Лебедева_История рус_лит_18_век

но отличающихся от всех прочих своей полной изоляцией от вещного бытового пространства, в которое погружены порочные персонажи. Это особенно заметно в двух диалогических сатирах, второй и пятой, где функции повествователя-обличителя переданы автором персонажу. Филарет, прямой речью которого подробно, в мельчайших деталях воссоздан вещный мир, окружающий Евгения, и физические действия, совершаемые Евгением в этой бытовой сфере (сон, туалет, развлече­ ния, примерка одежды, еда, игра в карты и т.д.), сам охарактеризован только той нравственной позицией, с которой он обличает Евгения и которая полностью исчерпана его значащим именем: Филарет — лю­ битель добродетели (или Добролюбов).

Следовательно, можно утверждать, что художественным приемом, при помощи которого Кантемир создает образ добродетели, становит­ ся идеологизация человеческого облика, в котором принципиально ва­ жен исчерпывающе выраженный образ мыслей, но совершенно не важно, как выглядит, во что одет, чем обедает, где живет и чем зани­ мается его носитель. Таким образом, функция слова добродетельного персонажа является выразительной — оно прежде всего выражает смысл и нравственную идею. И при том, что речь добродетели насы­ щена словами с предметным значением в той же мере, что и речь по­ рока, функция этих слов тоже совершенно иная.

Пожалуй, можно сказать, что в функциональном отношении речь добродетели имеет двойную конечную цель. Во-первых, и авторское слово, и слово добродетельного персонажа является действенным, по­ скольку им воссоздан достоверный пластический образ мира. Мирозиждительная способность такого слова уподобляет его Слову Божию как непосредственному акту творения («В начале было Слово <...> и чрез него все начало быть, что начало быть...» — Иоанн, 1; 1). Во-вто­ рых, в сфере добродетели говорение отнюдь не бесцельно: именно че­ рез него и им достигается основная цель сатиры — совершенствование духовной природы человека, искоренение порока и насаждение добро­ детели через воспитание и просвещение.

По меньшей мере равная значимость образов порока и добродетели в сатирах Кантемира имеет чрезвычайно важное следствие ввиду раз­ ной функциональности слова в устах нравственно противоположных персонажей. Это следствие — совершенно оригинальная трансформа­ ция категории смеха как главного способа социального воздействия сатиры. Можно сказать, что смех в своей созидательной функции вос­ питания, соединившись со смехом в своей разрушительной функции отрицания порока, породил совершенно оригинальную, националь-

70

но-своеобразную разновидность русского сатирического смеха, так на­ зываемый «смех сквозь слезы»:

Знаю, что правду пишу и имен не значу, Смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных плачу (ПО).

Так, у самых ранних истоков новой русской литературы рождается традиция сатирического видимого миру смеха сквозь незримые, неви­ димые миру слезы, которой предстоит достигнуть полного расцвета в творчестве Гоголя. Кантемир родился почти ровно за один век до Го­ голя. И почти за век до того, как на титульный лист комедии «Реви­ зор» лягут слова знаменитого эпиграфа «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», русская сатира под пером Кантемира осознает себя зер­ калом порочных нравов жизни:

Одним словом, сатира, что чистосердечно Писала, колет глаза многим всеконечно — Ибо всяк в сем зеркале как станет смотрети, Мнит, зная себя, лицо свое ясно зрети (109).

Таким образом, формально-композиционный принцип зеркально­ сти, отражающий способ конструкции текста, становится уже в сати­ рах Кантемира-j^iy6oKO содержательной категорией, определяющей взаимоотношения^реального мира и литературы — его вторичной сло­ весной модейй.

добродетели, воплощенных в художественных образах. Если порок, воплощенный в жизнеподобной человеческой фигуре из плоти и кро­ ви, пребывает в мире вещей и ведет в нем жизнь грешной плоти, то добродетельный персонаж совершенно изолирован от пластического бытописания и раскрывается только в одном ряду свойств: мышление, говорение и письменное словесное творчество формируют исключи­ тельно духовный и интеллектуальный облик добродетели.

Слово порочного персонажа имеет предметное значение и выпол­ няет изобразительную функцию; слово добродетельного персонажа тя­ готеет к идеологической понятийной сфере и выступает в функциях конструктивных и выразительных. Как художественные структуры об­ разы порочных персонажей могут быть уподоблены материальному те­ лу, однородному со всем окружающим их вещным миром (люди — ве­ щи); образы добродетели являют собой бесплотный образ мыслей,

71

лишь аллегорически воплощенный во вполне условной человеческой фигуре (люди — идеи).

