Лебедева_История рус_лит_18_век

внешний мир трагедии, находящийся за пределами сцены-дома, оказы­ вается равен мирозданию в целом. Словесный ряд с этой семантикой:

вся земля, вселенна, сей свет, весь мир, весь круг земной и подсолнечна

— есть тот фон, на котором происходит трагическое действие. Как ви­ дим, по своему эстетическому качеству эта абсолютная безграничность трагедийного мирообраза оказывается близко родственной безгранич­ ности одического космоса.

Именно с безграничным внешним миром связан в трагедии персо­ наж — генератор трагического конфликта, действия которого являют­ ся источником исходной ситуации и развязки трагедии. Таков прежде всего Завлох в «Хореве» — с его запретом на любовь Оснельды и Хорева связаны все дальнейшие трагические происшествия./Основу кон­ фликтной структуры трагедии «Димитрий Самозванец» составляет на­ родное возмущение тиранией и злодейством Димитрия. При этом по­ казательно, что и Завлох, и народ — это персонажи почти внесценические. В момент начала действия и на протяжении большей его части они отсутствуют на сцене, сообщая о своем существовании посредст­ вом писем и вестников, излагающих их позицию в конфликте. На сце­ не эти герои внешнего мира появляются только в финале, провоцируя развязку трагедии.

Таким образом, пространственная оппозиция замкнутости-безгра­ ничности в своем личностном воплощении (сценический и внесценический персонаж) оказывается одним из главных генераторов сюжета. Трагедия завязывается и развязывается при помощи внешних сил, и активный персонаж, источник сюжетного развития, вторгается в еди­ ное место дома из-за его границ. В этическом отношении он может быть возмутителем спокойствия (Завлох), сомнительным в своей доб­ родетели, но может быть и символом высшей справедливости, караю­ щей злодейство (народ в «Димитрии Самозванце»).

При этом главное то, что фигуру этого персонажа на сцене вполне способно подменить письмо или устная передача его мнения. Отсюда следует очень важный вывод: основную значимость действующего ли­ ца в трагедии Сумарокова составляет не столько его физическое при­ сутствие в действии, сколько его способность к говорению, письмен­ ному или словесному сообщению мыслей. Вот именно они — мысли, мировоззрение, идеология — реально действуют в трагедии Сумароко­ ва, и человеческая фигура персонажа важна в этом действии лишь по­ стольку, поскольку она является проводником звучащей речи. Так, ус­ ловность и нематериальность пластического мирообраза трагедии про­ ецируются и на типологию художественной образности, на образ пер­ сонажа.

120

ки. Характерологическое значение жеста, мимики, интонации в этих условиях невероятно велико — и тем знаменательнее скупость пласти­ ки сумароковских трагедийных персонажей, подобная скупости вещ­ ной атрибутики спектакля. Сумароков в воссоздании внешности своих героев как бы намеренно избегает любого напоминания о том, что это

— существа из плоти и крови.

Жестовые ремарки трагедий определяют четыре типа сценической позы и пластики (сценического физического действия) трагедийных персонажей: трагические герои «становятся на колени» и «поднимают­ ся с колен», «взносят кинжал» на себя или на антагониста, «падают в обморок» и «бросаются» в кресло, друг к другу, друг на друга с ору­ жием. Нетрудно заметить, что все эти физические действия носят взрывной, импуЛьсивный характер и не могут сопровождаться дли­ тельным речевом актом. Именно в статичном состоянии (стоя или си­ дя) персонаж активен в речевом плане, и его физические действия в процессе говорения исчерпываются выражением глаз и движением рук:

«Гамлет»: Воззрите вы, глаза, к родительскому гробу (Ш;65). Взведи к нему свои ты руки и взови! (Ш;70). К тебе взвожу, прещедро небо, руки! (Ш;70). «Синав и Трувор»: Воззрите, жители небесны, к сей стране!» (III; 170). «Артистона»: Он руки томные повсюду простирает (Ш;207). «Ярополк и Димиза»: Когда прострешь от­ сель в края сии свой взгляд (Ш;363). «Димитрий Самозванец»: Взведи на небеса окровавленны руки (IV; 118). Руки в казнь уже убийцы простирают (IV; 119).

