Лебедева_История рус_лит_18_век

Да и в самом образе Мартоны, в средствах, которыми Чулков поль­ зуется, чтобы передать склад ее характера, заметно стремление писате­ ля подчеркнуть национальное начало. Речь Мартоны обильно уснаще­ на пословицами и поговорками; все происшествия своей жизни она склонна пояснять при помощи общечеловеческой мудрости, зафикси­ рованной в этих афористических фольклорных формулах: «Шей-де вдова широки рукава, было бы куда класть небыльные слова», «на красненький цветочек и пчелка летит», «богатство рождает честь», «доселева Макар гряды копал, а ныне Макар в воеводы попал», «не­ прав медведь, что корову съел, неправа и корова, что в лес забрела». Эти и множество других пословиц, щедро рассыпанных в повествова­ нии романа, формируют национальную основу характера героини. Де­ мократическое происхождение делает Мартону органической носи­ тельницей национальной народной культуры и типа национального со­ знания, воплощенного в фольклорном жанре. Так жанровая модель ро­ мана в целом и характера героини в частности являет собой одинако­ вое по своей эстетической природе сочетание традиционных призна­ ков европейского романа с удачной для той эпохи попыткой их руси­ фикации.

В этом конкретизированном национально-историческом, географи­ ческом, топографическом и ментальном контексте, в который помеще­ на история демократической героини романа, видоизменяются функ­ ции традиционных для русской литературы бытописательных мотивов, за счет которых создается достоверный образ материального быта. Ис­ тория героини-авантюристки окружена плотным ореолом бытописа­ тельных мотивов еды, одежды и денег, которые сопровождают бук­ вально каждый сюжетный перелом романа и поворот судьбы героини; перепады от несчастья к благополучию и обратно неукоснительно вы­ зывают к жизни эти низменные и сатирические по генезису мотивы:

Известно всем, что получили мы победу под Полтавою, на котором сражении убит < несчастный муж мой. Он был не дворянин, не имел за собою деревень, следователь­ но, осталась я без всякого пропитания <...>. В самое это время наследила я сию по­ словицу: «шей-де вдова широки рукава, было бы куда класть небыльные слова»1.

Нетрудно заметить, как меняется функция бытописательных моти­ вов в романе Чулкова: при всей своей видимой традиционности они перестают быть средством дискредитации героини, сохраняя при этом функцию моделирования образа достоверной среды обитания. Из сред­ ства сатирического отрицания характера бытописательные мотивы

1 Чулков М.Д. Пересмешник. М, 1987. С. 264. В дальнейшем текст романа цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках.

200

превращаются в художественный прием объяснения этого характера. Страсть к материальному, которой Мартона одержима в начале романа

— «Я бы согласилась тогда лучше умереть, нежели расстаться с моим имением, столько-то я его почитала и любила» (264) — не является коренным порочным свойством Мартоны; она внушена ей самими ус­ ловиями ее жизни, ее бедностью, отсутствием опоры в жизни и необ­ ходимостью эту жизнь как-то поддерживать; как объясняет это свойст­ во сама героиня, «я твердо знала сию пословицу, что «богатство рож­ дает честь» (266). Так уже в самом начале романа задана его принци­ пиально новая эстетическая ориентация: не столько оценить характер как добродетельный или порочный, сколько объяснить его, показав причины, которые влияют на его становление и формирование.

Демонстративный отказ от моральных оценок и стремление к объ­ ективности образа, объединяющие авторскую позицию Чулкова, кото­ рый отдал самой героине повествование об ее бурной жизни и сомни­ тельной профессии, с позицией героини, которая называет вещи свои­ ми именами на протяжении всего повествования, продекларирован в самом начале романа:

Я думаю, что много из наших сестер назовут меня нескромною; но как сей порок по большей части женщинам сроден, то не желая против природы величаться скром­ ною, пускаюсь в него с охотою. Увидит свет, увидев, разберет, а разобрав и взвеся мои дела, пускай наименует меня, какою он изволит (264).

