Лебедева_История рус_лит_18_век

яния и угрызений совести, но с диаметрально противоположным нрав­ ственным смыслом:

Д о б р о с е р д о в . <...> Все, что несчастный человек чувствовать может, все то я чувствую, но более его мучусь. Он одно только гонение судьбины переносить дол­ жен, а я раскаяние и грызенис совести... С того времени, как я с родителем расстал­ ся, беспрестанно жил в пороках. Обманывал, лукавил, притворялся <...>, и теперь за то достойно страдаю. <...> Но весьма я счастлив, что спознал Клеопатру. Ее настав­ лениями обратился я к добродетели (30).

З л о р а д о в . Пойду, расскажу ей [княгине] все его [Добросердова] умыслы, приве­ ду на него в крайнее огорчение, и тут же не теряя времени откроюсь, будто я сам давно в нее влюбился. Она, взбесившись, его презрит, а меня предпочтет. Это все­ конечно сбудется. <...> Раскаяние и угрызения совести совсем мне неизвестны, и я не из числа тех простаков, которых будущая жизнь и адские муки ужасают (40).

Прямолинейность, с которой персонажи заявляют о своем нравст­ венном облике с первого появления на сцене, заставляет увидеть в Лу­ кине усердного ученика не только Детуша, но и «отца русской траге­ дии» Сумарокова. В сочетании с полным отсутствием в «Моте» смехового начала такая прямолинейность побуждает увидеть в произведении Лукина не столько «слезную комедию», сколько «мещанскую траге­ дию». Ведь именно на трагедийную поэтику ориентированы психоло­ гические и понятийные словесные лейтмотивы пьесы.

Эмоциональный рисунок действия так называемой «комедии» оп­ ределен совершенно трагедийным рядом понятий: одни персонажи ко­ медии терзаются отчаянием и тоской, сетуют, каются и мятутся; их терзает и грызет совесть, свое злополучие они почитают распла­ той за вину\ их перманентное состояние — слезы и плач. Другие ис­ пытывают к ним жалость и сострадание, служащие побудительными мотивами их действий. Для образа главного героя Добросердова весь­ ма актуальны такие безусловно трагедийные словесные мотивы, как мотивы смерти и судьбы:

С т е п а н и д а . Так поэтому Добросердов совсем человек погибший? (24); Д о б ­ р о с е р д о в . <...> гонение судьбины переносить должен <...> (30); Говори, жить или умереть я должен? (31); О, судьба! Награди меня таким счастьем <...> (33); О, немилосердная судьба! (34); О, судьба! Я должен тебя благодарить и жаловаться на твою суровость (44); Сердце мое трепещет и, конечно, новый удар предвещает. О, судьба! Не щади меня и сражай скорее! (45); Довольно разгневанная судьба меня гонит. О, гневная судьбина! (67); <...> всего лучше, забывши обиду и мщение, сде­ лать конец неистовой моей жизни. (68); О, судьба! Ты и то к горести моей прибави­ ла, чтобы он позора моего был свидетель (74).

И вполне в традициях русской трагедии, как этот жанр оформляет­ ся в 1750—1760-х гг. под пером Сумарокова, роковые тучи, сгустив­ шиеся над головой добродетельного персонажа, обрушиваются спра­ ведливой карой на порочного:

160

З л о р а д о в . О, превратная судьба! (78); Д о б р о с е р д о в - м е н ь ш о й . Пусть он за свое злодейство получит достойное возмездие (80).

Такая концентрация трагедийных мотивов в тексте, имеющем жан­ ровое определение «комедия», отражается и на сценическом поведе­ нии персонажей, лишенных всякого физического действия за исключе­ нием традиционных падений на колени и попыток обнажить шпагу (62—63, 66). Но если Добросердову, как главному положительному ге­ рою трагедии, хотя бы и мещанской, по самому его амплуа положена пассивность, искупаемая в драматическом действии говорением, род­ ственным трагедийной декламации1, то Злорадов — активное лицо, ве­ дущее интригу против центрального героя. Тем заметнее становится на фоне традиционных представлений об амплуа то, что Лукин пред­ почитает наделить своего отрицательного персонажа не столько дейст­ вием, сколько информативным говорением, которое может упреждать, описывать и подытоживать действие, но самому действию не равно­ значно.

