Лебедева_История рус_лит_18_век

Сумароков тоже посвятил жанру романа специальную статью «О чтении романов» (1759), в которой вполне солидаризировался с мнени­ ем Ломоносова: «Пользы от них мало, а вреда много <...>. Чтение ро­ манов не может назваться препровождением времени; оно погубление времени». Однако из числа вредных романов, он, подобно Ломоносо­ ву, исключил «Телемака, Донкишота и еще самое малое число достой­ ных романов»1. Наконец, и Тредиаковский, издавая свой перевод «Странствий Телемака» (1766), сопроводил его предисловием, в кото­ ром также высказался в пользу серьезного классического романа, на­ звав те же самые образцы жанра: «Аргениду» Барклая и «Странствия Телемака» Фенелона, определив их как «ифическую [этическую] фило­ софию самую совершенную» и «политическую [философию] самую превосходную»2.

Этот уникальный пример редкостного единодушия вечных литера­ турных антагонистов свидетельствует о том, что подступающий к рус­ ской литературе из Западной Европы и назревающий в ее собственных недрах романный жанр, угрожал самым основам той литературной док-' трины, которая объективно объединяла субъективных литературных противников. Роман как жанр отчетливо противостоял той модели вза­ имоотношений литературы, и жизни, которая сложилась в практике русских писателей 1730—1750-х гг. Если высокие жанры литературы конструировали идеальную модель жизни и человека, какими они дол­ жны быть, а низкие жанры изображали быт с отчетливой отрицатель­ ной установкой, и при этом оба иерархических ряда отвергали индиви­ дуальное и частное во имя общего и общественного, тяготея более к типу, чем к характеру, и более к концепции, чем к отражению, то у романа с жизнью отношения совершенно иные.

При всем простодушном морализме раннепросветительского рома­ на он все-таки стремится «поучать, забавляя», то есть преподносить нравоучение не в прямой декларативной, а в художественной образной форме, апеллируя в первую очередь не к разуму, а к эстетическое чувству читателя. Не случайно именно в романной традиции рождает­ ся формула «чтения для сердца и разума», объединяющая конфликт­ ные для классицистов категории духовной жизни. При всей условно­ сти облика романного героя, его психологии и биографии, при том, что доля неправдоподобного вымысла, особенно в авантюрном рома­ не, делает ирреальной картину изображаемой в нем человеческой судьбы, это все-таки человек, приближенный к читателю своей жиз-

1Сумароков А. И. Стихотворения. Л., 1935. С. 377.

2Тредиаковский В. К Сочинения. СПб., 1849. Т. 2. С. XLIII.

190

ненной позицией и статусом — не исторический персонаж, не царь, не знатный вельможа, а обыкновенный частный человек в частной по­ вседневной жизни — возможных для любого читателя жизненных си­ туациях.

Вэтом своем качестве роман в отношениях с жизнью преследует совершенно иные цели, чем устойчивые жанры классицистической иерархии. Роман в целом не стремитдя предписывать жизни ее идеаль­ ный должный облик или искоренять из жизни порочные извращения идеала; роман в целом стремится жизнь познать и отразить, а в идеале

—уподобить жизнь и литературу между собой, так чтобы текст мог восприниматься как жизнь, а жизнь обнаруживала в себе свойства ли­ тературного текста. И уже только этим, опосредованно-художествен­ ным путем, роман стремится преподать моральные истины своему чи­ тателю.

Вподобном сближении искусства с жизнью очевидна демократиза­ ция литературной позиции по сравнению с классицистической концеп­ цией «украшенной прирбды», и русские классицисты были совершен­ но правы, опасаясь тех перемен в эстетическом сознании и литератур­ ном развитии, котдрыми была чревата популярность романа в среде русской читающей публики. В пору полного расцвета и полной жизне­ способности русской классицистической литературы роман явился провозвестником грядущей смены эстетических критериев, осуществ­ ленной в сентиментализме 1790-х гг.