Подобная позиция, новая сама по себе, должна была воспринимать­ ся еще более остро из-за того, что и героиня, и история ее жизни были для русской литературы небывалым явлением. Женщина легкого пове­ дения и окружающие ее мелкие дворяне, судейские чиновники-взяточ­ ники, воры, мошенники и плуты, — таких героев до Чулкова русская литература еще не видала, во всяком случае, в национальном романе. Сам предмет повествования как бы подталкивал писателя к неприкры­ тому дидактическому нравоучению, и то, что в «Пригожей поварихе» моралистический пафос не имеет декларативных форм выражения, а спрятан в системе художественных образов и особенной, суховатой, протокольно-точной манере жизнеописания Мартоны, имело решаю­ щее значение для постепенного становления новых эстетических кри­ териев русской изящной словесности. Стремление новой генерации русских писателей не моделировать, а отражать жизнь в произведении изящной словесности, не оценивать, а объяснять характер, определило два коренных постулата, которым подчинено повествование «разврат­ ной женщины» о ее плавании по морю житейскому.

Прежде всего это идея подвижности, текучести, изменяемости жизни и соответствующая ей идея непрекращающейся эволюции ха-

201

рактера. Динамическая концепция жизни, продекларированная Чулковым в авторском предисловии к роману:

Все на свете коловратно; итак, книга сия теперь есть, несколько времени побудет, наконец истлеет, пропадет и выйдет у всех из памяти. Человек родится на свет обозрети славу, честь и богатство, вкусить радость и утеху, пройти беды, печали и грусти <...>(261),

обретает свое подкрепление в аналогичном высказывании Мартоны, которая руководствуется этой же идеей «коловратности» в своем мировосприятии:

Я держалася всегда такого мнения, что все на свете непостоянно; когда солнце име­ ет затмение, небо беспрестанно покрывается облаками, время в один год переменя­ ется четыре раза, море имеет прилив и отлив, поля и горы то зеленеют, то белеют, птицы линяют, и философы переменяют свои системы, — то как уже женщине, ко­ торая рождена к переменам, можно любить оного до кончины ее века (286).

В результате жизнь, отраженная автором и поведанная читателю героиней, которые в равной мере руководствуются динамической идеей в своем мировосприятии, предстает своеобразной самодвижу­ щейся реальностью. Жизненная позиция Мартоны скорее пассивна, не­ жели активна: при всей своей деятельной инициативности героиня Чулкова способна строить свою судьбу лишь до некоторой степени, она слишком зависит от обстоятельств, к которым вынуждена приспо­ сабливаться, чтобы отстоять свою индивидуальную частную жизнь в борьбе с судьбой и случаем. Вся биография Мартоны в социальном смысле выстроена как непрерывная цепь падений и взлетов, перемен от бедности к богатству и обратно, причем все эти перемены происхо­ дят отнюдь не по желанию героини, а помимо него — в этом отноше­ нии героиня Чулкова действительно может быть уподоблена мореходу, которого носит по бурным волнам моря житейского.

Что же касается морального облика Мартоны, то здесь создается картина более сложная, поскольку фактографическая бытописательная; манера повествования и личность самой демократической героини иск­ лючали возможность открытого психологического анализа. Духовный путь Мартоны, перемены, совершающиеся в характере героини — это один из самых ранних образцов так называемой «тайной психологии», когда сам процесс изменения характера не изображается в повествова­ нии, но может быть определен из сопоставления начального и конеч­ ного пунктов эволюции и реконструирован исходя из меняющихся ре­ акций героини в сходных обстоятельствах.

И здесь важно то, что Мартона в своих автобиографических запи­ сках предстает одновременно в двух своих личностных ипостасях: ге­ роини повествования и повествовательницы, и между этими двумя ста-

202

днями ее эволюции существует очевидный временной и скрытый нрав­ ственный разрыв. Мартона-героиня предстает перед читателем в на­ стоящем времени своей жизни, но для Мартоны-повествовательницы эта стадия ее жизни — в прошлом. Этот временной разрыв подчеркнут прошедшим временем повествования, особенно заметным в объектив­ ных моральных характеристиках, которые дает себе героиня Чулкова:

<...> у таких людей, какова была я тогда, приятелей не бывает; причиною тому неу­ меренная наша гордость. (269); <...> добродетель мне была и издали незнакома (272); <...> я не знала, что то есть на свете благодарность, и о том ни от кого не слыхивала, а думала, что и без нее прожить на свете возможно (273); Совесть меня не зазирала нимало, ибо я думала, что есть на свете люди, гораздо меня отважнее, которые в одну минуту наделают больше худого, нежели я в три дни (292); Можно ли быть было тогда во мне человеколюбию, об этом, я чаю, задумается господин читатель (296).

