Лебедева_История рус_лит_18_век

Тебя, о Душенька! на помощь призываю Украсить песнь мою,

Котору в простоте и вольности слагаю (450).

Подобный индивидуальный подход к жанру поэмы-бурлеска обус­ ловил своеобразие его форм в поэме Богдановича. Такие традицион­ ные категории бурлеска как игра несоответствием высокого и низкого в плане сочетания сюжета и стиля поэме Богдановича совершенно чужды: «Душенька» не является пародией героического эпоса, герои поэмы — земные люди и олимпийские божества не травестированы через высокий или низкий стиль повествования. И первым же знаком отказа от обычных приемов бурлеска стал у Богдановича оригиналь­ ный метр, избранный им для своей поэмы и в принципе лишенный к этому времени каких-либо прочных жанровых ассоциаций (за исклю­ чением, может быть, только ассоциации с жанром басни) — разно­ стопный (вольный) ямб, с варьированием количества стоп в стихе от трех до шести, с весьма прихотливой и разнообразной рифмовкой. В целом же стиль поэмы, а также ее стих Богданович точно определил сам: «простота и вольность» — эти понятия являются не только харак­ теристикой авторской позиции, но и стиля, и стиха поэмы.

Бурлескность поэмы Богдановича заключается совсем в другом плане повествования, и общее направление бурлеска предсказано тем именем, которое поэт дает своей героине. У Апулея и Лафонтена она называется Психея, по-русски — душа; первый русский переводчик повести Лафонтена слегка русифицировал это имя, присоединив к гре­ ческому корню русский уменьшительный суффикс: «Псиша». Богдано­ вич же назвал свою героиню «Душенькой», буквально переведя грече­ ское слово и придав ему ласкательную форму. Таким образом, в сюже­ те Апулея-Лафонтена, переданном им в «простоте и вольности», Бог­ данович обозначил тенденцию к его частичной русификации. И только в этом соединении героини, образу которой приданы черты иной наци­ ональной определенности, с античными Амурами, Зефирами, Венерой и прочими богами олимпийского пантеона заключается бурлескная не­ увязка планов повествования.

ческого сюжета. И именно этот фольклорный характер мифа об Амуре и Психее Богданович и попытался воспроизвести в своей русской поэ­ ме на античный сюжет, подыскав в русском фольклоре жанр, наиболее приближающийся к поэтике мифа. Нужно ли говорить, что этим жан-

220

ром является русская волшебная сказка, которая в своей формаль­ но-содержательной структуре характеризуется такой же сюжетно-тема- тической устойчивоЬтью и специфической типологией персонажной и пространственно-временной образности, как и мифологический мирообраз? Целый ряд таких типологических признаков особого мира рус­ ской волшебной сказки — топографию, географию, народонаселение, состав героев — Богданович ввел в свою интерпретацию апулеевского сюжета.

Герой и героиня русской волшебной сказки — царевна и ее суже­ ный, у одного из которых внешность не соответствует сущности в си­ лу злых козней каких-нибудь вредителей: или герою приходится сбра­ сывать с себя обличие чудовища, или царскому сыну достается в жены лягушка; причем их путь друг к другу непременно пролегает через тридевять земель в тридесятое царство. И античная Психея в своем ру­ сифицированном облике Душеньки тоже является царевной, которую по пророчеству оракула должны отвезти за тридевять земель, чтобы она обрела своего суженого:

Царевну пусть везут на самую вершину Неведомой горы за тридесять земель (454). * Уже чрез несколько недель Проехали они за тридевять земель (456).

• л ч - '

По мифу Апулея оракул прорицает Душеньке, что ее супругом бу­ дет страшное крылатое чудовище, опаляющее весь мир своим огнем и внушающее ужас всем живущим вплоть до бессмертных богов. Этот античный метафорический образ крылатого Амура, сжигающего серд­ ца любовной страстью, удивительно точно накладывается на фольк­ лорные сказочные представления о многоголовом огнедышащем дра­ коне, непременном участнике действия русской волшебной сказки: именно его, и именно руководствуясь сказкой как источником сведе­ ний, представляют себе домочадцы Душеньки, смущенные страшным пророчеством:

И кои знали всяки сказки, Представили себе чудовищ злых привязки <...> От нянек было им давно небезызвестно

О существе таких и змеев, и духов, Которы широко гортани разевают,

Ичто при том у них видают

Исемь голов, и семь рогов,

Исемь, иль более хвостов (455).