Простертые руки и простертые взоры, очень близкие ораторским жесту и мимике, обнаруживают преемственность облика трагедийного героя по отношению к ораторской позе и жестикуляции персонажа одического. Оба в равной мере статуарны, оба представляют собой больше звучащий голос, чем существо из плоти и крови; оба исчерпа­ ны в своей сути смыслом своей прямой речи: «действуют в трагедиях Сумарокова как будто не персонажи, а слова, понятия-образы, сходные с теми понятиями-образами, на которых строятся оды Ломоносова»1. Следовательно, наиболее значимой эстетической категорией в этом но­ вом высоком жанре русской литературы XVIII в. становится то же са-

1 Серман И. 3. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. С. 100.

121

мое звучащее слово, которое организовало поэтику двух старших жан­ ров — сатиры и оды.

Именно говорение является главным действием трагедийных пер­ сонажей Сумарокова. Но в отличие от разговорного слова сатиры и ораторского оды трагедийное слово обладает дополнительными свой­ ствами. Поскольку оно является словом драматургическим, оно долж­ но быть действенным, то есть обладать способностью развиваться из внутренне конфликтного смысла в конфликтную ситуацию. И здесь — одна из сложных проблем интерпретации жанровой модели сумароковских трагедий, поскольку сам процесс развития слова в ситуацию свя­ зан с наиболее своеобразным признаком трагедии Сумарокова — с ее конфликтной структурой, резко отличающейся от канонического конф­ ликта разумной и неразумной страсти в драматургии французского классицизма.

Уже в первой трагедии Сумарокова — в «Хореве» (1747) конфлик­ тная ситуация, складывающаяся из взаимоотношений персонажей, об­ наруживает отчетливую тенденцию к раздвоению уровней конфликта. Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия. Оснельда любит брата и наследника Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требует осво­ бождения Оснельды, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказывается в классическом безвыход­ ном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя

— и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувст­ во долга и любовь вступают в конфликтные отношения.

Оснельда предпринимает свои шаги к тому, чтобы ее брак с Хоре­ вом снял наметившийся конфликт, прося разрешения на этот брак у своего отца. Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева, и Ос­ нельда тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна повино­ ваться своему отцу, но это значит отказаться от своих чувств. Так в трагедии формируется дублирующая линия конфликта между индиви­ дуальным чувством и общественным долгом. Наконец, третья конф­ ликтная ситуация в «Хореве» связана с образом властителя Кия. Как монарх он должен выполнять свой общественный долг — способство­ вать благу и счастью подданных (т. е. Оснельды и Хорева в первую очередь). Но сама складывающаяся вокруг него ситуация, усугублен­ ная злодейской ложью Сталверха, который обвиняет Хорева, Оснельду и Завлоха в заговоре и покушении на власть Кия, пробуждает в монар-

122

хе низменную подозрительность и страстное желание любой ценой со­ хранить свою власть. Кий посылает Оснельде кубок с ядом; Хорев, уз­ нав о гибели возлюбленной, кончает жизнь самоубийством.

Все три центральных персонажа трагедии находятся как будто в одном и том же положении, предполагающем возможность выбора: Оснельда и Хорев могут предпочесть свою любовь повиновению отцу и властителю, Кий — отказаться от подозрений во имя чувства монар­ шего долга. Однако для каждого персонажа выбор оказывается мни­ мым — ни один из них ни секунды не колеблется в своих предпочте­ ниях. Этически безупречная пара влюбленных считает делом чести безусловную преданность своему общественному долгу.