Из откровенных автохарактеристик, сопровождающих столь же от­ кровенно описанные сомнительные в моральном отношении поступки, вырастает малосимпатичный нравственный облик женщины-авантюри­ стки, менее всего озабоченной соблюдением правил общечеловеческой гуманистической морали. Но эта Мартона, предстающая перед читате­ лем в настоящей фемени чтения романа, для Мартоны — автора авто­ биографических записок является «Мартоной тогда». Какова же Мар­ тона теперь, с каких нравственных позиций она повествует о своей бурной и безнравственной молодости — об этом читателю ничего не сообщается. Но, впрочем, сам роман содержит в себе ориентиры, по которым можно реконструировать общее направление перемен в х?- рактере героини, а о том, что она меняется, свидетельствует лейтмотивный прием повествования о ее жизни. Рассказ об очередном проис­ шествии в ее судьбе неукоснительно сопровождается умозаключением итогового характера. Мартона обретает жизненный опыт на глазах у читателя, делая лаконичные выводы из пространных описаний фактов своей биографии.

Поступив на службу к секретарю суда и осмотревшись в его доме, она тут же сообщает: «В сие время узнала я, что все служители секре­ тарские пользуются взятками так, как и их господин». (276). Будучи обманута своим любовником Ахалем, который сбежал от нее с деньга­ ми, совместно наворованными у старого и богатого подполковника, Мартона обогащает свой опыт еще двумя наблюдениями:

И хотя я далее видела, нежели обо мне думали, однако притворства его [Ахаля] ра­ зобрать не могла, и в сем случае узнала я действительно, что как бы женщина ни была остра и замысловата, однако всегда подвержена обманам мужчины, а особливо в то время, когда она им страстна (294).

203

В сем случае растолковала я, что он [Ахаль] имел больше нужды в пожитках моего любовника, нежели во мне, и прельщался не красотою моею, а червонцами и жем­ чугом (296).

Наконец, услышав о мнимой смерти Свидаля, которого она, неза­ метно для самой себя, успела полюбить по-настоящему, Мартона сооб­ щает о своем открытии следующим образом:

В сем-то случае узнала я прямо, что то есть действительная страсть любовная. Ус­ лышав о гибели Свидаля, кровь во мне остыла, гортань мой иссох, и губы запеклися, и я насилу произносила мое дыхание. Думала, что лишилася всего света, когда лишилася Свидаля, и лишение моей жизни казалося тогда мне ни во что. <...> я го­ това была все претерпеть и приступить без робости к смерти, только чтобы опла­ тить Свидалю за потеряние его жизни, чему была причиною я, из всех несчастливая на свете (304—305) —

и это говорит та самая Мартона, которая десятью страницами раньше ни секунды не сокрушалась о смерти гусарского подполковника, при­ чиной которой послужила ее неудавшееся бегство с Ахалем.

Постепенно, но постоянно набираемый жизненный опыт подспудно мотивирует перемены в'характере героини, которые почти незаметны на протяжении повествования, но очевидно выявляются в сравнении исходной и финальной позиций героини в однотипных сюжетных си­ туациях. Эти перемены особенно наглядны в отношении Мартоны к любви: профессиональная жрица свободной любви и продажная жен­ щина завязки романа к его финалу становится просто любящей жен­ щиной; и если рассказ об ее отношениях со Светоном, одним из пер­ вых любовников, переполнен коммерческой терминологией, то в сооб­ щении об объяснении в любви со Свидалем мотив торга возникает в противоположном значении:

Алчная и корыстолюбивая, готовая умереть за свои материальные блага в начале романа, в его конце Мартона становится просто расчет­ ливой и предусмотрительной женщиной:

Богатство сие меня не веселило, ибо я уже видала оного довольно, но предприняла быть поосторожнее и вознамерилась запастись для нужного случая (307).