Таким образом, зарождение романного жанра в русской литературе 1760—1770-х гг. стало индикатором основного направления русского литературного процесса второй половины XVIII в.: демократизацией русской литературы, осуществлявшейся на всех уровнях национальной изящной словесности. Прежде всего, это была демократизация читате­ ля: к середине века успехи просвещения в России существенно расши­ рили круг читающей публики за счет среднего сословия — образован­ ного купечества, городского мещанства и ремесленников, чиновниче­ ства и грамотной части крестьянства. Соответственно этому, демокра­ тизировался и состав писателей: 1760—1770-е гг. привели в литерату­ ру выходцев из бедного нетитулованного дворянства, духовенства, чи­ новничества и купечества; по образному выражению М.Д. Чулкова, эту группу писателей (Ф.А. Эмин, М.И. Попов, А. О. Аблесимов, В.А. Левшин, Н. Г. Курганов и др.) принято называть «мелкотравчаты­ ми». Эта новая генерация русских писателей исповедовала несравнен­ но более демократические литературные взгляды.

В связи с ростом книжного рынка, оживлением книгоиздательского дела и ростом читательского спроса на переводную и оригинальную

191

литературу представления о писательстве претерпели существенные изменения: можно сказать, что именно в это время в России был сде­ лан первый шаг к профессионализации писательского труда, который перестал быть священнодействием и стал средством обеспечения жиз­ ни. Подобное уравнение статуса писателя со статусом любого занима­ ющегося профессиональной деятельностью частного человека унифи­ цировало и сферы жизненного опыта писателя и читателя, поставило их в один круг жизненных интересов и фактов. Это неизбежно вызва­ ло демократизацию литературного героя. Не следует это понимать слишком просто, как появление в литературе низового, демократиче­ ского героя, выходца из низших сословий. Демократизация героя вы­ разилась в том, что он перестал быть собирательным образом бытово­ го порока, как в сатире и комедии, или же воплощением идеала добро­ детели, явленной в образе мыслей, как в оде и трагедии, а стал просто попыткой художественного отражения общих и индивидуальных чело­ веческих свойств.

Герой романистики 1760—1770-х гг. — это первый опыт соотнесе­ ния человеческого характера, как духовно-интеллектуальной катего­ рии, с исторической эпохой и социальной средой, в которой он форми­ руется, — то есть с тем, что в предшествующей литературной тради­ ции рассматривалось как категория национального быта. При этом сближении высокого и низкого мирообразов они утрачивают свой оце­ ночный смысл: быт теряет отрицательное знаковое качество и стано­ вится просто художественным способом создания характера; интеллек­ туально-эмоциональная насыщенность образа перестает служить сиг­ налом его идеальности и приобретает смысл общечеловеческого свой­ ства. В романистике 1760—1770-х гг. кончается классицистическое презрение к вещному быту и классицистическая апология интеллекта

— оба эти противопоставленные друг другу уровня реальности в ро­ манном мирообразе становятся просто художественными приемами со­ здания образа героя и среды, его окружающей. *

Общая жизненная сфера писателя, читателя и героя в романе-эпосе частной жизни обусловливает конечный, самый высокий уровень де­ мократизации русской литературы 1760—1770-х гг.: демократизацию отношений между читателем и писателем. Если вся предшествующая литературная традиция в диалоге писателя с читателем поднимала первого над последним на неизмеримо более высокую позицию опы­ та, знания, права учить и внушать надлежащие представления о жиз­ ни, то демократическая романистика 1760—1770-х гг. отказывается от всех внешних декларативных форм проявления писательского пре­ восходства.

192

ственным автором и, кроме того, активно участвовал своими публика­ циями в других журналах этого года. Для того, чтобы заложить осно­ вы романного жанра в русской литературе, Эмин был просто идеаль­ ной фигурой: его бурная молодость и универсальное знакомство со многими европейскими и азиатскими странами дали ему тот необходи­ мый опыт, который позволил перешагнуть некий психологический барьер, существующий в эстетическом сознании русских прозаи­ ков-переводчиков из-за предельного несходства той картины мира, ко­ торая вырастала в повествовании европейского любовно-авантюрного романа, с национальным русским общественным и частным бытом. Эмин же ощущал себя в европейском авантюрном романе как рыба в воде — его собственная жизнь вполне укладывалась в жанровые рам­ ки романа-приключения, да и он сам в его герои вполне годился. Он и сделал себя и свою жизнь (или легенду о ней, им самим созданную — это до сих пор неясно) предметом повествования в одном из своих первых романов «Непостоянная фортуна, или Похождение Мирамон- ^да» (1763), сообщив в предисловии, что в образе одного из героев ро­ мана, Феридата, он изобразил себя и свою жизнь.

