Лебедева_История рус_лит_18_век

Вянь, трава чиста луга, Не всходи, месяц ясный,

Не свети ты, день красный (VIII; 190).

Сумароковская песня, тематический аналог элегии, именно своей метрической свободой оказала неоценимую услугу русской лирике в том, что касалось содержательности художественных форм, которые служили бы дополнительным способом выражения лирических эмоций и смыслов. Разным оттенкам настроения и чувства в песнях Сумароко­ ва соответствуют разные ритмы, способы рифмовки и строфические формы. Таким образом, в своих поисках песенных ритмов, соответст­ вующих разным оттенкам содержания, Сумароков не только продол­ жил, но и развил стихотворную практику Ломоносова. Если Ломоно­ сов для выражения категории высокого в торжественной оде обосно­ вал необходимость употребления ямбической стопы с восходящей ин­ тонацией, то Сумароков в своих полиметрических песнях создал це­ лый арсенал ритмов, приспособленных для передачи разных оттенков психологии страсти. И в этом — главная роль его песен, связующего звена традиции русской лирики XVIII в. — от Ломоносова к поэтам конца XVIII в.

Своеобразной антонимической парой, соПоэтика жанра басни: ставляющей песне одновременно параллель басня и комедия и антитезу, является в поэзии Сумарокова жанр басни, еще более продуктивный, чем песня. При жизни Сумароков выпустил три сборника басен

(1762—1769); большое количество басен было им напечатано в разных периодических изданиях 1750—1760-х гг. Всего же он написал около 400 басен. Так же, как и песня, басня была одним из наиболее свобод­ ных жанров классицизма, что и проявилось в узаконенном именно Су­ мароковым басенном стихе — вольном (разностопном) ямбе. *

В своих жанровых отношениях басня и песня делят между собой сферы эстетической компетенции примерно так же, как сатира и ода, комедия и трагедия, с той лишь разницей, что басня и песня связаны не с общественной, а с частной жизнью. Если в частной жизни любовь

— это страсть духовная, а песня, в которой реализуется эта страсть, тяготеет к высоким жанрам своим нематериальным абстрактно-психо­ логическим мирообразом, то басня целиком сосредоточена в мире низ­ ких бытовых материальных страстей: таких, как лицемерие, чванство, корыстолюбие, невежество и т.д.

И это, конечно, включает басню в определенную цепочку литера­ турной жанровой преемственности. Так же как в песне восторжество­ вал изгнанный из трагедии Сумарокова психологический конфликт,

140

басня полновесно реализует не до конца воплотившийся в его комедии вещный бытовой мирообраз. Поэтому басенный мирообраз оказывает­ ся сближен с мирообразом русской сатиры. Сатирическое начало в басне Сумарокова проявлено двояко: и как эстетическая установка на пластическое бытописание, и как морально-этический пафос отрица­ ния, обличения и назидания. Сам Сумароков называл свои басни «притчами», подчеркивая тем самым их дидактическое начало1.

Вес своеобразие басни Сумарокова связано с категорией автора-по­ вествователя: именно формы проявления авторской позиции обуслови­ ли особенности басенного сюжетосложения, стиля, комических при­ емов повествования. В этом смысле басня тоже может быть соотнесе­ на с песней и противопоставлена ей. Если лирический субъект песни, носитель эмоции — это персонаж, отдельный от автора, обладающий собственным личным местоимением, то в басне авторский голос не­ сравненно более конкретен: и личное местоимение, и интонация, и от­ ношение к повествуемым событиям принадлежат рассказчику басни, образ которого для Сумарокова практически совпадает с личностью баснописца.

Моменты от»ръ*гого проявления авторского начала связаны, как правило, с зарином басни, мотивацией повествования: «Прибаску // Сложу // И сказку // Скажу» («Жуки и пчелы» — VII;49), или же с ее финалом, в качестве основного морального тезиса басенного сюжета: «Читатель! знаешь ли, к чему мои слова? // Каков Терновный куст, Са­ тира такова» («Терновный куст» — VII;91). Довольно часто эти тради­ ционные включения авторского голоса совмещаются в кольце обраще­ ний-комментариев, обрамляющих басенный сюжет: «Единовластие прехвально, // А многовластие нахально. // Я это предложу // Во басен­ ке, которую скажу» — «Не о невольниках я это говорю, // Но лишь о подданных во вольности царю» («Единовластие» — VII;283).