Предпочтение слову перед действием — это не просто огрех дра­ матургической техники Лукина; это еще и отражение иерархии реаль­ ности в просветительском сознании XVIII в., и ориентация на уже су­ ществующую в г5уСбкой литературе художественную традицию. Публицистическад^по своему изначальному посылу и взыскующая искоре­ нения порока и насаждения добродетели комедиография Лукина своим подчеркнутым этико-социальным пафосом воскрешает на новом витке литературного развития традиции русской синкретической пропове­ ди-слова. Художественное слово, поставленное на службу посторон­ ним для него намерениям, вряд ли случайно приобрело в комедиогра­ фии и теории Лукина оттенок риторики и ораторства — это совершен­ но очевидно в его прямой обращенности к читателю и зрителю.

Не случайно среди достоинств идеального комедиографа наряду с «изящными качествами», «пространным воображением» и «важным изучением» Лукин в предисловии к «Моту» называет и «дар красноре­ чия», а стилистика отдельных фрагментов этого предисловия совер-

Как заметила О. М. Фрейденберг, человек в трагедии пассивен; если он деятелен, то его деятельность — вина и ошибка, ведущая его к катастрофе; в комедии он должен быть ак­ тивен, и, если он все же пассивен, за него старается другой (слуга — его двойник). — Фрей­ денберг О. М. Происхождение литературной интриги // Труды по знаковым системам VI. Тарту, 1973. (308) С.510—511. Ср. у Ролана Барта: сфера языка — «единственная сфера, ко­ торой принадлежит трагедия: в трагедии никогда не умирают, ибо все время говорят. И нао­ борот — уход со сцены для героя так или иначе равнозначен смерти. <...> Ибо в том чисто языковом мире, каким является трагедия, действование предстает крайним воплощением нечистоты». — Барт Ролан. Расиновский человек. // Барт Ролан. Избранные работы. М, 1989. С.149,151.

шенно явно ориентирована на законы ораторской речи. Особенно это заметно на примерах постоянных обращений к читателю, в перечисле­ ниях и повторах, в многочисленных риторических вопросах и воскли­ цаниях, и, наконец, в имитации письменного текста предисловия под устное слово, звучащую речь:

Вообрази, читатель, <...> вообрази толпу людей, нередко больше ста человек состав­ ляющую. <...> Иные из них сидят за столом, иные ходят по комнате, но все соору­ жают наказания достойные разные вымыслы к обыгранию своих соперников. <...> Вот причины их собрания! И ты, любезный читатель, вообразив сие, скажи беспри­ страстно, есть ли тут хотя искра благонравия, совести и человечества? Всеконечно, нет! Но то ли еще услышишь! (8).

Однако же самое любопытное — то, что весь арсенал выразитель­ ных средств ораторской речи Лукин привлекает в наиболее ярком нра­ воописательном фрагменте предисловия, в котором дает своеобразную жанровую картинку из жизни игроков в карты: «Вот живое описание сего сообщества и в нем бываемых упражнений» (10). И вряд ли слу­ чайно в этом причудливом на первый взгляд альянсе высокой ритори­ ческой и низкой бытописательной стилевых традиций вновь возникает излюбленная Лукиным национальная идея:

Иные подобны бледностью лица мертвецам <...>; иные кровавыми очами — ужас­ ным фуриям; иные унылостию духа — преступникам, на казнь влекущимся; иные необычайным румянцем — ягоде клюкве <...> но нет! Лучше и русское сравнение оставить! (9).

К «ягоде клюкве», действительно смотрящейся неким стилевым диссонансом рядом с мертвецами, фуриями и преступниками, Лукин делает следующее примечание: «Странно покажется некоторым чита­ телям сие уподобление, но не всем. Надлежит в русском быть чему ни на есть русскому, и тут, кажется, перо мое не погрешило <...>» (9).

Так опять теоретический антагонист Сумарокова Лукин на деле сближается со своим литературным противником в практических ропытках выразить национальную идею в диалоге старших русских эсте­ тических традиций и установок сатирического бытописания и оратор­ ского говорения. И если Сумароков в «Опекуне» (1764—1765) впер­ вые попытался стилистически дифференцировать мир вещей и мир идей и столкнуть их в конфликте, то Лукин, параллельно ему и одно­ временно с ним, начинает выяснять, насколько эстетический арсенал одного литературного ряда пригоден для воссоздания реалий другого. Ораторское говорение с целью воссоздать материальный мирообраз и бытописание, преследующее высокие цели нравоучения и назидания,

— таков результат подобного скрещения традиций. И если в «Моте» Лукин в основном пользуется ораторской речью для того, чтобы со-

162

здать достоверный бытовой колорит действия, то в «Щепетильнике» мы видим обратную комбинацию: бытописательная пластика исполь­ зуется в риторических целях.