Уже само слово «похождение», вынесенное в название романа, свидетельствует о том, что в основу его жанровой модели легла тради­ ционная авантюрная схема романа-путешествия. Однако Эмин ослож­ нил ее многочисленными реалиями других повествовательных моде­ лей: «Плавание героя по морю прерывается кораблекрушениями или нападениями пиратов, на суше на него нападают разбойники, он ока­ зывается то проданным в рабство, то вознесенным на трон, то забро­ шен в лесные дебри, размышляет о смысле жизни, читает некую муд­ рую книгу о том, как надобно обращаться с подданными, с министра­ ми, с друзьями <...>. На эту основу накладываются элементы романа о воспитании чувств. <...> герой скрывается от цивилизации в некоей пустыне и там предается нравственному самосовершенствованию. Многочисленные авторские отступления (особенно в начале романЪ) рассчитаны на просвещение русского читателя в плане экономическом, историческом и этно-географическом: автор ведет читателя (вслед за Мирамондом и Феридатом) к мальтийцам, кабилам, марабутам, порту­ гальцам, в Египет — к мамелюкам, во Францию и в Польшу. Некото­ рые отступления разрастаются в настоящие очерки нравов <...>. В эту пеструю структуру местами глубоко вклиниваются вставные новеллы, нередко фантастического характера, напоминающие сказочные проис­ шествия «Тысячи и одной ночи». Все это скрепляется связями любов­ ной коллизии, но она вступает в свои права лишь после того, как бо­ лее сотни страниц автор отдал своеобразной предыстории ее. Вероят-

194

менной промежуток всего в три года) — эпистолярный роман — сви­ детельствует, во-первых, о стремительности эволюции русского рома­ на, а во-вторых, о стремительности, с какой только-только возникаю­ щая русская романистика набирала современный ей западноевропей­ ский эстетический опыт и поднималась до западноевропейского уров­ ня развития романного жанра в плане эволюции жанровых форм худо­ жественной прозы. Эпистолярный роман в 1760-х гг. был животрепе­ щущим эстетическим новшеством не только в России, но и в европей­ ской литературе. В 1761 г. вышел в свет роман Ж.-Ж. Руссо «Юлия или новая Элоиза», ознаменовавший собой новую стадию европейской романистики и своим сословным конфликтом, остро актуальным в предреволюционной Франции, и своей эпистолярной формой, которая открывала новые возможности для психологизации романного повест­ вования, поскольку отдавала героям все традиционно авторские спосо­ бы раскрытия их внутреннего мира.

Эмин, тяготевший к психологизации романного повествования уже и в «Похождениях Мирамонда», безусловно, почувствовал те возмож­ ности, которые эпистолярная форма дает для раскрытия внутреннего мира героев, и, восприняв эпистолярную форму романа Руссо, подчи­ нил задаче изображения жизни «чувствительного сердца» все осталь­ ные компоненты романного повествования. Сохранив общие очерта­ ния любовного конфликта — знатность и богатство Доравры препятст­ вуют ее браку с бедным нечиновным Ернестом, он все же смягчил ос­ троту любовного конфликта Руссо, где основным препятствием любви Юлии и Сен-Пре была разница в их сословном положении — аристок­ ратка Юлия и разночинец Сен-Пре не могли быть счастливы только по этой причине, тогда как Ернест и Доравра оба принадлежат к дворян­ скому сословию, и причины несчастья их любви носят иной, психоло­ гический характер.