Наконец, жесткая и неблагодарная — не по порочности характера, а по суровым обстоятельствам жизни, Мартона в финале романа обна­ руживает в себе иные чувства: известие о самоубийстве Ахаля застав­ ляет ее искренне сожалеть об обманувшем ее любовнике:

204

Дурной против меня поступок Ахалев совсем истребился из моей памяти, и одни только его благодеяния представлялися живо в моей памяти (321).

\Из этих сопоставлений, которые никак не подчеркнуты Чулковым в его романе, но целиком отданы вниманию и вдумчивости читателя, выясняется общее направление нравственной эволюции героини: если ее фбытийная биография представляет собой хаотическое скитание по воле обстоятельств, судьбы и случая, то духовный путь Мартоны на­ правлен в сторону роста и нравственного совершенствования. Так ди­ намичная картина мира в романе Чулкова дополняется динамичной ду­ ховной жизнью героини, жанровая модель авантюрного романа при­ ключений и странствий соединяется с моделью романа — воспитания чувств.

Волею случая эта идейно-художественная концепция романа как зеркала самой жизни в ее постоянном и бесконечном движении и об­ новлении обрела в романе Чулкова еще один способ своего художест­ венного выражения. Дошедший до нас текст романа кончается сценой встречи умирающего от угрызений совести за мнимое убийство Свидаля Ахаля со своей мнимой жертвой, после чего стоит фраза: «Конец первой части». Й.ДО сих пор точно не установлено, была ли вторая часть романа написана, но по каким-то причинам не напечатана Чул­ ковым, или ее не было вообще: таким образом, неизвестно, закончен роман Чулкова или нет. С точки зрения чисто сюжетной он оборван на полуслове: неизвестно, удалась ли Ахалю попытка самоубийства, не­ понятно, как дальше сложатся отношения Мартоны, Ахаля и Свидаля и, наконец, при чем тут «пригожая повариха», поскольку о службе Мартоны в качестве поварихи скупо упомянуто в одном из начальных эпизодов романа, и дальше эта линия не находит себе никакого про­ должения. Однако с точки зрения эстетической, и, что для писателя XVIII в. не менее, а может быть и более важно, — дидактической, в романе «Пригожая повариха» все самое главное уже произошло: оче­ видно, что Мартона изменилась, причем изменилась в лучшую сторо­ ну, и женщина-писатель — это уже совершенно другой человек, с вы­ соты своего жизненного опыта способный объективно понять и опи­ сать себя самое, несмотря на все заблуждения своей трудной и бурной молодости.

Независимо от того, было или не было у Чулкова намерения допи­ сать вторую часть, и является ли заключительная фраза романа созна­ тельной мистификацией или свидетельством неполного осуществления замысла, факт остается фактом: роман увидел свет и дошел до читате­ ля в той самой форме, в которой мы читаем его сейчас. И в этом смысле внешняя фрагментарность, сюжетная оборванность романа

205

«Пригожая повариха» стала эстетическим фактом истории русской ли­ тературы и значимым фактором, который определил представление русских читателей (и, что немаловажно, писателей) о жанре романа. Отсутствие сюжетного конца, открытая перспектива, возможность дальнейшего движения, ощущение которых дает внешняя незакончен­ ность романа, постепенно стали осознаваться неотъемлемым призна­ ком этого жанра, художественным приемом, который формально выра­ жает идею жизнеподобности романа, оформляет его как самодвйжущую реальность. Этот же самый прием мы увидим еще в одном опыте романа, «Рыцаре нашего времени» Карамзина; нужно ли говорить, что свое окончательное воплощение он найдет в пушкинском романе «Ев­ гений Онегин», где окончательно утвердится в своем статусе намерен­ но используемого художественного приема и сознательно достигаемо­ го эстетического эффекта? При всем эстетическом несовершенстве русского демократического романа 1760—1770-х гг. его прообразую­ щее значение для истории русской прозы классического периода пере­ оценить невозможно. Цменно здесь, в этих ранних опытах русского романа содержится целая россыпь полусознательных находок и откры­ тий, которым предстоит сложиться в стройную жанровую систему и засверкать новым блеском под пером великих русских романистов XIX в.