(«Галантерейная лавка»). Весьма примечателен тот факт, что сам Лу­ кин в «Письме г-ну Ельчанинову» упорно именует и свой подлинник, и его «склоненный на русские нравы» вариант (татарами»:

<...> Начал самым делом приготовляться к переделанью в комическое сочинение сей аглинской сатиры <...>. (184). <...> Я приметил, что сия сатира для нашего теат­ ра довольно хорошо переделана (186). Он [текст Додели], претворившись в комиче­ ское сочинение, как по содержанию, так и по колкой сатире может назваться до­ вольно хорошим <...> (186). <...> Получил я случай доставить на русский язык сие сатирическое сочинение (188).

Очевидно, что слово «сатира» употреблено Лукиным в двух значе­ ниях: сатира как этическая тенденция («колкая сатира», «сатирическое сочинение») соседствует с сатирой как жанровым определением («сей аглинской сатиры», «сия сатира»). И в полном соответствии с этим вторым значением находится мирообраз, который создается в «Щепе­ тильнике» прежде всего как образ мира вещей, продиктованный уже самими мотивами галантерейной лавки и мелкой галантерейной торгов­ ли, которые служат сюжетным стержнем для нанизывания эпизодов с сатирическим нравоописательным заданием: абсолютная аналогия с жанровой моделью кумулятивной сатиры Кантемира, где выраженный понятием порок развит в галерее бытовых портретов-иллюстраций, варьирующих типы его носителей.

На протяжении действия сцена густо заполняется самыми разно­ родными вещами, вполне физическими и зримыми: «Оба работника, поставивши корзину на лавку, вынимают вещи и разговаривают»

(197), обсуждая достоинства таких доселе невиданных на русской сце­ не предметов, как зрительная трубка, групп купидонов, изображаю­ щих художествы и науки, золотые часы с будильником, табакерки алагрек, аласалюет и алабюшерон, записная книжка, в золоте оправ­ ленная, очки, весы, перстни и редкости: раковины из реки Ефрата, в которые, как ли они ни малы, хищные крокодилы вмещаются и камни с острова Нигде Небывалого.

Этот парад предметов, перекочевывающих из рук Щепетильника в руки его покупателей, симптоматично открывается зеркалом:

Щ е п е т и л ь н и к . Зерькало предорогое! Стекло самое лучшее в свете! Кокетка тотчас увидит в нем все свои гнусные ужимки; притворщица — все лукавство; <...> многие женщины увидят в это зерькало, что румяны и белила, хотя их горшка по два в день тратят, не могут бесстыдство их загладить. <...> Многие люди, а особли­ во, некоторые большие господа, не увидят тут ни своих великих заслуг, о которых они кричат ежеминутно, ни милостей, к бедным людям показанных; однако тому не зерькало виною (203—204).

Не случайно именно зеркало, в своих отношениях с отражаемой им реальностью соединяющее объект и мираж в уподоблении их до пол­ ной неразличимости, выявляет истинную природу вещно-атрибутивно- го ряда в комедии «Щепетильник», которая при всем формальном сле­ довании сатирической бытописательной поэтике все-таки является идеологической, высокой комедией, поскольку весь изобразительный арсенал бытописательной пластики служит в ней отправной точкой для говорения вполне ораторского если не по своей форме, то по свое­ му содержанию.

Вещь в «Щепетильнике» — опорный пункт и формальный повод для идеологического, моралистического и дидактического говорения. Принципиальное сюжетное новшество Лукина по отношению к по­ длинному тексту — введение дополнительных персонажей, майора Чистосердова и его племянника, слушателей Щепетильника, радикально изменяет сферу жанрового тяготения английско-французской нравоо­ писательной сценки. В «склоненном на наши нравы» варианте присут­ ствие слушателей и наблюдателей действа галантерейной торговли не­ посредственно на сцене разворачивает смысл комедии в сторону вос­ питания, внушения идеальных понятий должности и добродетели:

Ч и с т о с е р д о в . Мне уже чрезмерно жаль, что по сию пору нет того глумливого Щепетильника <...>; ты уж от меня об нем слыхал неоднократно. Постоявши возле него, в два часа больше людей узнаешь, нежели живучи в городе в два года (193); <...> я нарочно привез сюда моего племянника, чтоб он послушал твоих описаний (201); Ч и с т о с е р д о в . Ну, племянник! Таковы ли тебе наставлении его кажутся, как я сказывал? П л е м я н н и к . Они мне очень приятны, и я желаю их чаще слу­ шать (201); Ч и с т о с е р д о в . Этот вечер много просветил моего племянника. П л е м я н н и к (Щепетильнику). <...> я за счастье почту, ежели <...> буду полу­ чать от вас полезные советы (223).