Гораздо интереснее этих традиционных форм включения авторско­ го голоса в повествование те случаи, когда проявление авторского на­ чала служит формой непосредственного контакта автора и читателя: открыто обращаясь к читателю от своего имени или высказывая прямо свое мнение, автор вовлекает читателя в диалог, живо напоминающий диалогическое строение сатиры или комедии:

Да чужого труда ты не тщись умалять, И чего ты не знаешь, не тщись похулять.

Если спросишь меня,

О сатирической природе басен Сумарокова подробнее см.: Стенник Ю. В. Русская са­ тира XVIII в. Л., 1985. С. 153—158.

141

Я скажу не маня, Что честной человек

Этой гнусности сделать не может вовек. («Мужик с котомкой» — VII;311).

Так, активность авторских речевых форм определяет интонацион­ ную структуру басни: авторский голос становится носителем смехового, иронического начала в басенном повествовании, отчасти предвеща­ ющего лукаво-иронические интонации басен «дедушки Крылова», в которых за маской мнимого простодушия и недалекости скрывается острая, язвительная насмешка. Подобные интонации, скрывающие за видимым утверждением сущностное отрицание, а за похвалой — об­ личение и насмешку, начинают звучать в русской басенной традиции именно в прямой авторской речи сумароковских басен:

Украл подьячий протокол, А я не лицемерю, Что этому не верю:

Впадет ли в таковой раскол Душа такого человека!

Подьячие того не делали в век века!

И может ли когда иметь подьячий страсть, Чтоб стал он красть!

Нет, я не лицемерю, Что этому не верю; Подьяческа душа

Гораздо хороша («Протокол» — VII; 102).

Эта лукавая интонация позволяет Сумарокову обходиться вообще без таких обязательных традиционных компонентов басни, как мораль и нравоучение. Иронический эффект, заключающийся в самой манере повествования, избавляет сюжет от необходимости пояснения, акцен­ тируя самоценную смеховую природу жанра в интерпретации Сумаро­ кова:

Какой-то человек ко стряпчему бежит: «Мне триста, говорит, рублей принадлежит».

А Стряпчий отвечает: «Совет мой тот:

Поди и отнеси дьяку рублей пятьсот» («Стряпчий — VII; 180).

Ситуативная ирония сюжета и интонационная ирония манеры ав­ торского повествования дополняются в баснях Сумарокова многочис­ ленными приемами речевого комизма, уже знакомыми нам по стилю его комедийных текстов. Так, в басне весьма продуктивен каламбур — любимая Сумароковым словесная игра на полисемии и созвучии. Но если в комедии был более продуктивен каламбур, основанный на по­ лисемии слова, то более острый и просторечный стиль басни предпо-

142

читает каламбур на основе созвучия, рождающий дополнительный ко­ мический эффект из-за абсолютной несовместимости созвучных слов. Типичный пример подобной чисто комической игры созвучием пред­ ставляет собой басня «Посол-осел», повествующая о глупом после, ко­ торого обозвали ослом в дипломатической депеше, пытаясь извинить его глупости:

«Его простите, он дурак, Не будет со ослом у человека драк».

Они на то: «И мы не скудны здесь ослами, Однако мы ослов не делаем послами» (VH;205).

Очевидно, что в этих случаях комический эффект рождается от столкновения слов, близких по звучанию, но относящихся к разным стилевым сферам речи. В этом смысле, чисто стилистически, басни Сумарокова очень похожи на стихи Тредиаковского той безграничной свободой, с какой Сумароков совмещает в пределах одного стиха или синтаксической единицы просторечные вульгаризмы со словами высо­ кого стиля: «Так брюхо гордое и горды мысли пали» («Коршун» — VII;330), «Ни сами рыцари, которые воюют, // Друг друга кои под бо­ ка // И в нос и в рыло суют» («Кулашный бой» — VII;244). Однако этот эффект, который у Тредиаковского возникал помимо авторских намерений, у Сумарокова приобретает смысл осознанного комического приема. Столкновение разностильных слов у него, как правило, под­ черкнуто рифмой — сильной позицией слова в стихотворном тексте:

Престали кланяться уроду И бросили Болвана в воду,

Сказав: «Не отвращал ты нас от зла:

Не мог по счастию ты нам пути отверзти! Не будет от тебя, как будто от козла,

Ни молока, ни шерсти» («Болван» — VII;73).

Сталкивая в пределах одного стиха славянизм («престали») и вуль­ гаризм («урод»), рифмуя «зла—козла», «отверзти—шерсти», и в дру­ гих баснях: «небо — жеребо», «жуки — науки», «чины — ветчины», «хвала — вола» и т. д., Сумароков вполне сознательно пользуется ко­ мическим эффектом подобного стилевого разнобоя, особенно яркого на фоне вполне дифференцированных стилевой реформой Ломоносова высокого и низкого стилей литературного языка. Это ощутимое автор­ ское намерение посмешить читателя и скомпрометировать порок чисто языковыми средствами также подчеркивает организующую весь жанр басни авторскую позицию.