Подводя итог разговору о закономерностях путей становления рус­ ской прозы, во весь голос заявившей о себе в публицистике и романи­ стике 1760—1770-х гг., необходимо отметить невероятную продуктив­ ность документальных жанров и форм повествования от первого лица в обеих разновидностях русской прозы этого времени. И в сатириче­ ской публицистике, и в беллетристике 1760—1770 гг. абсолютно пре­ обладают имитация документа, эпистолярий, автобиографические за­ писки, записки о путешествии и т. д. И это — принципиально важный фактор, определяющий новые эстетические отношения искусства и действительности.

Именно в этот момент русская литература осознает себя жизнью и стремится уподобиться жизни в своих формах. В свою очередь и жизнь согласна признать литературу своим отражением, щедро наде­ ляя ее своими атрибутами — бесконечной изменчивостью, постоян­ ным движением и развитием, многоголосием разных взглядов и точек зрения, выражаемых литературными личностями и персонажами в диа­ пазоне от императрицы Екатерины до пригожей поварихи. И уже неда­ леко то время, когда в русской повествовательной прозе зародится об­ ратный процесс — жизнестроительство, отношение к жизни и собст­ венной биографии как роду эстетической деятельности, стремление

206

уподобить эмпирическую жизнь частного человека обобщенному эсте­ тическому факту.

\ Это естественно стимулировало расцвет разнообразных литератур­ ных форм проявления авторской индивидуальности в доселе деклара­ тивно-безличных текстах русской литературы XVIII в. И конечно глу­ боко закономерно то, что процесс продвижения авторской личности в систему художественных образов текста со всей наглядностью вопло­ тился в жанре лиро-эпической поэмы, соединяющем объективность повествовательного эпоса с лирическим субъективизмом.

ЛИРО-ЭПИЧЕСКАЯ ПОЭМА 1770—1780 гг.

1770—1780 гг. — время перелома в судьбах русской литературы XVIII в., суть которого заключалась в том, что классицизм начинал ут­ рачивать свои ведущие позиции, отступая под натиском новых эстети­ ческих представлений о сущности литературы, ее отношениях с жиз­ нью, ее роли и назначении в духовной жизни человека и общества. Переломность ^тод литературной эпохи сказалась в ряде факторов, обусловивших протекание литературного процесса 1770—1780 гг. Прежде всегаэто время возникновения новых, не входящих в класси­ цистическую иерархию, жанров и форм литературного творчества: за­ родившиеся на волне демократизации национального эстетического сознания и литературного творчества сатирическая публицистика и ро­ манная проза порождены иным типом мировосприятия и предлагают иные, не свойственные классицизму, способы миромоделирования.

ких жанров приобрел универсальный характер, захватив в свою орбиту публицистическую и художественную прозу (сатирические журналы, демократический роман, проза А. Н. Радищева), драматургию (высокая прозаическая и стихотворная комедия Фонвизина, Княжнина), лирику (Державин), эпическую поэзию (лиро-эпическая поэма 1770—1780-х гг.), ораторскую прозу (ложный панегирик).

В результате взаимопроникновения высокого и низкого мирообразов начали видоизменяться традиционные жанры классицистической

207

иерархии. Сохраняя свою видимую связь с основополагающими догма­ ми классицистической эстетики, эти жанры внутренне перестраивают­ ся, обретают большую емкость и расширяют поле охвата явлений дей­ ствительности. Именно это происходит в 1770-х гг. с русским стихо­ творным эпосом, причем характерно, что по времени возникновения в русской литературе пародийной, бурлескной разновидности стихотвор­ ного эпоса — ирои-комической поэмы, в России не существовало юригинального образца жанра героической поэмы: опыты Кантемира/ Ло­ моносова, Сумарокова в жанре эпопеи остались на стадии планов и первых песен поэмы. Первая оригинальная эпическая поэма — «Воссиада» М. М. Хераскова — появилась в 1779 г. Но до этого русская лите­ ратура обогатилась двумя образцами бурлескной ирои-комической по­ эмы — «Елисей, или раздраженный Вакх» (1771) Василия Ивановича Майкова (1728—1778) и «Душенька» (1775—1783) Ипполита Федоро­ вича Богдановича (1743—1803), которые в историко-литературной перспективе имеют несравненно большее значение, чем правильная ге­ роическая эпопея уходящего классицизма.