Эмин целиком сосредоточился на закономерностях и природе эмо­ циональной жизни человека, воссоздав в своем романе историю мно­ голетней, верной и преданной любви Ернеста и Доравры, которая пе­ режила все существовавшие препятствия — богатство и бедность, вы­ нужденный брак Доравры, известие о том, что жена Ернеста, которую он считал умершей, жива, но в тот момент, когда эти препятствия ис­ чезли (Ернест и Доравра овдовели), дает о себе знать неисповедимая таинственность и непредсказуемость жизни сердца: Доравра вторично выходит замуж, но не за Ернеста. Причин ее поступка Эмин демонст­ ративно не пытается объяснить, предлагая читателю на выбор два воз­ можных истолкования: браку с Ернестом могло воспрепятствовать то, что Доравра винит себя в смерти мужа, который был потрясен, обна-

196

ружив у жены связку писем Ернеста, и вскоре после этого заболел и умер. Браку с Ернестом могло послужить препятствием и то, что Доравра просто разлюбила Ернеста: невозможно рационально объяснить, почему возникает любовь и так же невозможно познать причины, по которым она проходит.

Сам Эмин хорошо осознавал необычность своего романа и те пре­ пятствия, которые создавали его восприятию прочные основы класси­ цистической морали и идеология просветительской дидактики. Рацио­ нальная нормативная эстетика требовала однозначности моральных оценок; просветительская дидактика требовала от изящней словесно­ сти непременной высшей справедливости: наказания порока и воздая­ ния добродетели. Но в русском демократическом романе, ориентиро­ ванном более на сферу эмоциональной жизни сердца, чем на сферу интеллектуальной деятельности, эта четкость моральных критериев на­ чала размываться, категории добродетели и порока перестали быть функциональны в этической оценке поступков героя. Финал любовной истории совсем не тот, которого можно было бы ожидать читателю, воспитанному на классицистической апологии добродетели и ниспро­ вержении порока^ В предисловии к своему роману Эмин попытался объяснить свои исходные установки, которые привели роман к такому финалу:

<...> Можно будет некоторым опорочить мой вкус по причине той, что последние части не соответствуют первым, ибо в первых постоянство в любви почти на высо­ чайшую степень вознесено, а в последней оно вдруг разрушилось. Я и сам то скажу, что такая сильная, добродетельная и разумная любовь не должна бы премениться. Поверь, благосклонный читатель, что нетрудно бы мне было романическое постоян­ ство еще выше вознести и окончить книгу мою в удовольствие всех, соединя Ерне­ ста с Дораврою, но такой конец судьбе не понравился, и я принужден написать кни­ гу по ее вкусу...1.

Основной эстетической установкой Эмина, которую он и пытается выразить в своем предисловии, является не ориентация на должное, идеальное, но ориентация на истинное, жизнеподобное. Для Эмина ис­ тиной становится не абстрактная рациональная формула страсти, а ре­ альное, житейски-бытовое осуществление этой страсти в судьбе обыч­ ного земного жителя. Эта установка продиктовала и заботу о досто­ верных психологических мотивировках поступков и действий героев, которая очевидна в том же предисловии к роману:

Некоторые <...>будут иметь причину сказать, что в некоторых моих начальных письмах есть много излишних нравоучений; но если они рассудят, что врожденное самолюбие каждого любителя побуждает обожаемой особе показать свое знание, то

1 Русская литература XVIII века. 1770—1775. С. 335—336.

197

увидят, что гораздо меньше должно винить тех, кои, имея переписку с любовница­ ми, весьма разумными, <...> философствуют и о разных околичностях тонко рас­ суждают, чтоб, тем способом пленив прежде строгой особы разум, можно было удобнее и к ее приближиться сердцу1.