Наконец, активностью авторского начала в баснях Сумарокова обусловлено и своеобразие сюжетосложения. Один и тот же мораль­ ный тезис зачастую разворачивается не только в основном сюжете

143

басни, но и в его побочных ответвлениях, которые по своему смыслу аналогичны основному сюжету и его моральному тезису. Такова, на­ пример, басня «Осел во Львовой коже», сюжет которой восходит к од­ ноименной басне Лафонтена и направлен против ложного тщеславия. Основа басенного сюжета задана в первых стихах:

Осел, одетый в кожу Львову, Надев обнову,

Гордиться стал <...> (VII;68).

Однако, прежде чем развернуть его в традиционной басенной зве­ риной аллегории, Сумароков вводит дополнительную ситуацию, кото­ рая эту аллегорию сразу же раскрывает, переводя из иносказательного плана в реальный бытовой, и притом подчеркнутый в своей социаль­ ной принадлежности:

Каков стал горд Осел, на что о том болтать? Легохонько то можно испытать,

Когда мы взглянем На мужика И почитати станем

Мы в нем откупщика, Который продавал подовые на рынке <...>

Богатства у него великая река, <...>

Иплавает, как муха в крынке,

Впространном море молока;

Или когда в чести увидим дурака, Или в чину урода Из сама подла рода,

Которого пахать произвела природа (VII;69).

Этот прием, который называется амплификация (умножение) не только придает басенному повествованию непринужденную свободу; он еще и вносит в интернациональные сюжеты достоверные подробно­ сти русского быта, придавая басням Сумарокова яркий отпечаток ра­ ционального своеобразия и русифицируя отвлеченно-условные басен­ ные иносказания. За счет амплификации сюжета в басню Сумарокова как один из основных элементов ее содержания входит множество бы­ товых зарисовок, совершенно очевидно воскрешающих в этом новом жанре сатирический бытовой мирообраз, причем часто это почти пря­ мые реминисценции кантемировых бытописательных мотивов. Так, на­ пример, басня «Недостаток времени» явно написана по мотивам Сати­ ры II «Филарет и Евгений»:

Пришло к нему часу в десятом Время; Он спит, Храпит <...>

В одиннадцать часов пьет чай, табак курит

144

И ничего не говорит, Так Времени его способный час неведом.

Вдвенадцать он часов пирует за обедом <...>

Лпод вечер, болван, он, сидя, убирает —

Не мысли, волосы приводит в лад,

Ив сонмища публичны едет, гад,

Ипосле в карты проиграет (VII;253—254).

Именно в таких бытописательных сценках, наполняющих тексты басен Сумарокова, окончательно проявляется их сатирическая приро­ да. Усваивая эстетические основания сатиры (бытовой мирообраз), басня под пером Сумарокова вбирает в себя и отрицательную этиче­ скую установку сатиры, превращаясь в обличение порока, а не только

вего осмеяние. Это тоже признак национального своеобразия жанро­ вой модели русской басни в том виде, в каком она впервые сложилась

втворчестве Сумарокова: ведь сам по себе жанр басни отнюдь не яв­ ляется сатирическим. Более того — название басни в европейской тра­ диции: «фабула» (лат.) и «аполог» (фр.) — подчеркивают ее повество­ вательную и дидактическую (утвердительную) природу.

Делая басню сатирическим жанром, Сумароков, следовательно, со­ вместил в ее жанровых рамках исконно свойственное басне утвержде­ ние моральной истины с отрицанием порока — и, значит, басня Сума­ рокова тоже^стала сложным жанром, соединяющим в себе элементы противоположных жанровых структур. Это — проявление той же са­ мой тенденции к жанровому синтезу, которую мы уже наблюдали в трагедиях, комедиях и песнях Сумарокова.

испытывают постоянное взаимное влияние. При этом они все-таки со­ храняют свою основную иерархическую принадлежность, поскольку элементы противоположного ряда включаются только в качестве знака некой литературной перспективы, лежащей уже за пределами творче­ ства Сумарокова. Но в его репертуаре есть один жанр, который вплот­ ную сводит высокую и низкую жанрово-стилевые системы в пределах одного текста. Пародии Сумарокова, при всей своей видимой окказио­ нальности, отнюдь не являются только лишь фактом его затянувшейся литературной полемики с Тредиаковским и Ломоносовым. Литератур­ ная роль сумароковских пародий несравненно шире того конкретного смысла, который вкладывал в них сам писатель.