Сказочный образ «Змея-Горыныча, Чуда-Юда», подспудно опреде­ ляющий своим пластическим обликом эти представления, позже поя­ вится в качестве действующего лица поэмы: он охраняет источники

221

живой и мертвой воды, к которым Венера послала Душеньку во ис­ купление ее греха, и сам мотив трех служб, которые героиня должна сослужить Венере, тоже является бесспорным сказочным топосом. Весь этот эпизод поэмы насквозь пронизан фольклорными сказочными мотивами, накладывающимися на поэтику мифа. Сад с золотыми ябло­ ками Гесперид, охраняемый титаном Атлантом, куда в свое мифологи­ ческое время проник Геракл, совершая один из двенадцати подвигов, в поэме-сказке Богдановича стерегут Кашей Бессмертный и царевна Пе­ рекраса, которая «в сказках на Руси слыла, // Как всем известно, Царь-Девицей» (476). Дорога же в подземное царство Плутона, где Ду­ шенька должна добыть таинственную шкатулку Прозерпины, пролега­ ет через дремучий лес и избушку на курьих ножках — обитель Ба- бы-Яги:

Идти в дремучий лес, куда дороги нет; В лесу, он ей сказал, представится избушка,

А в той избушке ей представится старушка, Старушка ей вручит волшебный посошок (477).

И при малейшей возможности функционального или образного совпадения какого-либо сюжетного или образного мотива русской сказки с мифологическим общим местом Богданович не упускает слу­ чая ввести его в ткань своего повествования и сослаться на источник: волшебную сказку. Так, меч, которым злые сестры уговаривают Ду­ шеньку убить своего чудовищного супруга, хранится в «Кащеевом ар­ сенале» и «в сказках назван Самосек» (466); да и все второстепенные персонажи поэмы четко делятся на вредителей и дарителей в своих от­ ношениях к Душеньке.

В результате получается прихотливый, но органичный синтез двух родственных фольклорных жанров, принадлежащих ментальности раз­ ных народов, греческого мифа и русской волшебной сказки, травестийный по своей природе. Русские сказочные персонажи помещены ^в античный мирообраз, населенный олимпийскими богами, нимфами, наядами и зефирами. В свою очередь, эти античные божества прини­ мают на себя отблеск поэтики русской волшебной сказки. Эстетиче­ ский смысл этой травестии лучше всего определим описанием облика Душеньки в том эпизоде поэмы, когда она, изгнанная из своего небес­ ного рая — обители Амура, тайком, неузнанная, приходит в храм Ве­ неры, и все, кто в храме находится, принимают ее за богиню, путеше­ ствующую инкогнито:

Венера под платком! Венера в сарафане! Пришла сюда пешком!

222

Во храм вошла тишком! Конечно, с пастушком! (475).

Этот мягко-иронический образ «Венеры в сарафане» лишен бру­ тального комизма традиционного бурлеска скарроновского или майковского типа, но по своей природе он является таким же стилевым диссонансом, главным образом за счет того, что переодевание персо­ нажей античной мифологии в национальные русские одежды происхо­ дит в результате подчеркнуто бытовых мотивировок их поступков и вещно-пространственного антуража, в который помещен весь сюжет поэмы-сказки.

нием в его новых эстетических функциях создания полноценной мате­ риальной среды, служащей дополнительным приемом характерологии. Для Богдановича бытописательные мотивы стали удобным способом свести в единый мирообраз греческих богов и русских фольклорных персонажей. Обдаздо обитателей Олимпа и образы земных героев окру­ жены одним и тем же бытовым ореолом повествования, особенно же заметно это тождество проступает в сходных сюжетных ситуациях. Так например, в поэме описываются две поездки Венеры: полет на Олимп в воздушной колеснице и плавание на остров Цитеру в ракови­ не, запряженной дельфинами, которой правят тритоны в качестве ку­ черов. И оба раза эта мифологическая кавалькада густо уснащена рус­ скими дорожными реалиями:

Собрав Венера ложь и всяку небылицу, Велела наскоро в дорожну колесницу Шестнадцать почтовых зефиров заложить И наскоро летит Амура навестить <...> (452).

Другой [тритон], на козлы сев проворно, Со встречными бранится вздорно, Раздаться в стороны велит, Вожжами гордо шевелит, От камней дале путь свой правит

И дерзостных чудовищ давит (453).