Пред Кием тоже как будто возникает аналогичная дилемма: он мо­ жет попытаться обуздать свою недостойную монарха подозритель­ ность, а может целиком предаться порочной страсти властолюбия. Од­ нако и с этой стороны тоже нет никаких колебаний в выборе:

Таким образом, обе эти сходные конфликтные ситуации оказыва­ ются мнимыми. И для добродетельных персонажей, и для порочного выбор предрешен заранее; их позиция неизменна на протяжении всего действия. С одной стороны, разумные общественные страсти, честь и чувство долга, с другой — иррациональная индивидуальная страсть и безграничный произвол. Следовательно, борьба страстей снимается Сумароковым как источник развития действия трагедии. Она составля­ ет лишь видимый, поверхностный слой глубинного истинного конф­ ликта1.

В результате движущей силой трагедии становится не столько лич­ ностный конфликт, сколько скрытый под противостоянием добродете­ ли и порока конфликт идеологический. Его источник коренится в од­ ном и том же понятии власти, которое является центральным в обеих вышеуказанных коллизиях, только интерпретируется это понятие по-разному. Истинная интерпретация принадлежит Оснельде и Хореву: в их речах понятие власти тождественно самообладанию и являет­ ся страстью вполне разумной:

1Об этом подробнее см.: Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1982.

С.32—37, 42.

123

X о р е в. Потомки возгласят, что я владел страною

Ивластвовал собой: ты властвовала мною (Ш;31).

Втакой трактовке индивидуальное чувство (любовь) не противоре­ чит долгу перед обществом. Концепция власти Кия, равной абсолют­ ному произволу монарха, является ложной, так же как и понимание чести, требующее от него убийства Оснельды:

Так складывающаяся в «Хореве» жанровая модель трагедии Сума­ рокова обретает парадоксальные очертания. При общем трагическом звучании финала действие явно тяготеет к комедийной схеме развития. Вместо одного сложного и противоречивого героя есть нравственный антагонизм порочного и добродетельного персонажей. В конфликте сталкиваются не две взаимоисключающие истины, но истинная и лож­ ная интерпретация одного понятия — следовательно, именно понятие власти оказывается главным трагическим героем, ибо действие вытека­ ет из его внутреннего противоречия.

Классическая коллизия индивидуальной страсти и общественного долга представлена сразу в двух вариантах — в дальнейшем эта струк­ тура обретет еще больше сходства с комедийным типом развития дей­ ствия путем преобразования типологической развязки. Поскольку уже у современников Сумарокова финал трагедии «Хорев» — гибель доб­ родетельных героев и торжество порочного — вызвал решительный протест, типологическая развязка трагедии приобретает прямо проти­ воположный характер. В семи из девяти трагедий добродетельные влюбленные соединяются браком в финале; что же касается порочного властителя, то он или чудесным образом превращается в идеального разумного монарха, или же гибнет — в том случае, если он не в состо­ янии или не желает преодолеть свое тираническое властолюбие.

Типичный пример подобной структуры, которую Г. А. Гуковский точно назвал «как бы героической комедией»1, являет собой одна из последних и наиболее знаменитых трагедий Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1770), в которой вышеописанные признаки жанра ран­ ней русской трагедии обрели свое предельное воплощение. Расстанов­ ка сил в конфликте «Димитрия Самозванца» ясна с самого начала. В образе Димитрия Самозванца Сумароков представил законченного ти­ рана, причем его порочная злодейская сущность не выясняется из его

1 Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. С. 149.

124

поступков, но прямо продекларирована устами самого героя, отдающе­ го себе полный отчет в своей порочности:

Эта однотонная черная окраска персонажа и лобовая прямолиней­ ность его идеологических деклараций не должны восприниматься как недостаток литературного мастерства Сумарокова. Самосознающий злодей и анализирующий свою ложную концепцию власти тиран пона­ добился драматургу для того, чтобы вывести из-под спуда идеологиче­ скую природу конфликта и превратить всю трагедию в огромный идео­ логический диспут о природе власти вообще. Вопрос о возможности по­ колебаться в своем злодействе даже не стоит для Димитрия. На увещания своего приближенного Пармена: «Так ежели ко злу тебя влечет природа, // Преодолей ее и будь отец народа!» (IV;70) следует отрицательный от­ вет Димитрия: «Нет сил, и не могу себя превозмогать» (IV;72).