И поскольку и та, и другая разновидность художественной образ­ ности является постоянным признаком жанра сатиры в любом из вось­ ми его текстовых воплощений, можно сказать, что сатира как жанр уже в творчестве Кантемира кладет начало сатире как смысловой тен­ денции русской литературы. Отныне сатирическая установка отрица­ ния, разоблачения и осмеяния неукоснительно вызывает в литературе бытописательные мотивы и жизнеподобный пластический облик. Так рождается одна из граней эстетического парадокса литературы XVIII в.: чем более персонаж отрицателен, тем он ярче и пластичнее как художественный образ.

Разные типы художественной образности в сатире Кантемира пока еще трудно различимы на первый взгляд и уживаются достаточно бес­ конфликтно, поскольку они не разграничены стилистически: все сферы речи — автора, порочных и добродетельных персонажей — ориенти­ рованы на живой язык, устное разговорное просторечие. Для того что­ бы раздвоение стало явным, и обнаружился конфликт, лежащий глубо­ ко в основе сатиры между пороком и добродетелью, нужна была сти­ левая дифференциация разных речевых сфер и разных типов художе­ ственной образности. Устному разговорному просторечию, оформляю­ щему стилистическую сферу порока, должен был противостоять абст­ рактный, понятийный книжный язык добродетели. Такой стилевой традиции русская сатира в пределах своей жанровой модели не выра­ ботала. Зато ее создал одновременно противоположный и родственный сатире в своих установках жанр торжественной оды, связанный в исто­ рико-литературной перспективе с именем М.В. Ломоносова.

ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ ОДЫ В ЛИРИКЕ М.В. ЛОМОНОСОВА (1711—1765)

У истоков новой русской литературы Кантемир и Ломоносов со­ ставляют диалогическую оппозицию: Кантемир — сатирик, Ломоносов

—одописец; Кантемир — завершитель старой силлабики, Ломоносов

—реформатор русского стихосложения. Но при всей видимой проти­ воположности своих литературных позиций они в равной мере откры­ вают своим творчеством новую эпоху русской словесности: «<...> рус­ ская поэзия, при самом начале своем, потекла, если так можно выра­ зиться, двумя параллельными друг другу руслами, которые чем далее, тем чаще сливались в один поток, разбиваясь после опять на два. <...>

72

В лице Кантемира русская поэзия обнаружила стремление к действи­ тельности, к жизни как она есть, основала свою силу на верности на­ туре. В лице Ломоносова она обнаружила стремление к идеалу, поняла себя, как оракула жизни высшей, выспренней, как глашатая всего вы­ сокого и великого»1.

Новаторский и преобразовательный дух Петровской эпохи отразил­ ся в образе мыслей и деятельности всех современников Ломоносова. Но ни одному из них — ни Феофану, ни Кантемиру, ни Тредиаковскому — не хватило масштаба личности и таланта для того, чтобы при­ дать своей деятельности на поприще новой русской словесности те размах и всеобъемлемость, которые отличают литературное наследие Ломоносова. При том, что сатиры Кантемира и оды Ломоносова в рав­

новатора — несопоставим с литературной личностью Кантемира, прочно связанного с уходящей литературной традицией XVII в.

ровоззрением и социальной концепцией. Эта неразрывная связь эсте­ тики, прагматики и идеологии, характеризующая литературную пози­ цию Ломоносова, определила поэтику его эстетических манифестов — дидактического послания «Письмо о пользе стекла» (1752) и стихо­ творного диалога-диспута «Разговор с Анакреоном» (между 1756 и 1761 гг.).

Творческая история «Письма о пользе стекла» связана с периодом увлечения Ломоносова химическими опытами в области специальных непрозрачных стекол, употребляющихся в мозаичном и декоративном искусстве — смальты. Секреты производства смальт тщательно охра­ нялись, и для Ломоносова изыскание способов выделки ярких, много­ цветных стекол было прежде всего увлекательной научной проблемой. Результатом ее решения стало открытие завода по производству смальты и создание мозаичного панно «Полтавская битва», а также на­ писание дидактического послания «Письмо о пользе стекла», своеоб­ разного эстетического манифеста, в котором наука, промышленность, художество и поэзия выступают в нераздельной связи как грани реали­ зации энциклопедического типа сознания и способы воссоздания уни­ версальной картины мира.

1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 11. С. 84—85.