Таким образом, бытописательный сюжет комедии отодвигается на второй план: диалоги Щепетильника с покупателями наполняются «высшим содержанием» и приобретают характер демонстрации не столько вещи и ее свойств, сколько понятий порока и добродетели. Бытовой же акт продажи-покупки становится своеобразной формой разоблачения и назидания, в котором вещь теряет свою материальную природу и оборачивается символом:

164

Щ е п е т и л ь н и к . В эту табакерочку, как ли она ни мала, некоторые из придвор­ ных людей могут вместить всю свою искренность, некоторые из приказных всю че­ стность, все кокетки без изъятия свое благонравие, вертопрахи весь их рассудок, стряпчие всю совесть, а стихотворцы все свое богатство (204).

Подобное скрещение в одной точке двух планов действия — быто­ писание и нравоописание с одной стороны, наставление и воспитание

—с другой, придает слову, в котором осуществляются оба действия «Щепетильника», определенную функциональную и смысловую вибра­ цию. Оно, слово, в «Щепетильнике» весьма причудливо. По своему ближайшему содержанию оно тесно связано с вещным рядом и потому

—изобразительно; не случайно монологи Щепетильника и он сам, и его партнеры называют описаниями:

Ще п е т и л ь н и к . Мне необходимо надлежало это описание сделать (204); <...> с описанием или без описания? (205); Ч и с т о с е р д о в. Ты их живыми описал кра­ сками (206); <...> вот истинное о жене описание (212); Щ е п е т и л ь н и к . Я вкратце опишу вам всю их доброту (213).

Но это свойство характеризует слово в «Щепетильнике» только на первый взгляд, ибо в конечном счете оно имеет высокий смысл и пре­ тендует на немедленное преобразование действительности в сторону

еегармонизации^ приближения к идеалу добродетели:

Ще п е т iMi ь н и к. Севодни осмеял я с двадцать образцовых молодцов, и только один исправился, а все рассердились. <...> все, слушающие мои шутки, над осмеян­ ными образцами тешиться изволят и тем доказывают, что, конечно, себя тут не на­ ходят, для того, что над собою никто смеяться не любит, а над ближним все готовы, от чего я их до тех пор отучать буду, покуда сил моих станет (224).

Адресованное и обращенное не только в зал, но и слушающим пер­ сонажам (Чистосердову и его племяннику) слово Щепетильника лишь по форме является бытовым и изобразительным, по сути же оно — высокая оратория, взыскующая идеала, и потому в нем соединяются две противоположные риторические установки: панегирик вещи обра­ щается хулой порочному покупателю; и вещь, и человеческий персо­ наж уравниваются при этом своей аргументальной функцией в дейст­ вии, служа не более чем наглядной иллюстрацией отвлеченного поня­ тия порока (или добродетели).

Следовательно, погруженное в стихию вещного быта и описания порочных нравов, действие «Щепетильника» на самом деле приобрета­ ет высокую этическую цель и пафос; оно оперирует идеологемами че­ сти и должности, добродетели и порока, хотя стилистически эти две его сферы и не разграничены. И в этом своем качестве синтез бытово­ го и идеологического мирообразов, осуществленный Лукиным на ма­ териале европейской комедии, оказался невероятно перспективным:

165

русифицированная комедия как бы начала подсказывать, в каком на­ правлении ее нужно развивать, чтобы она смогла стать русской.

Вспомним, что действо воспитания чистосердовского племянника начинается с зеркала (ср. знаменитый эпиграф «Ревизора»), отражаю­ щего кривые рожи смотрящихся в него петиметров, кокеток, вельмож

ипр., а кончается — цитатой из 7-й сатиры Буало, сталкивающей смех

ислезы в одном аффекте и уже звучавшей ранее в русской литерату­

ре: «<...> часто те же самые слова, которые читателей рассмешают, у писателя извлекают слезы <...>» (224)1, а также размышлением о том, что «над собою никто смеяться не любит» (224), в котором при всем желании невозможно не услышать первого слабого звука, которому предстоит достигнуть силы фортиссимо в вопле души гоголевского Городничего: «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!»