145

Вообще положение пародии в литературном процессе определяется двояким образом. С одной стороны, это ее узкое конкретное назначе­ ние средства литературной полемики и орудия смеховой дискредита­ ции литературного противника. С другой — пародия является одним из наиболее мощных инструментов самосознания литературы, и в этой своей функции она без преувеличения может быть названа генерато­ ром литературного процесса и индикатором его основных тенденций1.

По самой своей природе пародия — это двуединый текст, обяза­ тельно имеющий два плана: первичный (пародируемый текст) и вто­ ричный (текст пародии): это двуединство зафиксировано в самом тер­ мине «пародия», буквально переводимом как «перепеснь». Чтобы вы­ полнить свое узкое назначение, пародия должна сохранять связь этих планов, то есть быть узнаваемой, сохранять в своей структуре какие-то характерные признаки и элементы исходного текста (хотя сам комиче­ ский эффект пародии основан именно на неувязке привычного исход­ ного элемента с тем новым контекстом, в который он помещается в пародии).

Если пародия утратит эту связь со своим исходным текстом, она перестает осознаваться как таковая и, следовательно, не может выпол­ нить свое узкое назначение. Таким образом, двуединый текст пародии может быть уподоблен зеркальному отражению какого-то объекта, ко­ торое может существовать, пока объект находится перед зеркалом. В этом и заключается основание функций пародии в литературном про­ цессе: подобно тому, как зеркало является инструментом самопозна­ ния реальности, пародия является средством самосознания литерату­ ры: осмеивая какое-то литературное явление, пародия тем самым де­ монстрирует его как таковое.

В этом смысле пародии Сумарокова — наиболее яркий показатель всей новизны эстетических оснований русской литературы XVIII в. от­ носительно предшествующей эпохи. Древнерусская пародия, в сиЛу анонимного характера литературы, была жанрово-стилевым явлением: объектом пародии («Калязинская челобитная», «Служба кабаку», шу­ тейные лечебники, пародийные повести) являлись устойчивые жанро­ вые структуры и твердые формы. Что же касается пародий Сумароко­ ва, то они имеют абсолютно точный литературный адрес. Песня «О приятное приятство» из комедии «Тресотиниус» и «Сонет, нарочито сочиненный дурным складом» целят в Тредиаковского; адресатом «Вздорных од» является Ломоносов.

1 Об этом см.: Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977. С. 284—310.

146

Признак, по которому эти адресаты определяются, при всем своем внешнем сходстве с жанрово-стилевой древнерусской пародией, насы­ щен абсолютно новым содержанием. Жанр для Сумарокова — это ав­ торский жанр: песня и сонет введены в русскую литературную практи­ ку Тредиаковским, торжественная ода — Ломоносовым; стиль же па­ родий Сумарокова — это имитация индивидуальных поэтических сти­ лей Тредиаковского и Ломоносова. Таким образом, пародии Сумароко­ ва объективно зафиксировали следующие эстетические основания но­ вой русской литературы: литературная личность, авторская жанровая система и индивидуальный стиль. В результате эти новые явления в русской литературе оказались продемонстрированы пародиями Сума­ рокова как основное содержание национального литературного про­ цесса. Сумароков был на редкость чутким и острым пародистом: по его пародиям индивидуальный стиль Тредиаковского и Ломоносова можно изучать так же успешно, как и по оригинальным текстам этих поэтов, и даже более того: пародии Сумарокова, в которых он отбира­ ет несколько особенно ярких характеристических примет, создают сво­ еобразную концепцию индивидуального стиля.

Пародируя поэтическую манеру Тредиаковского, Сумароков, на­ пример, не упустил из виду ни одной из характерных черт, формирую­ щих представление о переходном положении стихов Тредиаковского между силлабикой и силлабо-тоникой. В «Сонете, нарочито сочинен­ ном дурным складом» воспроизведен излюбленный метр Тредиаков­ ского, выработанный последним в результате тонической реформы силлабического 13-сложника, семистопный хорей с усеченной 4-й сто­ пой: «Вид, богиня, твой всегда очень всем весь нравный» (IX; 107). По­ путно осмеяно многословие, фонетическая усложненность, перенасы­ щенность стиха вспомогательными словами, которыми Тредиаковский подгонял длинный стих к нужному ритму: «Всяко се наряд твой есть весь чистоприправный». Не остались без внимания пародиста и лати­ низированный синтаксис, пристрастие к инверсиям и безграничная свобода, с которой Тредиаковский совмещал в пределах одного стиха вульгаризмы и архаизмы: «Раз бы адаманты был драгоценней сто». Ср. те же самые признаки стиля, с прибавлением любимых Тредиаковским междометий в песне «О приятное приятство»: «Прочь от мя ушла сво­ бода, // Мой сбег с ней прочь, о! и нрав»; «Будь всегда все в благостыне, // Бречь, о, станем, ах! любовь!».