73

Сюжетным стержнем «Письма...» является перечисление всех тех областей человеческой жизни, в которых стекло может быть использо­ вано — от оконных стекол и посуды до сложных научных приборов, от ювелирного искусства до бисерного шитья. В этом перечислении, последовательно поднимающемся от бытовых подробностей к высотам бытийного миросозерцания, с точки зрения эстетической можно выде­ лить два аспекта. В содержательном плане перечислительная интона­ ция, охватывающая все отрасли материальной и духовной жизни чело­ века, создает универсальную картину мира. В плане формальном ку­ мулятивная композиция «Письма...» заставляет вспомнить о структуре ораторских жанров русской литературы начала XVIII в.

«Письмо о пользе стекла» сохраняет многие признаки ораторских жанров: написанное в форме послания покровителю Ломоносова, кура­ тору Московского университета И. И. Шувалову, «Письмо...» обладает диалогизмом, в равной мере характеризующим эпистолярный жанр и ораторскую речь. Как и ораторское слово, «Письмо...» обрамлено ком­ позиционным кольцом' обращений, придающих слову поэтического текста признак ораторской обращенности и направленности:

Неправо о вещах те думают, Шувалов, Которые Стекло чтут ниже Минералов <...> Пою перед тобой в восторге похвалу Не камням дорогим, не злату, но Стеклу <...>

А ты, о Меценат, предстательством пред нею [Елизаветой] Какой наукам путь стараешься открыть, Пред светом в том могу свидетель верной быть1.

И если учесть установку, с которой Ломоносов писал свое посла­ ние, то приходится признать, что ломоносовский поэтический текст, конечной целью которого является не эстетическое наслаждение, а прямое социальное следствие, сопоставим с ораторской речью и по этому признаку. Ведь ораторское искусство является искусством толь­ ко в первом приближении: его конечная цель — это убеждение (идео­ логическое единомыслие), вызывающее затем практические социаль­ ные последствия. Таким образом, в «Письме о пользе стекла» очевид­ но воплотилось, может быть, главное, по мнению Ломоносова, назна­ чение поэтического искусства — его способность приносить практиче­ ские результаты. Не случайно понятия «пользы» (прагматика) и «кра­ соты» (эстетика) декларативно соединены в самом зачине его дидак­ тического послания: «Не меньше польза в нем, не меньше в нем кра-

Ломоносов М. В. Избранные произведения. Л., 1986. С. 236. В дальнейшем тексты Ло­ моносова, за исключением особо оговоренных случаев, цитируются по этому изданию с указанием страницы в скобках.

74

са» (236), причем «красота» симптоматично оказывается на втором ме­ сте после «пользы». Так в самой своей структуре «Письмо о пользе стекла» воплотило одну из самых ярких особенностей литературной позиции Ломоносова: ораторский пафоскак выражение не ^лькалс^ тетич^х^ай^лгенЕгсоп^^ поэзии.

Что же касается содержательного аспекта послания, в котором вос^ создается универсальная картина мира, то наиболее примечательной чертой «Письма о пользе стекла» является поистине беспрецедентная для Ломоносова полифония поэтических интонаций и разностильность, заставляющие вспомнить о жанровом составе ломоносовского поэтического наследия.

К тому моменту, когда Ломоносов создал свое дидактическое по­ слание, жанровая система его лирики вполне сложилась. К 1752 г. бы­ ли написаны все духовные оды, больше половины торжественных од, большинство пошштескихстихотворений и нескодьк^-анакреонтиче- cjoDLКаждый из этих жанров обладал своими четкими стилевыми приметами и был связан с определенным уровнем проблематики — бытийным или бытовым. В интонационно-стилевом отношении «Пись­ мо о пользе стекла» мобилизует ассоциации всех жанров ломоносо­ вской лирики,'of1 анакреонтического стихотворения до духовной оды, подчиняя йодной задаче: пропаганде научной мысли поэтическими и ораторскими средствами.

Закономерность смены разных поэтических стилей и жанровых ас­ социаций просматривается очень четко. Ломоносов начинает свой гимн стеклу с низшей, материальной реальности и быта. В первой час­ ти дидактического послания возникают типично анакреонтические те­ мы радостей жизни — вина и любви:

Тем стало житие на свете нам счастливо: Из чистого Стекла мы пьем вино и пиво

И видим в нем пример бесхитростных сердец:

Кого льзя видеть сквозь, тот подлинно не льстец <...> Но в чем красуетесь, о сельски нимфы, вы?

Природа в вас любовь подобную вложила <...> Вы рвете розы в них, вы рвете в них лилеи, Кладете их на грудь и вяжете круг шеи. <...> Без оных что бы вам в нарядах помогло, Когда бы бисеру вам не дало Стекло? (237, 239).