Противоположная сторона конфликта — Пармен, боярин Шуйский, его дочь Ксения и ее возлюбленный, князь Георгий Галицкий, на про­ тяжении дейсЕрия ни минуты не стараются смириться перед тиранией Димитрия — то есть с обеих сторон конфликта упраздняется даже ви­ димость коллизии страсти и чувства долга, характерная для более ран­ них трагедий. Герои-протагонисты откровенно противопоставляют ти­ ранической идеологии Димитрия свою концепцию праведной власти:

Отточенная афористичность стиха идеологических деклараций окончательно превращает трагедию из действия в анализ, из личност­ ной коллизии в понятийную. И в этом тексте Сумарокова наиболее ак­ тивным элементом является не человек, но воплощенное в его фигуре понятие — понятие власти, которая сама себя обсуждает и анализиру­ ет. Так на самом высоком уровне драматургической поэтики — уровне конфликта и идеологии жанра осуществляется та же самая преемст­ венность трагедии и торжественной оды, которую мы имели случай наблюдать в принципах словоупотребления, в типологии художествен-

125

ной образности и мирообраза трагедии. Трагедия унаследовала от тор­ жественной оды и ее политическую проблематику верховной власти, и ее утвердительную установку. По точному замечанию Г. А. Гуковского, «Сумароков придавал своим трагедиям характер панегирика инди­ видуальной добродетели. <...> Трагедия движима не пафосом отрица­ ния, <...> а пафосом утверждения, положительными идеалами»1. Это вновь возвращает нас к проблеме жанрового своеобразия трагедии Су­ марокова, к специфическому соединению в ней элементов трагедийной и комедийной структуры.

Представление о типологии конфликта и особенностях жанра тра­ гедии Сумарокова будет неполным, если не учесть наличия в конфлик­ тной структуре третьей стороны. В «Димитрии Самозванце» эта третья, надличностная сила, особенно очевидна. Уже из приведенных цитат заметно, насколько значимым в сценической ситуации является внесценический до самого финала собирательный персонаж — народ. Само слово «народ» — одно из наиболее частотных в трагедии «Ди­ митрий Самозванец», царяду со словами «рок» и «судьба», которые озвучивают идею неотвратимой небесной кары. Именно в отношении к народу корректируются нравственные позиции порока и добродете­ ли. И если герои-протагонисты являются полномочными глашатаями мнения этой надличностной и внешней по отношению к трагедийному действию силы, то герой-антагонист противопоставляет себя и народу: «Не для народов я — народы для меня» (IV; 101), и мирозданию в це­ лом: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна! // О, если бы со мной погибла вся вселенна!» (IV; 126).

Так конфликт трагедии «Димитрий Самозванец» обретает предель­ ный универсализм — один против всех и всего. В случае, если бы цен­ тральный персонаж Сумарокова обладал смешанным характером, по­ добная структура конфликта была бы безупречно трагедийной. Но по­ скольку Димитрий являет собой однотонный образ порока, которому зритель не может сочувствовать, приходится вновь констатировать факт: в трагедии «Димитрий Самозванец» тяготеющий к типологиче­ скому трагедийному строению конфликт совмещается с комедийным типом развязки: торжеством добродетели и наказанием порока.

Таким образом, трагедия Сумарокова, которая задала русской дра­ матургии последующих эпох эталонную жанровую модель, становится своеобразным индикатором тенденций развития русской драмы в сво­ их отклонениях от общеевропейских драматургических канонов. Во-первых, органическая связь трагедии Сумарокова с национальной

1 Гуковский Г. А. О сумароковской трагедии // Поэтика. Л., 1926. С. 73.