Несмотря на то, что колесница Душеньки, отправившейся к своему неведомому супругу, запряжена не зефирами и не дельфинами, а ло­ шадьми, с античным средством передвижения она имеет также мало общего, как и «дорожная колесница», и раковина Венеры, запряженная «почтовыми зефирами» и управляемая тритонами с повадками лихого

223

русского кучера. Зато все три экипажа, безусловно, похожи на дворян­ скую карету XVIII в.:

И в колесницу посадили, Пустя по воле лошадей, Без кучера и без вожжей (456).

Собираясь в свой дальний путь, Душенька велит «сухари готовить для дороги» (455); в свадебно-погребальном шествии за ней несут свое­ образное приданое — все предметы дамского дворянского обихода той эпохи:

Несли хрустальную кровать, В которой Душенька любила почивать;

Шестнадцать человек, поклавши на подушки, Несли царевнины тамбуры и коклюшки <...> Дорожный туалет, гребенки и булавки И всякие к тому полезные прибавки (456).

Наконец, в небесном раю — обители своей и Амура — Душенька попадает в типичный мир русской дворянской усадьбы — барский дом с античной колонадой и бельведером, окруженный пейзажным парком:

Вначале Душенька по комнатам пошла <...> Оттуда в бельведер, оттуда на балкон, Оттуда на крыльцо, оттуда вниз и вон, Чтоб видеть дом со всех сторон (460).

Оттуда шла она в покрытые аллеи, Которые вели в густой и темный лес.

При входе там, в тени развесистых древес, Открылись новые художества затеи <...>

Тогда открылся грот, Устроенный у вод По новому манеру;

Он вел затем в пещеру <...> (462).

Бытовая атмосфера, воссозданная в поэме-сказке Богдановича, сво­ им конкретным содержанием нисколько не похожа на густой бытовой колорит жизни социальных низов, составляющий бытописательный пласт в романе Чулкова или поэме Майкова. Но как литературный прием бытописание Богдановича, воссоздающее типичную атмосферу бытового дворянского обихода и уклада, ничем от бытописания в де­ мократическом романе или бурлескной поэме не отличается: это такая же внешняя, материальная, достоверная среда, в которую погружена духовная жизнь человека. Тем более, что в поэме-сказке это подчерк­ нуто через использование традиционных мотивов вещно-бытового мирообраза — еды, одежды и денег, которые тоже лишаются своей отри­ цательной знаковой функции в том эстетизированном облике, который

224

придает им Богданович: еда — роскошно накрытый пиршественный стол; одежда — великолепные наряды, деньги — сверкающие драго­ ценности:

В особой комнате явился стол готов; Приборы для стола и яствы, и напитки, И сласти всех родов <...> Иной вкусив, она печали забывала,

Другая ей красот и силы придавала (453).

Пленяяся своим прекраснейшим нарядом, Желает ли она смотреться в зеркала — Они рождаются ее единым взглядом Дабы краса ее удвоена была. <...> Нетрудно разуметь, что для ее услуг

Горстями сыпались каменья и жемчуг <...> (458).

Так повествование в поэме-сказке Богдановича складывается в це­ лостную картину индивидуальной поэтической интерпретации и ком­ бинации художественных приемов, восходящих к общелитературной национальной традиции "или актуальных для литературной эпохи авто­ ра и присутствующих в других текстах, созданных в эту же эпоху. Именно к автордюш интонациям и эмоциональному авторскому тону в повествовании поэмы-сказки стягиваются в конечном счете все разно­ стильные сюйетные линии — фольклорная, мифологическая, бытовая, и именно в авторской манере повествования они обретают свой орга­ нический синтез.

О том, что Богданович по этому общему для своей литературной эпохи пути продвинулся дальше, чем многие из его современников, свидетельствует тот факт, что в их сознании его человеческий биогра­ фический образ был совершенно заслонен его литературной лично­ стью. В этом отношении певец «Душеньки» уподобился не кому-ни­ будь, а «Певцу Фелицы» Державину и «Сочинителю Недоросля» Фон­ визину. При всем том, что в плане своих эстетических достоинств поэ­ ма-сказка Богдановича несопоставима ни с одой Державина, ни с ко­ медией Фонвизина, в одном своем качестве она все-таки намного обогнала свою литературную эпоху: в ней сформировалась поэтика и интонация активного авторского начала — особенная интонационная манера повествования, перепады из лиризма в иронию, соединение волшебно-героических и бытовых контекстов, параллелизм метафо­ рических и бытовых сравнений, постоянная игра с читателем и по­ буждение читателя к участию в творении произведения, равному ав­ торскому.