Однако эта установка на изображение истины духовной и эмоцио­ нальной жизни человека, во многом успешно реализованная в романе Эмина, пришла в противоречие с совершенно условным, безбытовым пространством: роман, задуманный и осуществленный как русский оригинальный роман о русских людях, современниках писателя, никак не соотнесен с реалиями национальной жизни. Вот, например, как описывается деревенское уединение героя:

Здесь природа в нежных своих цветах и в зеленых листочках являет свою веселость и живость; здесь розы, зря нас, ими любующихся, как будто стыдясь, краснеют, а приятные лилии, которые не так, как розы, приятный имеют вид, видя их природ­ ную стыдливость, как будто в нежном своем свете приятную являют улыбку. Ово­ щи наших садов лучше нас довольствуют, нежели приятнейшие и искусно заправ­ ленные пищи, на великолепных столах употребляемые. Здесь приятный зефир, как будто свое имея жилище, с разными обнимаются цветочками <...>.Приятное пение певчих птиц служит нам^ вместо музыки <...>2.

Если для русского демократического читателя второй половины XVIII в., в массе своей незнакомого воочию с жизнью европейских стран, экзотическая география «Мирамонда» ничем не отличается от условно-европейской географии безавторских гисторий или даже от аллегорической географии вымышленного острова Любви, то от рус­ ского романа русский читатель был вправе потребовать узнаваемости реалий национальной жизни, практически устраненных из романа «Письма Ернеста и Доравры»3. Таким образом, следующий шаг в эво­ люционном развитии романа оказался предписан этой ситуацией: на смену жизнеподобному в духовно-эмоциональном плане, но условно­ му в бытовом отношении роману Эмина приходит достоверно-бытовой роман Чулкова, созданный с демократической установкой на воспроиз­ ведение другой истины: истины национального общественного и част­ ного быта низовой демократической среды. Так русский демократиче­ ский роман 1760—1770 гг. в своей эволюции отражает закономерность проекции философской картины мира на национальное эстетическое сознание: в лице Эмина роман осваивает идеально-эмоциональную сферу, в лице Чулкова — материально-бытовую.

1 Русская литература XVIII века. 1770—1775. С. 336.

2Хрестоматия по русской литературе XVIII века. М, 1965. С.584.

3См. об этом: Русский и западноевропейский классицизм. Проза. М, 1982. С.203—204.

198

жанровой модели «Пригожая повариха» соединяет традицию авантюр­ но-плутовского романа-путешествия с традицией психологического ро­ мана: форма повествования в «Пригожей поварихе» — автобиографи­ ческие записки Мартоны — близка эпистолярной форме своим лич­ ным характером, отсутствием моралистического авторского голоса и способом создания характера героини в ее самораскрытии. Однако, на­ следовав общеевропейскую схему развития романного повествования, Чулков позаботился о том, чтобы вместить в рамки этой схемы ряд уз­ наваемых примет национальной жизни.

Его героиня Мартона, характер которой в общих чертах соотносим с образом пикаро, героя плутовского романа Западной Европы, являет­ ся вдовой убитого под Полтавой сержанта — таким образом, действие романа получает изначальную историческую привязку: Полтавская битва была в 1709 г. — правда, впоследствии в романе возникает яв­ ный анахронизм, поскольку упоминается «ода господина Ломоносова» (а первая ода Ломоносова, как известно, была написана в 1739 г., и к тому времени 19-летней в начале романа Мартоне должно было испол­ ниться 49 лет, что никак не совмещается с сюжетом романа) — но, тем не менее, исходный этап в биографии Мартоны отнесен к Петров­ ской эпохе, и это заставляет увидеть в характере инициативной, дея­ тельной и плутоватой героини некий отблеск общего оживления инди­ видуальной инициативы, которым была ознаменована эпоха государст­ венных преобразований.

Начало действия романа застает Мартону в Киеве. Превратности судьбы впоследствии забрасывают ее в Москву. В романе упомянуто пешее странствование, которое Мартона предприняла не совсем по своей воле; впрочем, обстоятельства этого конкретного «похождения» в романе не раскрыты, и сюжетообразующий мотив путешествия в «Пригожей поварихе» предстает в своем метафорическом аспекте «жизненного пути». Московский период жизни героини тоже имеет свои топографические привязки: Мартона живет в приходе Николы на курьих ножках, ее любовник Ахаль — в Ямской слободе, дуэль между Ахалем и Свидалем из-за благосклонности Мартоны происходит в Марьиной роще, и все это придает роману Чулкова дополнительную бытовую достоверность.

199