Соответственно, и сферы употребления стекла, очерченные в этой части послания, имеют бытовой характер: посуда, оконные стекла и теплицы, зеркала и ювелирные украшения, очки и зажигательные стек­ ла создают уже знакомый по сатирам Кантемира вещный бытовой мирообраз — и далеко не случайно, что именно здесь в послании Ломо­ носова прорываются сатирические обличительные интонации, неиз-

75

бежно ассоциативные пластическому типу художественной образности в эстетическом сознании XVIII в. Так, оригинально трактуя миф о Про­ метее как историю горестной судьбы первого ученого, похитившего не­ бесный огонь с помощью зажигательной линзы, Ломоносов не упускает случая обрушиться на врагов просвещения подобно Кантемиру:

Коль много таковых примеров мы имеем, Что зависть, скрыв себя под святости покров, И груба ревность с ней на правду строя ков, От самой древности воюют многократно,

Чем много знания погибло невозвратно! (242).

Во второй части послания, перечисляя возможности применения стекла в научных приборах — барометр, компас, электростатическая машина, телескопы и микроскопы, Ломоносов поднимается до бытий­ ных сфер жизни духа и мысли, рассматривающей через оптические приспособления структуру мироздания. В этой части послания очевид­ но тематическое и жанровое сближение с духовной одой, воссоздаю­ щей грандиозные космические картины:

В безмерном углубя пространстве разум свой, Из мысли ходим в мысль, из света в свет иной <...> Коль созданных вещей пространно естество!

О, коль велико их создавше божество! (243).

И, наконец, обрамлено все послание панегирическими интонация- \ ми торжественной оды (или, ка^^ЛЗЗ^вал сам Ломоносов этот жанр^

^^ ^ Г 5 о х в а д ш ^ | ) : <<Т1ою перед тобой в "восторге похвалу» — «Затем уже слова похвальны оставляю» (236, 245), которые окончательно под­ нимают стилистику послания до высоких сфер жизни духа.

Таким образом, весь арсенал поэтических стилей и жанров моло­ дой русской лирики оказался призван на службу практической цели пропаганды просвещения и развития промышленности. Может быть, как никакой другой текст первой половины XVIII в. «Письмо о пользе стекла» выражает веру русских писателей этой эпохи в непосредствен­ ную созидательную силу художественного слова. Для того чтобы явле­ ние возникло в материальной реальности, нужно создать его словес­ ный художественный образ в реальности идеальной. В декабре 1752 г. Ломоносов написал «Письмо...», а летом 1753 г. был построен под его руководством стекольный завод в деревне Усть-Рудицы. В своем высшем содержании «Письмо о пользе стекла» становится, таким образом, мо­ делью взаимоотношений литературы и жизни в эстетическом сознании XVIII в.

Стихотворный диалог «Разговор с Анакреоном», созданный в по­ следний период творчества Ломоносова, между 1756 и 1761 г., являет­ ся эстетическим манифестом в строгом смысле слова, поскольку все

76

стихотворение специально посвящено эстетической проблематике. «Разговор с Анакреоном» — это в высшей степени оригинальное про­ изведение, которому Ломоносов придал форму поэтического диспута: он перевел четыре программных стихотворения античного поэта и каждый перевод сопроводил своим стихотворным ответом-репликой. Уже сам выбор в собеседники Анакреона — своеобразного символа легкой, интимной лирики, певца радостей жизни, любви и вина — сви­ детельствует о том, что литературная позиция Ломоносова, при всей своей полемической противопоставленности легкой поэзии, включает в себя диалогический элемент, предполагающий наличие собеседника и активное воспринимающее сознание, что также является результатом влияния ораторских жанров на раннюю русскую литературу.

В первой паре стихотворений речь идет о темах поэтического твор­ чества: высокой героике и лирике частной человеческой жизни, а так­ же о поэтической индивидуальности и природе таланта, которой сам поэт не в силах воспротивиться. Лирический сюжет обоих стихотворе­ ний раскрывает невозможность для поэта противоречить складу своего дарования в обратном соотношении: если Анакреон хотел бы воспеть героев, но не может преодолеть своей индивидуальности, то Ломоно­ сов так же неспособен замкнуться в сфере интимной частной лирики.

Вторая пара стихотворений посвящена проблеме соответствия поэ­ тической концепции творчества и ее реализации в жизни поэта. Жить как пишешь и писать как живешь — это для Ломоносова высший кри­ терий поэтического достоинства, и жизнь гедониста Анакреона, строго соответствующая гедонистическим интонациям его поэзии, заставляет его русского оппонента признать греческого поэта «великим филосо­ фом». Однако в финале ломоносовского ответа не случайно возникает образ стоика Сенеки — хоть «Он правила сложил // Не в силу челове­ ку», тем не менее, его суровое самоограничение явно противопостав­ лено житейской легкости Анакреона.