Ине странно ли, что Лукин, упрекавший Сумарокова за отсутствие завязок и развязок в его комедиях, сам кончил тем, что написал такую же? И ведь не только написал, но и теоретически подчеркнул эти ее свойства: «Много жалел я и о том, что сия комедия почти не может быть играна, ибо в ней нет ни любовного сплетения, ниже завязки и развязки <...>» (191). Отсутствие любовной интриги как движущей силы комедии и специфическое действие, как бы не имеющее начал и концов, потому что конец замкнут на начало, подобно самой жизни — можно ли точнее описать ту продуктивную жанровую модель, которая предстоит русской драматургии в XIX в.?

Батюшков заметил однажды: «Поэзия, осмелюсь сказать, требует всего человека»2. Пожалуй, к русской высокой комедии от Фонвизина до Гоголя это суждение можно применить едва ли не успешнее: рус­ ская комедия требовала неизмеримо больше, чем всего человека: всего художника. И решительно все скромные возможности, которыми обла­ дал среднего достоинства и демократического происхождения писа­ тель В. И. Лукин, оказались исчерпаны его комедиями 1765-го г. Но^в них он оставил будущей русской литературе, и прежде всего своему сослуживцу по канцелярии графа Н.И. Панина, Фонвизину, целую россыпь полусознательных находок, которые под перьями других дра­ матургов засверкают самостоятельным блеском.

Однако момент первой громкой славы Фонвизина (комедия «Брига­ дир», 1769) совпадет с его участием в не менее важном литературном

Ср. у Кантемира: «И стихи, что чтецам смех на губы сажают // Часто слез издателю причиною бывают» (Сатира IV. К музе своей. О опасности сатирических сочинений— 110).

2 Батюшков К. Н. Нечто о поэте и поэзии // Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М.,1977. С.22.

166

событии эпохи: сотрудничеством драматурга в сатирических журналах Н.И. Новикова «Трутень» и «Живописец», которые стали централь­ ным эстетическим фактором переходного периода русской истории и русской литературы 1760—1780-х гг. Жанры публицистической прозы, разработанные сотрудниками новиковских журналов, стали особенно наглядным воплощением тенденций к скрещиванию бытового и бы­ тийного мирообразов в совокупности свойственных им художествен­ ных приемов миромоделирования, тех тенденций, которые впервые обозначились в жанровой системе творчества Сумарокова и нашли свое первое выражение в комедии нравов Лукина.

САТИРИЧЕСКАЯ ПУБЛИЦИСТИКА 1769 — 1774 гг. КАК ИНДИКАТОР ЖАНРОВЫХ ТЕНДЕНЦИЙ В ЛИТЕРАТУРЕ ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА

и так и не отдавшая престол его законному наследнику — своему сы­ ну. Но в то же время 1760-е гг. — вплоть до начала Пугачевского вос­ стания — первая эпоха гласности в истории русской общественной мысли XVIII в.: духовную ауру эпохи определили попытка создания русской конституции (знаменитый «Наказ» Екатерины) и первый опыт парламента (Комиссия для сочинения проекта Нового уложения), а также мощная дворянская оппозиция самодержавной власти, не стес­ няющаяся в публичном выражении своего мнения об этой власти (са­ тирическая публицистика 1769—1774 гг.). И что самое парадоксаль­ ное: инициатором этих антиправительственных мероприятий, клоня­ щихся к введению русского абсолютизма в правовые конституционные рамки, выступил не кто иной, как сама императрица Екатерина II.

Оставляя в стороне проблему искренности или лицемерия ее по­ длинных побуждений в этих начинаниях, отметим факт: время наибо­ лее очевидно-беззастенчивого беззакония и поистине абсолютного произвола русской власти на всех ее уровнях — от неограниченной монархии и судопроизводства, состояние которого потребовало специ­ ального екатерининского указа о взятках, до специфических форм по­ местного землевладения, подстегнутого указом о вольности дворян­ ской, — это время было и эпохой наибольшего за весь XVIII в. массо-

167

вого свободомыслия, возможность свободного высказывания которого облегчалась отсутствием официальной цензуры и указом о вольных типографиях.

