Получению взятки денежной пред­ шествует намек Феклы на разрешение тяжбы в пользу Праволова: («Мы вдвое должны вас // Благодарить: с утра вы не забыли нас» — 375). Именинную попойку в доме Кривосудова открывает следующий обмен репликами:

В ходе попойки выясняется, что Праволов успел подкупить всех членов Гражданской палаты («венгерский антал» Бульбулькину, «сво­ ры крымских» Атуеву, «карета» Хватайко, «с жемчугом часы» Паролькину, общий проигрыш в карты всем членам палаты). И завершается этот эпизод благодарностью Праволова в ответ на обещание решить дело в его пользу: «Праволов. Благодарю вас всех» (408).

Таким образом, приходится признать, что для этой группы персо­ нажей «благо» и «добро» — это осязаемые материальные вещи, а сло­ во «благодарить» значит буквально «дарить благо» — давать взятку едой, одеждой, деньгами и материальными ценностями — для Право­ лова и воздавать материальным добром за материальное добро, т. е. при­ судить последнему спорное имение («А дело тысяч в сто» — 454) — для судейских чиновников.

Как видим, в своей характерологической функции каламбур Капни­ ста выполняет ту же роль, что и каламбур Фонвизина: он разводит персонажей комедии по признаку того уровня смысла, которым каж­ дый из них пользуется, объединяет их синонимическими связями и противопоставляет в антонимических, закрепляя за каждой группой определенную позицию в иерархии реальности: бытие и быт. Однако в каламбуре «Ябеды» по сравнению с «Недорослем» появляется и нечто новое: он имеет способность становиться из чисто речевого комиче-

268

ского и смыслового приема непосредственным сценическим эффектом. Целые явления «Ябеды» выстроены на каламбурной перекличке ре­ плики со сценическим физическим действием:

А т у е в (почти падая с пьянства). Надейся на меня, как на кремлевску стену <...>, П а р о л ь к и н {держа стакан и облив руку пуншем). Пусть высохнет рука, коли не подпишу <...>, X в а т а й к о. Свахляют пусть они, а я уж пропущу. (Выпи­ вает стакан) (415—416); Д о б р о в (читает [протокол]). И истцу оных всех име­ ний не давал... // (Между тем члены, нашед бутылки под столом, одну оттуда взя­ ли, и Бульбулькин не давал оной Атуеву). / / К р и в о с у д о в . Приметьте: не давал. Б у л ь б у л ь к и н (прятая бутылку). Ну, не давал, вестимо (443).

Так каламбур Капниста обнаруживает новое свойство этого исклю­ чительно многосмысленного и многофункционального смехового при­ ема русской комедии. Каламбур «Ябеды» не просто сталкивает в од­ ном слове два разнокачественных значения, заставляя его (слово) коле­ баться на их грани, но и акцентирует в нем два функциональных ас­ пекта, речевой и действенный. Оба они покрыты одной словесной формой, но при этом слово значит одно, а дело, им обозначенное, вы­ глядит совсем по-другому, и слово «благо» оказывается особенно вы­ разительным именно в этой разновидности каламбура. По своей при­ роде слово «благе» является энантиосемичным, то есть обладающим противоположными значениями. В высоком стиле слово «благо» сино­ нимично слову «добро», в просторечии — слову «зло» (ср. современ­ ные модификации «блажь», «блажной»). Это его свойство и становит­ ся основой каламбурной игры смыслами в комедии «Ябеда».

На этой грани каламбурного слова-дела, непосредственно в соотно­ шении речевого и действенного аспектов драмы, обрисовывается тот самый непоправимый раскол русской реальности на бытийное благое в высшем смысле слово и бытовое благое же, но в смысле просторечном дело, который составляет аналитически реконструируемое «высшее со­ держание» «Недоросля»; только в «Ябеде» этот подтекст фонвизинского двойного мирообраза становится открытым текстом.

Смысловой лейтмотив комедии Капниста — оппозиция понятий «слово» и «дело» — реализуется в сценическом действии, которое сталкивает эти два уровня русской реальности в прямом сценическом противостоянии и драматургическом конфликте. И если в «Недорос­ ле», реализующем этот конфликт лишь в конечном счете, словесное действие, предшествуя сценическому и направляя его, все же совпада­ ло с ним по своему содержанию, то в «Ябеде» «слово» и «дело» абсо­ лютно противоположны: правое слово Прямикова и лживое дело Праволова проходят через всю комедию сквозной рифмой: «право свято» — «дело плоховато».

269