Термин «бурлеск» (от итальянского слова «burla» — шутка; упот­ ребляется также термин «травести» — от латинского «travestire» — пе­ реодевать) обозначает род смехового словесного творчества, весьма близкий к пародии, поскольку для достижения комического эффекта бурлеск пользуется теми же приемами, что и пародия: разрушая устой­ чивые жанрово-стилевые единства и совмещая разножанровые сюжет

истиль, бурлеск извлекает смеховой эффект из несоответствия формы

исодержания.

Прообразом европейского бурлеска XVII—XVIII вв. стала припи­ сываемая Гомеру пародия на «Илиаду» — шутливая поэма «Батрахомиомахия» («Война мышей и лягушек»). В официальную жанровую иерархию французского классицизма бурлескная поэма не входила — она не упомянута в «Поэтическом искусстве» Буало, но именно BQ времена Буало и при его непосредственном участии во французской литературе возникли две жанровые разновидности бурлескной поэмы.

Одна из них, связанная с именем французского поэта Поля Скаррона, выстроена по принципу «Батрахомиомахии», в которой средством достижения комического эффекта является неувязка высокого сюжета с низким стилем: изданная в 1648—1752 гг. бурлескная поэма Скаррона «Перелицованная (переодетая) Энеида» (в других переводах «Энеи­ да наизнанку» представляет собой бытовой пересказ поэмы Вергилия грубым простонародным языком. С точки зрения классицистических творческих установок это был низкий вид искусства, поскольку он компрометировал высокое содержание героического эпоса. Поэтому в

208

Г674 г. Буало предложил другой вид бурлеска, обратный бурлеску Осаррона. Буало взял низкую тему — мелкую бытовую ссору между церковными служками — казначеем и певчим — и воспел ее высоким стилем эпопеи с соблюдением всех формальных правил этого жанра в поэме «Налой». Так сложился второй вид бурлеска, более предпочти­ тельный, поскольку он извлекал комический эффект из несоответствия низкого бытового сюжета высокому стилю его изложения.

поэтом сумароковскои школы: в его поэме содержится чрезвычайно лестная характеристика Сумарокова: «Другие и теперь на свете обита­ ют, // Которых жительми парнасскими считают», — к этим стихам Майков сделал примечание: «Каков г. Сумароков и ему подобные»1. Непосредственным поводом к созданию поэмы «Елисей, или раздра­ женный Вакх»^ст£ла опубликованная в начале 1770 г. первая песнь «Энеиды» Вергилия, перевод которой был выполнен поэтом ломоно­ совской школы Василием Петровым.

Как справедливо отмечает В. Д. Кузьмина, «перевод этот, несом­ ненно, был инспирирован кругами, близкими Екатерине II. Монумен­ тальная эпическая поэма была призвана сыграть в России XVIII в. примерно ту же роль, какую она сыграла при своем появлении в Риме во времена Августа; она должна была прославить верховную власть»2

— тем более что в 1769 г., как мы помним, была опубликована «Тилемахида» Тредиаковского, отнюдь не представлявшая собою апологию русской монархии. По предположению В.Д. Кузьминой, первая песнь «Энеиды» в переводе Петрова, отдельно от контекста всей поэмы, бы­ ла аллегорическим восхвалением Екатерины II в образе мудрой карфа­ генской царицы Дидоны3.

Поэма Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» первоначально была задумана как пародия на перевод Петрова, причем литературная форма борьбы, пародия, стала своеобразной формой борьбы политиче­ ской. В этом плане бурлескная поэма Майкова оказалась сродни паро-

1Русская литература XVIII века. Л., 1970. С.231. Далее текст поэмы цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках.

2История русской литературы. М.; Л., 1947. Т. 4* 4.2. С.210.

3Там же. С. 211.

209