Таким образом, русская действительность 1760—1770-х гг., особен­ но очевидно расколотая на два реальностных уровня либеральным сло­ вом и деспотическим делом, оказалась парадоксальной. Четвертая под­ ряд женщина на русском престоле, который от века был исключитель­ но мужским, самим фактом своего на нем присутствия усугубляла это ощущение абсурдной, вывернутой наизнанку и поставленной с ног на голову действительности в условиях прочности традиционного домо­ строевского уклада жизни, отнюдь не отмененного в массовом быту западническими реформами начала века. В пределах одной историче­ ской эпохи оказались сведены лицом к лицу полярные категории иде­ ально-должного и реально-сущего, закон и произвол, высокая идея го­ сударственной власти и человеческое лицо самодержца, неплотно при­ крытое маской идеального монарха — все это придало царствованию Екатерины II доселе невиданную духовно-идеологическую концентра­ цию.

За тридцать четыре года ее пребывания у власти Россия по второ­ му кругу пробежала свой роковой путь, смоделированный еще правле­ нием Петра I и его ближайших преемниц: от революции сверху (зако­ нодательные инициативы) через гражданскую войну (пугачевский бунт) к застою и репрессивной политике прямого насилия над обще­ ственной мыслью и ее конкретными выразителями («Екатерина люби­ ла просвещение, а Новиков, распространявший первые лучи его, пере­ шел из рук Шешковского в темницу, где и находился до самой ее смерти. Радищев был сослан в Сибирь, Княжнин умер под розгами — и Фонвизин, которого она боялась, не избегнул бы той же участи, если б не чрезвычайная его известность»1).

Эти факторы — предельная концентрация событий во времени^ вполне исчерпываемом сознательной жизнью одного поколения, и вто­ ричный характер, особенно остро акцентирующий закономерность, скрытую при ее первом осуществлении, — привели к тому, что эпоха Екатерины II стала первой эпохой сознания для русского общества XVIII в. Царствование Екатерины зеркально отразило в компактных временных границах все предшествующие царствования нового време­ ни; эпоха-зеркало закономерно породила литературу-зеркало, в кото­ ром впервые отразилось лицо России во всей сложности своего «необ­ щего выражения». Эта первая возможность самосознания и самоотож-

1 Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1964. T.8. С. 129.

168

дествления и привела к качественному скачку русской литературы, оз­ наменованному творчеством русских писателей 1770—1790-х гг.

Главный результат, достигнутый эпохой гласности и сознания не­ посредственно в литературе, — это ее совершенно новый идеологиче­ ский пафос, сопровождаемый и стремительным ростом чисто эстетиче­ ских факторов, чья роль заметно расширяется в литературе своеобраз­ ного «смутного времени» эстетики и философии XVIII в., когда рацио­ налистическая идеология, еще вполне жизнеспособная и действующая, встретилась с зарождающимся сенсуализмом, а четкая жанровая иерар­ хия классицизма дрогнула и заколебалась под натиском разного рода смешанных жанров.

Если говорить об идеологии, то русская профессиональная литера­ тура и ранее находилась в самых тесных отношениях с русской вла­ стью в том смысле, что она пыталась каким-то образом эту власть ре­ формировать и усовершенствовать, пропагандировать и научать: имен­ но таков публицистико-социальный посыл высоких жанров оды и тра­ гедии. Что же касается сатиры и комедии, то эти живописательные картины порочного русского быта достаточно демонстративно замыка­ ли мирообраз яорока в сферу частной жизни, допуская власть в смеховой образ реальности лишь как идею высшей справедливости, право­ порядка и закона, лишенную какого бы то ни было личностного воп­ лощения в образе власть предержащего. При этом русские литераторы могли сколько угодно обижаться, проклинать, негодовать, благослов­ лять и даже учить властителя без малейшего ущемления монаршего достоинства. Трагедия — высокий жанр, власть — высокий удел; вла­ ститель — персонаж трагедии и образ оды может вызвать какие угод­ но эмоции, но только не смех, который самим своим актом порождает интимный контакт между осмеиваемым и смеющимся1.

В 1760—1770-х гг. произошла первая перемена мест слагаемых, ра­ дикально изменившая и сам облик суммы — идеологического и эсте­ тического пафоса русской литературы применительно к монарху и част­ ному лицу, причем катализатором этого процесса стала сама власть, в лице Екатерины II прикрывшая свой официальный облик маской част­ ного анонимного издателя сатирического журнала «Всякая всячина».

Инициатива издания сатирического журнала принадлежала импе­ ратрице. Сам замысел периодического издания был продиктован неус­ пехом работы «Комиссии о сочинении проекта нового уложения»

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренес­ санса. М.,1990. С.96—ПО; См. также: Лихачев Д. С, Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л.,1984. С.138—150.

169