Лебедева_История рус_лит_18_век

ствия. Наряду с этой пародийной двуплановостью комедийного текста одним из ведущих приемов достижения чисто языкового комизма ста­ новится у Сумарокова каламбур: контекст, в котором слово выступает сразу в двух значениях — прямом и переносном, предметном и мета­ форическом:

«Тресотиниус»:

К и м а р. Я <...> твердо треножное тверду одноножному предпочитаю. У этого, ежели нога подломится, так его и брось: а у того, хотя и две ноги переломятся, так еще и третья останется.

Бо б е м б и у с . Мое твердо о трех ногах, и для того стоит твердо, эрго оно твердо;

атвое твердо не твердое, эрго оно не твердо (V;305—306).

Этот пародийно-комический спор о графике буквы «т», в котором сталкиваются ее славянское название «твердо» и прямое, материальное значение этого слова, спор, имеющий в виду латинский («t» — «твер­ до одноножное») и славянский («т» — «твердо треножное») способы ее написания и метящий в грамматические штудии Тредиаковского, открывает подлинный парад каламбуров в комедиях Сумарокова. Практически без игры словом не обходится ни одна его комедия. Вот лишь несколько примеров:

«Опекун»

Ч у ж е х в а т . А честного-то человека детки пришли милостины просить, которых отец ездил до Китайчетого царства и был во Камчатском государстве <...>, а у до­ чек-то его крашенинные бостроки, <...> и для того-то называют их крашенинкиными (V;12)\

«Рогоносец по воображению»

Г р а ф . Какие рога ? Их у меня и в голове нет. В и к у л. Да у меня они на голове (VI;40).

Таким образом, каламбурное слово изначально раздваивает весь словесный план комедии на предметный и переносный смыслы одного и того же слова, вещи, понятия. Эти смыслы встречаются в одном сло­ ве, а каждый предмет и понятие могут быть интерпретированы в двух

Здесь имеется в виду русский географ С. П. Крашенинников, совершивший путешест­ вие на Камчатку и в Китай и умерший в бедности, оставив семью без средств к существова­ нию. Китайка и камчатное полотно — виды тканей, крашенина — грубый домотканый холст.

130

смыслах — вещном и идеальном. С каламбурной природой слова свя­ зана и атрибутивно-пространственная организация комедийного мирообраза. Среда, в которой происходит действие комедии, полностью тождественна среде трагедии, нематериальной и условной. Сцена в ко­ медии — это тоже условное место, приблизительно обозначенное как чей-то дом, без всякой вещной детализации. Зато на уровне комедий­ ного слова действие комедии существенно обытовляется за счет разра­ стания массива слов со значением вещи в речевых характеристиках персонажей, причем слова эти тяготеют к трем уже знакомым нам се­ мантическим центрам сатирического мирообраза: мотивы еды, одежды и денег оживают как основные сюжеты диалогов.

Колебания комедийного слова на грани предметного и переносного значений вызывают двоение комедийного мирообраза на следующем уровне — принципиально важном уровне понятия, которое, так же как и в трагедии, является в комедии Сумарокова конфликтообразующей категорией. Весь комедийный конфликт, так же, как и конфликт траге­ дии, строится не столько на столкновении характеров, сколько на столкновении понятий. Пожалуй, наиболее выразительным примером является невероятная продуктивность понятия чести, которое генети­ чески являет^ трагедийным, в комедиях Сумарокова. Честью и бесче­ стьем озабочены решительно все персонажи комедии: это слово не сходит с их уст в обычных фразеологизмах: честное слово, честное имя, честно клянусь, честь имею, а также становится предметом об­ суждения, формируя нравственную позицию порока (ложная честь) и добродетели (истинная честь) в конфликте. При этом понятие чести тоже является каламбуром в комедиях Сумарокова, поскольку ложная интерпретация этого понятия имеет отчетливый вещно-предметный, а истинная — духовно-идеальный характер в тех контекстах, которые создаются вокруг слова «честь».