126

жизнью проявилась не только в приверженности писателя к сюжетам из русской истории, но и в ориентации на политико-идеологические проблемы русской современности. Именно она определила упраздне­ ние любовной коллизии как движущей силы трагедии и замещение ее политической проблематикой, наложившей отпечаток неповторимой оригинальности на русскую классицистическую трагедию. Во-вторых, трагедии Сумарокова изначально свойственна определенная структур­ ная вибрация, тенденция к синтетическому объединению элементов трагедийной и комедийной структур, чреватая перспективой возникно­ вения столь оригинальных и неповторимых жанровых моделей, каки­ ми являются классическая русская трагедия («Борис Годунов» Пушки­ на имел первоначальное заглавие «Комедия о настоящей беде Москов­ скому царству...») и классическая русская комедия (грибоедовская ко­ медия «Горе от ума», содержащая в своем названии отнюдь не коме­ дийное понятие «горя»). И совершенно то же самое можно сказать о комедиях Сумарокова, которые являются ничуть не менее противоре­ чивыми и парадоксальными жанровыми структурами.

«Чудовищи», «Пустая ссора»; во второй половине 1750-х гг. — коме­ дии «Нарцисс» и «Приданое обманом»; в 1765—1768 гг. созданы «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», а в первой половине 1770-х гг. — «Рогоносец по воображению», «Мать — совместница дочери» и «Вздорщица». Таким образом, Сумароков пи­ сал комедии на протяжении трех десятилетий своего творчества, и от 1750-х к 1770-м гг. жанровая модель комедии претерпевала сущест­ венные изменения: комедии 1750-х гг. тяготеют к памфлетности, в ко­ медиях 1760-х гг. разрабатываются категории интриги и характера, к 1770-м гг. комедии Сумарокова обретают жанровые признаки комедии нравов.

Так же как ода является естественным литературным фоном траге­ дии, сатира составляет естественный литературный фон комедии, тем более, что само возникновение жанра комедии в творчестве Сумароко­ ва было спровоцировано его литературной полемикой с Тредиаковским, и стремление осмеять литературного противника обусловило из­ начальное совпадение установок сатиры и комедии под пером Сумаро­ кова. Но сатирическое задание не определяет целиком особенностей поэтики сумароковских комедий. Помимо общей отрицательной уста-

127

нов к и и ори стации на устную разговорную речь комедия должна бы­ ла бы унаследовать от сатиры и сам способ создания пластического образа в жлзнеподобной среде, то есть стать бытописательным жан­ ром. Однако этого не происходит в ожидаемой полной мере. Специфи­ ка комедийного мирообраза порождена еще и соседством с трагедией. Если у высокой трагедии был один стилевой образец — ода, то коме­ дия в своем становлении опиралась на два жанровых образца. По иерархическому признаку и установочности ей была близка сатира, а по родовому — трагедия. Так у истоков комедии Сумарокова рядополагаются высокий и низкий жанры, взаимодействие которых предопре­ делило своеобразие ее жанровой модели.

По отношению к трагедии Сумарокова его комедия возникла как младший и в некотором роде отраженный жанр. Первый комедийный цикл 1750 г. (через три года после премьеры трагедии «Хорев») был создан в русле литературной полемики, спровоцированной очень рез­ ким отзывом Тредиаковского о первой трагедии Сумарокова. Сатири­ ческое задание комедий «Тресотиниус» и «Чудовищи» определилось, следовательно, не изнутри жанра, а извне: Сумароков написал свои первые комедии не с целью создать образец нового жанра, а с целью осмеяния литературного противника — Тредиаковского, чей созвуч­ ный фамилии издевательский антропоним «Тресотиниус» (трижды ду­ рак) вынесен в заглавие первой комедии, а карикатурный облик, воп­ лощенный в персонажах Тресотиниусе и Критициондиусе («Чудови­ щи»), составляет основной смысл действия в этих комедиях.