О пародиях на торжественные оды Ломоносова можно сказать то же самое, с добавлением еще одного аспекта: «Оды вздорные» нагляд­ но демонстрируют, какие именно элементы жанровой структуры тор­ жественной оды были наиболее ассоциативны понятию современни-

147

ков, во-первых, о самом жанре оды, а во-вторых, о категории высоко­ го, которую ломоносовский жанр воплощал: «вздорными», то есть смешными и комически перелицованными в пародиях Сумарокова оказываются именно они. Сумароков точно воспроизводит формаль­ ный канон торжественной оды — уже одного этого было бы для паро­ дии достаточно. Однако главное направление полемики подчеркнуто во вздорных одах почти точными цитатами «любимых» Сумароковым ломоносовских словосочетаний:

Эти точные цитаты указывают главное направление полемики Су­ марокова с Ломоносовым в области поэтического стиля и словоупот­ ребления: Сумарокову, приверженцу простоты и ясности поэтического языка, претит напряженный ломоносовский метафоризм, ассоциатив­ ные скачки, определяющие смелую поэтическую образность Ломоно­ сова. Подобные принципы словоупотребления по отдаленной ассоциа­ ции Сумароков и стремится дискредитировать, доводя до абсурда в своеобразных поэтических передержках — но тем самым как раз и вскрывает механизм сочетаемости слов в поэтических метафорах Ло­ моносова:

А поскольку метафорический язык торжественной оды был одним из наиболее ярких способов выражения высокости жанра, передавав­ шейся в терминологии эпохи понятием «одического парения»; по­ скольку мотив полета мысли сводил к одной точке одического текста всю картину мироздания в целом, от небес до преисподней, облетае­ мого поэтической мыслью за одно мгновение, постольку эта жанровая константа торжественной оды породила во вздорных одах Сумарокова иронический перепев наиболее общих одических пространственных штампов:

148

От запада и от востока Лечу на север и на юг И громогласно восклицаю,

Луну и солнце проницаю, Взлетаю до предальних звезд;

Водну минуту восхищаюсь,

Водну минуту возвращаюсь

От самых преисподних мест (Н;210).

Самое любопытное, однако, то, что вздорные оды Сумарокова, имеющие в виду дискредитацию литературной манеры Ломоносова, не только рикошетом зацепляют собственные сумароковские оды, напи­ санные под влиянием ломоносовской модели жанра, но и буквально совпадают в своей смеховой интерпретации жанра со вполне серьез­ ной и положительной характеристикой торжественной оды в «Эписто­ ле о стихотворстве»:

Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает, Хребет Рифейских гор далеко превышает <...> Творец таких стихов вскидает всюду взгляд, Взлетает к небесам, свергается во ад, И, мчася в быстроте, во все края вселенны,

ВраА и путь везде имеет отворенны (1;339).

Так, один п/г тот же жанр предстает у Сумарокова сразу в двух ин­ терпретациях; низкое и высокое, смешное и серьезное оказываются не так уж отдалены одно от другого. И просматривающийся в отдаленной литературной перспективе синтез противоположных жанровых струк­ тур, тенденцию к которому мы имели случай наблюдать в драматур­ гии Сумарокова, стал практической литературной реальностью в его пародиях.

Пародийные стихи Сумарокова делают его наиболее самосознающим литератором из числа его близких современников. Они являются своеоб­ разным фокусом русского литературного процесса 1730—1770-х гг., по­ скольку они в негативной форме смехового жанра открывают вполне позитивные и продуктивные тенденции русской литературы. Этот вы­ вод особенно важен еще и потому, что Сумароков — одна из знаковых фигур русской литературы. Его имя синонимично понятию «русский классицизм». И если учесть, что французская эталонная модель клас­ сицизма исключала всякую возможность смешения противоположных жанров и стилей, то все своеобразие русского варианта этого метода становится очевидным в творчестве жанрового универсалиста Сумаро­ кова, который не только создал для русской литературы целый арсенал жанровых моделей, но и выявил в своем творчестве наиболее продук­ тивные тенденции развития национальной литературы.

149