Уже в комедии «Опекун» рассуждения о практической бесполезно­ сти чести, вложенные в уста порочного персонажа Чужехвата, соеди­ няются с мотивами бытописательного вещного мирообраза: «Честь да честь! Какая честь, коли нечего есть? До чести ли тогда, когда брюхо пусто? Пуста мошна, пусто и брюхо» (III; 12) — таким образом, абст­ рактное понятие как бы уравнивается с мотивами еды и денег и пере­ ходит в разряд материальных предметов. В комедии «Рогоносец по во­ ображению» это раздвоение конфликтообразующего понятия еще бо­ лее отчетливо. Мнимое покушение графа Кассандра на супружескую честь Викула и Хавроньи материализовано в метафоре «рогов», имею­ щей ассоциативный вещный смысл, а подлинная честь Флоризы и гра-

131

фа развернута как понятие, определяющее высокий уровень их отно­ шений:

Ф л о р и з а. Только чтобы ваши речи были сходны с моею честию.

Г р а ф . <...> ничего такого не выговорю, что вашему слуху и вашей чести непри­ стойностью коснуться может (VI;32).

Эта способность каламбурного слова комедий раздваивать конфликтообразующее понятие на истинное и ложное, духовное и матери­ альное, высокое и низкое значения и сталкивать между собой носите­ лей того или иного смысла влечет за собой двоение образной системы. Именно здесь более всего очевидной становится ориентация комедии не на один, а на два ряда мирообразов, сформированных предшеству­ ющей традицией: сатирически-бытовой вещный и одо-трагедийный — духовный и идеологический. Отсюда — специфика художественной образности комедии, создающей образ порочного персонажа в русле сатирико-бытовой, а добродетельного — в русле одо-трагедийной ти­ пологии художественной образности.

ний сюжетный рисунок действия и дать повод для развертывания ряда сцен с пародийным обличительным содержанием. Однако появляясь на подмостках лишь для того, чтобы сказать одну-две фразы, доброде­ тельный персонаж подчеркнуто бескорыстен:

К л а р и с а. Не жалуйте мне никакого приданого, хотя и наследства лишите, толь­ ко <...> не разлучайте меня с тем, кто женится на мне не ради богатства <..>.

Д о р а н т. Я только той милости желаю, чтоб за мною дочь ваша была, а хотя бы приданого за нею и не пожалуете, я вас всегда как отца своего почитать буду (V;323).

Начиная с комедии «Опекун» соотношение порочных и доброде­ тельных персонажей резко меняется: если в ранних комедиях доброде­ тельная пара противостояла массе порочных персонажей, то в «Опеку­ не» один порочный персонаж противостоит группе добродетельных. Соответственно этому расширяется и отданное добродетельным персо­ нажам пространство текста. Из 22-х явлений комедии «Опекун» ровно половина — 11 — занята только их диалогами. И хотя Чужехват — с одной стороны, Сострата, Валерий, Ниса и Пасквин-Валериан — с другой одинаково оперируют понятиями чести, страсти, долга, любви, греха и покаяния, смысл этих одинаковых слов в их речах оказывается

132

совершенно разным за счет контекста, в котором они возникают. Это особенно заметно в симметричных сценах объяснения в любви Чужехвата — Нисе, Валерия — Сострате, где одно и то же понятие «лю­ бовь» выступает в материально-вещном контексте как низменная плот­ ская страсть и в эмоционально-идеальном контексте как высокое ду­ ховное чувство:

Ч у ж е х в а т . А у меня не только голова, да и мошна не пуста, даром-то что она снаружи не нарядна, и только из посконной холстины. Снаружи она убрана не по-французски, да в ней хорошо по присловице, что не красна изба углами, красна пирогами. А тот пирог начинен не кашею, да золотом и серебром, а медные деньги мне не по мысли.

Н и с а. Однако я за тебя, сударь, не пойду, хотя бы ты был богатее турецкого сул­ тана (V;19—20).

В а л е р и й . Я люблю тебя, Сострата, я люблю тебя всем сердцем моим, всем моим помышлением, всем моим чувствием: ты очам моим всего прекраснее в природе, ты душе моей всего милее на свете, разум мой тобою наполнен <...>, ты из памяти моей не выходишь никогда <...>.

С о с т р а т а . Все это я, Валерий, взаимно ощущаю, и только от того иногда трепе­ щет дух во мне, чтобы это мое благоденствие твердо и непоколебимо пребывало <...> (V;22—23).