голоса, опыта и мнения в описательные элементы сюжета. В первой песне «Душеньки» есть описание поездки богини Венеры на остров Цитеру в раковине, запряженной дельфинами: это опыт переложения сюжета декоративной настенной росписи «Триумф Венеры» на язык поэтической словесной живописи — и здесь, оцисывая резвящихся вокруг колесницы Венеры тритонов, изображенных в настенной рос­ писи, Богданович легко и органично переходит от описания к выраже­ нию лирической эмоции:

Другой [тритон] из краев самых дальних, Успев приплыть к богине сей, Несет отломок гор хрустальных Наместо зеркала пред ней.

Сей вид приятность обновляет И радость на ее челе.

«О, если б вид сей, — он вещает, — Остался вечно в хрустале!» Но тщетно то тритон желает: Исчезнет сей призрак как сон, Останется один лишь камень,

А в сердце лишь несчастный пламень, Которым втуне тлеет он (453).

Тот же лирический характер имеют и прямые авторские обращения к героям, которые сопровождают поворотные моменты сюжета и иног­ да поднимаются до подлинной патетики. Таково, например, непосред­ ственное включение авторского голоса в ткань повествования в тот момент, когда Душенька узнает от зефира на посылках о том, что ее сестры ищут свидания с нею:

Зефир! Зефир! Когда б ты знал Сих злобных сестр коварных лести, Конечно бы тогда скрывал Для Душеньки такие вести! (264).

И иногда эти обращения поднимаются до интонации подлинного лирического пафоса — предельной степени выражения авторского со­ переживания и сочувствия:

Умри, красавица, умри! Твой сладкий век С минувшим днем уже протек! <...>

Сей свет, где ты досель равнялась с божеством,

226

Отныне в скорбь тебе наполнен будет злом <...> И боле — кто, любя, с любимым разлучился

И радости себе не чает впредь, Легко восчувствует, без дальнейшего слова,

Что легче Душеньке в сей доле умереть (468).

Эти непосредственные всплески авторского чувства подчеркивают основную тональность повествования — тональность мягкой иронии, порожденной самим образом Душеньки — «Венеры в сарафане», окру­ женной достоверной бытовой средой русской дворянской жизни XVIII в. Да и сам характер героини, заметно обытовляющийся среди этого бытового окружения и представляющий собой сочетание сугубо женской страсти к нарядам и наслаждению, простодушия и любопыт­ ства, тоже способен вызвать добрую улыбку и у автора, и у читателя. Даже самый патетический момент сюжета — решение Душеньки рас­ статься с жизнью после того, как она оказалась изгнана из дома Аму­ ра, подан в этой иронической интонации:

И самое важное в постоянном призвуке авторского лиризма и ав­ торской иронии — это стремление внушить аналогичные эмоции чита­ телю. Если в бурлеске Майкова непосредственные включения авторско­ го голоса были связаны с литературно-полемическим, пародийным зада­ нием поэмы, а обращения автора адресованы музе или Скаррону — то есть читатель при этом остается за пределами сюжета и текста, кото­ рые предложены ему в готовом виде, то в поэме-сказке Богдановича очевидно стремление вовлечь читателя не только в повествовательный, но и в конструктивный план сюжета, сделать его не просто наблюда­ телем событий, но отчасти и их творцом.

Обращение к читателю, который благодаря им входит в образный строй поэмы на правах полноценного участника событий, буквально насквозь пронизывают текст поэмы в устойчивых формулах: «Чита­ тель сам себе представит то удобно» (452), «Читатель сам себе пред­ ставит то умом»(457), «Читатель должен знать сначала» (479), «Конеч­ но, в том меня читатели простят» (461). Иногда содержание того, что читатель должен сам себе представить, или с чем что сравнить, рас­ крывается в непосредственной адресации к жизненному опыту или во-

Ъбражению читателя. Так, описывая путь Душеньки к дому Амура, Богданович как бы от имени читателя вводит ироническое сравнение героини, окруженной толпой зефиров и смехов, с пчелиным роем:

Зефиры, в тесноте толкаясь головами, Хотели в дом ее принесть или привесть; Но Душенька им тут велела быть в покое

Ик дому шла сама, среди различных слуг,

Исмехов, и утех, летающих вокруг. Читатель так видал стремливость в пчельном рое, Когда юничный род, оставя старых пчел, Кружится, резвится, журчит и вдаль летает, Но за царицею, котору почитает, Смиряяся, летит на новый свой удел (458).