В этом отношении комедийная форма, которую Сумароков придал своим литературным памфлетам, является вполне факультативной: с тем же успехом Сумароков мог достигнуть своих посторонних целей в публицистике, сатире или пародии. Но вот причина полемики — край­ не резкий отзыв Тредиаковского о трагедии «Хорев» — с самого нача­ ла пародически спроецировала сумароковскую комедию на эстетику и поэтику трагедийного жанра.

Начиная с комедии «Тресотиниус», в которой дана карикатура на литературную личность Тредиаковского — критика трагедии «Хорев», трагедия составляет постоянный литературный фон комедии Сумаро­ кова. В «Чудовищах», например, пародируется один из выпадов Тре­ диаковского против словоупотребления Сумарокова:

Дю л и ж. Русскую-то трагедию видел ли ты?

Кр и т и ц и о н д и у с . Видел за грехи мои. <...> Кию подали стул, бог знает, на что, будто как бы он в таком был состоянии, что уж и стоять не мог. <...> Стул на­ зван седалищем, будто стулом назвать было нельзя (V;263).

128

Здесь имеется в виду следующий критический пассаж Тредиаковского: «Кий просит, пришед в крайнее негодование, чтоб ему подано было седалище <...>. Знает Автор, что сие слово есть славенское, и употреблено в псалмах за стул: но не знает, что славенороссийский язык <...> соединил ныне с сим словом гнусную идею, а именно то, что в писании названо у нас афедроном. Следовательно, что Кий про­ сит, чтоб ему подано было, то пускай сам Кий, как трагическая персо­ на, введенная от Автора, обоняет»1.

Своеобразной рифмой этому обмену любезностями по поводу тра­ гедии «Хорев» в поздней комедиографии Сумарокова становится само­ пародия на эту же трагедию, вложенная в уста главного комического персонажа, помещицы Хавроньи в комедии «Рогоносец по воображе­ нию» (1772):

Х а в р о н ь я . <...> потом вышел какой-то, а к нему какую-то на цепи привели женщину <...> ему подали золоченый кубок, <...> этот кубок отослал он к ней, и все было хорошо; потом какой-то еще пришел, поговорили немного, и что-то на не­ го нашло; как он, батька, закричит, шапка с него полетела, а он и почал метаться, как угорелая кошка, да выняв нож, как прыснул себя, так я и обмерла (VI;9).

Так на все комедийное творчество Сумарокова, от шаржа на крити­ ка «Хорева» в «Тресотиниусе» и до самопародии в «Рогоносце по во­ ображению» ггЙ!а тень его первой трагедии. Одна из знаменитейших реплик Кия в трагедии «Хорев», четко формулирующая политическую природу конфликта русской трагедии: «Во всей подсолнечной гремит монарша страсть, // И превращается в тиранство строга власть» (1П;47) порождает невероятную продуктивность словосочетания «во всей под­ солнечной» в устах комедийных персонажей, которые пользуются этим высоким стилевым штампом в подчеркнуто бытовом, смеховом контексте. Вот только один пример из комедии «Опекун»: «Ч у ж е х - ват. Во всей подсолнечной нет ничего полезнее солнца и денег» (V;23). С другой стороны, способность пародии не просто повторять уже сказанное, но и предсказывать то, чему еще только предстоит про­ звучать, порождает в финалах комедий Сумарокова мотив адских тер­ заний грешных душ, которому предстоит отлиться в столь же знамени­ той реплике трагедии «Димитрий Самозванец»: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна!» (IV;26). Прежде чем обрести свое чеканное сти­ ховое воплощение в трагедии, эта финальная реплика неоднократно прозвучит в комедийных финалах, например, в той же комедии «Опе­ кун»: «Н и с а. А душа-то куда? во ад?»; «Ч у ж е х в а т. Умираю! Ввергаюся во ад!» (V; 13,48).

Куник А. А. Сборник материалов для истории Императорской Академии Наук в XVIII в. СПб.,1865. 4.2. С. 483.