Так постепенно намечается и укрепляется способ чисто эстетиче­ ского расподобления добродетельных и порочных персонажей в коме­ диях Сумарокова: значение употребляемого им слова начинает слу­ жить знаком его нравственного достоинства. Если порок одержим страстью к материальному, и его речевая характеристика густо насы­ щена словами с предметным значением, то добродетель исповедует духовные ценности, и в речевых характеристиках ее представителей преобладают понятия, выражающие категории духовной жизни.

Но, конечно, своего апогея это стилевое расподобление речевых характеристик порока и добродетели достигает в комедии «Рогоносец по воображению». Словесный ореол образов Викула и Хавроньи со­ стоит из конкретизированного до последней возможности мотива еды

{свиные ноги со сметаной да с хреном, каша-размазня, морковные пи­ роги, фрукасе из свинины с черносливом, жареная плотва, тертый го­ рох и проч.). Словарь же положительных героев, Флоризы и графа Кассандра состоит почти сплошь из абстрактных понятий {участь, презрение, почтение, надежда, счастие, судьбина, великодушие, до­

Эстетические последствия подобного расподобления вполне оче­ видны. Порочные персонажи сумароковских комедий как бы уплотня­ ются, обретают телесный облик, формируют вокруг себя достоверную

133

бытовую среду — и по этой линии своего действия комедия становит­ ся словесной моделью материальной реальности. Что же касается пер­ сонажей добродетельных, то они развоплощаются, теряют прикрепленность к быту и все выше поднимаются в бытийные сферы чистой ду­ ховности — по этой линии своего действия комедия становится сло­ весной моделью реальности идеальной. Так осуществляется первый шаг синтеза низких и высоких жанровых структур в пределах одной жанровой модели комедии.

Мир вещей, воплощенный в сатирико-бытовых персонажах, и мир идей, который выражает себя голосами добродетельных героев, проти­ востоят друг другу в комедиях Сумарокова сравнительно бесконфлик­ тно, поскольку главной конфликтообразующей категорией пока что яв­ ляется понятие. Но сама сфера потенциальной конфликтности русской драмы, как отражения конфликтности русской жизни, намечена Сума­ роковым с абсолютной художественной точностью. Мир вещей — действительная русская жизнь и мир идей — представления русских просветителей о ее идеальном должном облике, категорически не сов­ падали как в самой действительной жизни, так и в ее вторичной сло­ весной модели — литературе.

это уже само по себе есть знак неблагополучия жизни, зеркалом кото­ рой является литература. Внутренняя катастрофичность комедийного мирообраза, который создан таким же, как в трагедии, конфликтом нравственных понятий, чреват таким же крахом порока и торжеством добродетели, увенчан в финале таким же браком, как и трагедийный сюжет, проявляется более всего в типологии развязки комедийного действия, которая, как и в трагедии, осуществляется при помощи внешней силы, чаще всего отождествляемой с правосудием.

Уже в финале комедии «Тресотиниус» на сцене появляется подья­ чий (судейский чиновник) с брачным контрактом, по которому руку Кларисы получает ее возлюбленный Дорант — кстати, и он впервые появляется на сцене только в финале комедии. Этот едва наметивший­ ся в развязке первой комедии Сумарокова мотив получает свое полное развитие в «Опекуне», где в финале на равных правах действуют суд человеческий и Суд Божий. В «Опекуне» развязка растягивается прак­ тически на восемь явлений. Сначала из сравнения крестов Валерия и

134

Пасквина выясняется благородное происхождение Пасквина-Валериа- на. Потом Сострата приносит письмо некоего ни разу не упомянутого ранее Палемона, из которого явствуют те же самые обстоятельства. Потом на сцену выходит сам Палемон, в сопровождении живого сви­ детеля интриги Чужехвата — Старушки (оба персонажа появляются на сцене впервые). В принципе этого всего для распутывания интриги вполне достаточно. Но окончательная развязка наступает только в «яв­ лении последнем», когда на сцену выходит Секретарь, оглашающий текст судебного постановления от имени максимально высокой для ко­ медии инстанции — светской верховной власти:

С е к р е т а р ь . По решению Государственной Коллегии правосудия, по утвержде­ нию Правительствующего Сената и по высочайшему повелению учреждено <...> (V;47).