Однако гораздо чаще призывы к воображению читателя звучат в таких эпизодах повествования, где поэту как бы изменяет его поэтиче­ ское воображение, где ему якобы не хватает слов для описания преле­ стной или роскошной картины. «Но можно ль описать пером» — ус­ тойчивая формула, неизменно предшествующая подобному обраще­ нию к читателю.

При всем игровом характере подобного типа отношений между ав­ тором и читателем — потому что, конечно же, автор и знает, и может несравненно больше в области словесного творчества, у читателя все-таки создается впечатление некоего равенства с поэтом и персона­ жем в сфере воображения, домысливания сюжета и его деталей. Это секрет истинной занимательности произведения искусства: некоторая недоговоренность, побуждающая читателя принимать в творении сю­ жета участие, равное авторскому, в домысливании, довоображении то­ го, о чем автор недоговорил или оборвал рассказ намеком, предоста­ вив читателю самому сделать нужный вывод.

О том, что именно этот эффект, впервые найденный и апробиро­ ванный Богдановичем в поэзии, стал для него главным в поэме-сказкё,

— эффект организации читательского восприятия в совместной игре воображения, рождающей ощущение, что читатель знает и может больше автора, — свидетельствует финал поэмы. Так же, как и зачин, финал является точкой наибольшего сюжетного напряжения; начало и конец в своем соотношении определяют основные эстетические пара­ метры текста. Если Богданович начал свою поэму с воззвания к Ду­ шеньке как к музе, дарующей поэту вдохновение, то закончил он ее сообщением о появлении на свет дочери Амура и Душеньки, но име­ ни ее не назвал, сославшись на неведение писателя и всеведение чи­ тателя:

228

Но как ее назвать, В российском языке писатели не знают;

Иные дочь сию Утехой называют, Другие Радостью и Жизнью, наконец <...> Не пременяется названием натура:

Читатель знает то, и знает весь народ, Каков родиться должен плод От Душеньки и от Амура (479).

Так Богданович совершил в поэзии последний шаг к усреднению категорий высокого и низкого в нейтральном повествовательном сти­ ле, единственным эстетическим достоинством которого является не высокость и не низкость, но «простота и вольность», окрашенные ав­ торской интонацией и эмоцией. После того, как Богданович в своей поэме успешно разрешил поставленную им задачу — «в повесть иног­ да вмесить забавный стих», в русской поэзии должен был явиться не какой-нибудь другой поэт, а только Державин, основным поэтическим подвигом своей жизни считавший способность «в забавном русском слоге // О добродетелях Фелицы возгласить, // В сердечной простоте беседовать о Боге // И истину царям с улыбкой говорить»1.

Но прежде чем сочетание категорий высокого и низкого в поэтиче­ ском слоге окончательно лишилось своего бурлескного смехового смысла в лирике Державина, синтетический одо-сатирический мирообраз был осмыслен как основное средство моделирования русской ре­ альности в драматургии Д. И. Фонвизина. Пожалуй, именно эволюция жанровой модели драмы под пером Фонвизина — от «Бригадира» к «Недорослю» — стала наиболее наглядной демонстрацией самого меха­ низма этого синтеза в его процессуальном поэтапном осуществлении.

ПОЭТИКА ДРАМАТУРГИИ Д. И. ФОНВИЗИНА (1745 — 1792)

Если Сумароков писал свои трагедии главным образом для того, чтобы внушить монархам должные представления об их монаршем нравственном облике и общественной позиции, а комедиями пытался расправиться со своими литературными недругами и личными врага­ ми; если Лукин обратил внимание на русские нравы и склонил на них западноевропейские комедийные сюжеты дабы искоренить порок из сердец сограждан, а также внушить им понятия о добродетели, то в комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» (1769), при всей сатирической остроте этого текста, все же не заметно никакой посторонней цели.

1 Державин Г. Р. Сочинения. М, 1985. С. 175.

229