Третья пара стихотворений поднимает проблему жизненной пози­ ции поэта. И здесь Ломоносов решает ее в диалогическом ключе: жиз­ ни Анакреона, замкнувшегося в кругу частных бытовых удовольствий, и его смерти — по легенде, Анакреон умер, подавившись виноградной

77

косточкой, — противопоставлен образ суровой героической римской древности — образ республиканца Катона, который смысл жизни ви­ дел в служении Римской республике и кончил самоубийством, не же­ лая пережить эту республику:

Анакреон, ты был роскошен, весел, сладок, Катон старался ввесть в республику порядок, <...> Ты жизнь употреблял как временну утеху, Он жизнь пренебрегал к республики успеху; Зерном твой отнял дух приятный виноград,

Ножом он сам себе был смертный сопостат (272).

Последняя пара стихотворений рисует образ Музы, аллегорическое воплощение поэтического вдохновения. Черты Музы Анакреона инди­ видуальны, конкретны и неотличимы от земного облика его возлюб­ ленной. Муза Ломоносова эпична и монументальна: в облике величе­ ственной богини Ломоносов стремится создать аллегорический образ России:

Таким образом, через весь диалог, составленный из зеркальных пар стихотворений, проведена четко выраженная оппозиция: искусству ка­ мерному, индивидуальному, тяготеющему к материальному быту и бытовым радостям, противопоставлено искусство общественное и гражданственное, тяготеющее к высоким идеальным сферам жизни мысли и духа. Эта общая идея «Разговора с Анакреоном» реализована Ломоносовым на всех уровнях поэтики не только как художественный образ и поэтическая проблема, но и как содержательная художествен­ ная форма.

Как никто из его современников, Ломоносов придавал огромное значение выразительным функциям звукописи и метрики в стихах: каждый тип стопы, размер, нагнетание определенных гласных и со­ гласных звуков в его стихах глубоко содержательны. «Разговор с Анакреоном» — это хрестоматийный пример значимости метра. Для первых трех своих переводов из Анакреона Ломоносов выбирает 3-стопный ямб: короткий ямбический или хореический стих — это ус­ тойчивый формальный признак русской анакреонтики и вообще лег­ кой поэзии. Этим же метром — 3-стопным ямбом — написаны и два

78

первых ответа Ломоносова, поскольку речь в них идет об Анакреоне и его литературной позиции. Для третьего ответа, в котором сравнива­ ются жизненные позиции Анакреона и Катона, Ломоносов выбирает так называемый «александрийский стих» — 6-стопный ямб с парной рифмой, знаковый метр классицистической эстетики, жестко закреп­ ленный за высокими жанрами — эпической поэмой и трагедией.

Но особенно выразительна метрика последней пары стихотворе­ ний: ода Анакреона переведена 4-стопным хореем, а ответ Ломоносова написан каноническим метром его торжественной оды — 4-стопным ямбом. Перемена ударных позиций стиха с нечетных (хорей) на чет­ ные (ямб) и интонации с нисходящей (хорей) на врсходящую (ямб) при максимальной лексической близости двух стихотворений особенно выразительно подчеркивает противоположность содержательную про­ тивоположностью ритмико-интонационной. Если стихотворение Анак­ реона характеризуется легким, игривым, почти плясовым ритмом, то в ответе Ломоносова «<...> ямбические стихи, <...> поднимался тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают» (470).

Таким образом, литературная позиция Ломоносова определяется рядом значимых факторов: ораторским пафосом и установкой на диа­ логический тшг взаимодействия текста с воспринимающим сознанием; двойным назрачением литературного текста, призванного быть „не толькоЗ^ь^ктомэстетического наслаждения* но и орудием-..лрящхго.. сшвдательного социального воздействия; пониманием литературы как высокого искусства, назначением которого является формулировка вы­ соких идеальных понятий и словесное выражение представлений о должном на самом высоком, бытийном уровне реальности, с целью воплощения этих идеальных категорий в реальность материальную. И если учесть, что эстетические манифесты Ломоносова были созданы на основе его собственной литературной практики, то следует при­ знать, что именно этими факторами определяется поэтикас!|ёШральйрJojKagpk поэтического наследия Ломоносова, которым он оказал мощ­ ное влияние на русскую литературу — жанрачторжественной оды.

адресатом; поэтический текст торжественной оды рассчитан на то, чтобы быть звучащей речью, воспринимаемой на слух. Типологиче-

1 Тынянов Ю. К Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. К Поэтика. История литерату­ ры. Кино. М., 1977.

79