Верховная власть от частного быта комедии находится на таком же расстоянии, на какое судьба и Божественный Промысел отдалены от трагедийного мира человеческой мысли, и это уподобляет между со­ бой развязки трагедий и комедий Сумарокова: в обоих жанрах в дейст­ вие вмешивакуфградличностные силы, в обоих жанрах имеют место не только финальный брак, но и финальная гибель и слезы. И если трагедия завершается буквальным кровопролитием, то в финалах ко­ медий возникают словесные мотивы Страшного Суда (всеобщая ги­ бель в конце времен), смерти и ада:

«Тресотиниус» О р о н т. Ах! Погиб я! <...>.

Т р е с о т и н и у с . Ах! Приказная душа, погубила ты меня! (V;323).

«Опекун»

П а л е м о н . Тебе страшный суд, а ему воскресение мертвых уже пришли <...>.

Ч у ж е х в а т . Пришло преставление света. Гибну! Гибну! Горю! Тону! Помогите! Умираю! Ввергаюся во ад! (V;47—48).

«Рогоносец по воображению»

В и к у л. В геене, в тартаре, в архитартаре будешь ты, окаянница! (VI;49).

Так трагедия, тяготеющая к счастливому браку в финале, и коме­ дия, чреватая гибелью в конце, оказываются в творчестве Сумарокова эстетически сходными "жанрами. Обе жанровые модели являются сложными и смешанными, совмещая в себе признаки противополож­ ных жанров трагедии и комедии. Не только для классицистического жанрового мышления, но и для мировой драматургической традиции эта ситуация является совершенно нетипичной. Именно в синтетизме

135

драматургического жанра больше всего сказалось его национальное своеобразие на русской почве.

Однако мир комедий Сумарокова слишком причудлив и фантасти­ чен для того, чтобы он мог быть отождествлен с русской реальностью, его породившей: комедийному театру Сумарокова явно не хватает жизнеподобности и узнаваемости национального общественного быта. Это обстоятельство породило в 1760-х гг. альтернативную театру Су­ марокова линию развития русской комедиографии — комедию нравов, кульминационно увенчанную фонвизинским «Бригадиром».

твердых устойчивых форм сонета, рондо, стансов до лирических мини­ атюр — эпиграммы, эпитафии и мадригала. Традиционные жанры рус­ ской классицистической поэзии — торжественная, духовная, анакреон­ тическая оды, сатира, басня, любовная песня; популярные в западноев­ ропейском классицизме эклога, идиллия, героида, элегия; жанры, кото­ рые только начинали свою жизнь в русской литературе — стихотвор­ ное послание, пародия — все это составляет в совокупности представ­ ление о всеохватное™ лирического репертуара Сумарокова.

Разумеется, не все эти жанры были равноценны в творческом со­ знании Сумарокова. Некоторые жанровые формы (сонет, рондо, балла­ да, стансы) представлены одним или несколькими текстами и имеют характер явного творческого эксперимента. В других жанрах — таких, например, как торжественная ода — Сумароков следовал своим стар­ шим современникам, Тредиаковскому и Ломоносову, опираясь на раз­ работанные ими варианты одических жанровых моделей. И, разумеет­ ся, в его лирике есть излюбленные жанры, в которых Сумароков был не только лидером, но и новатором. Это песня, басня и пародия.

Песня — лирическое стихотворение, написанное на уже существу­ ющую музыку или предназначенное для исполнения в музыкальном сопровождении — была одним из наиболее популярных жанров рус­ ской литературы XVIII в. начиная с Петровской эпохи. Однако лишь Сумароков узаконил позицию песни в жанровой системе русской ли­ рики, поскольку политическое, социально-гражданственное направле­ ние, принятое новой светской литературой, сразу отвергло песню как жанр личностный и камерный, во имя насыщенных общественно-поли­ тической проблематикой старших жанров.

136

Сумароков отнесся к жанру песни иначе. Он увидел в нем удобную форму выражения непосредственного частного чувства, изгнанного из высоких жанров официальной литературной иерархии, но властно по­ ощряемого персонализмом новой светской культуры России. Это по­ нимание жанра обусловило огромную продуктивность песни в его ли­ рике: начав писать песни в 1730-х гг., Сумароков не расставался с этим жанром вплоть до начала 1770-х гг. и создал всего около 160 пе­ сенных текстов. Именно в песнях Сумарокова любовь — индивидуаль­ ная страсть, столь же всепоглощающая, что и страсть общественно-по­ литическая, обрела не только права гражданства, но и свой поэтиче­ ский язык. Песня становится как бы обособившимся монологом траги­ ческого героя, в котором сердечные страсти выговариваются языком психологической лирики. Таким образом, песни Сумарокова — это форма реализации драматургического психологизма, подавленного в русской трагедии абсолютным преобладанием общественной пробле­ матики.

Песенный психологизм непосредственно связан у Сумарокова со спецификой драматургического рода, который закрывает автора от чи­ тателя образом персонажа, действующим лицом, по видимости абсо­ лютно самостоятельным и свободным в своих речах и поступках. Ли­ ризм сумароковских песен тоже лишен авторской субъективности в том смысле, что и здесь между авторским чувством и читательской эмоцией тоже есть персонаж-посредник, не равный автору текста: ли­ рический субъект, от лица которого написана песня. Этот тип лириче­ ского психологизма И. 3. Серман удачно определил как «абстракт­ но-поэтический»1.

Абстрактность песенного психологизма сказалась в том, что в пес­ не Сумарокова всегда присутствует самостоятельный лирический субъект, носитель страсти, выражающий ее прямой речью. Этот субъ­ ект, препятствующий песне превратиться в непосредственное автор­ ское эмоциональное излияние, с равным успехом может быть мужчи­ ной и женщиной. Он как бы играет свою роль, и личное местоимение «я» почти всегда принадлежит ему, а не автору:

Позабудь дни жизни сей, Как о мне вздыхала; Выдь из памяти моей,

Как неверна стала! (VIH;263).

Весь мой ум тобой наполнен, Я твоей привыкла слыть. Хоть надежды я лишилась,

Мне нельзя престать любить (VIII;257).

1 История русской поэзии: В 2 т. Л., 1968. Т. 1. С. 91.

137

В тех немногих случаях, когда личное местоимение принадлежит автору, его образ имеет обобщенный характер (в этом случае личное местоимение стоит во множественной форме), а индивидуальность скрывается за маской нейтрального повествователя-наблюдателя:

Гордость, источник бед Распрей к нам не приводит, Споров меж нами нет,

Брань нам и в ум не входит. (VIII; 179).

Ичто сделалось потом,

Итого не знаю.

Янемного при таком Деле примечаю; Только эхо по реке

Отвечало вдалеке (VIII;254).

Наиболее общая песенная ситуация — измена и разлука, порожда­ ющие психологический конфликт в душе лирического субъекта песни. Отсюда — чрезвычайный драматизм, как особая примета сумароковской песни: «любовь, изображенная в песнях Сумарокова, стала высо­ чайшим проявлением человеческого в человеке, идеальным выражени­ ем его природы. Именно поэтому песня у Сумарокова как бы перера­ стает рамки своего жанра и становится <...> свернутой драматической ситуацией»1. Поэтому песня и трагедия пересекаются в ряде художест­ венных приемов. Так же, как в трагедии, в песне имеет место перипе­ тия (перемена положения из лучшего в худшее):

Ввергнута тобою я в сию злу долю, Ты спокойный дух мой возмутил, Ты мою свободу пременил в неволю.

Ты утехи в горесть обратил (VHI;218).

Так же, как и персонаж трагедии, лирический субъект песни нахо­ дится в состоянии внутреннего конфликта и борьбы страстей: л

Стыд из сердца выгнать страсть мою стремится, А любовь стремится выгнать стыд.

В сей жестокой брани мой рассудок тмится, Сердце рвется, страждет и горит (VIII;219).

Универсальное для песенного жанра понятие любви конкретизиру­ ется в более частных понятиях, обозначающих разные психологиче­ ские состояния: ревность, измена, горесть, утеха, счастье и т.д. Так в песнях создается столь же абстрактный, как и в трагедии, духовный идеальный мирообраз, но только не идеологический, а психологиче­ ский. Душевное состояние лирического субъекта песни описывается

1 Серман И. 3. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. С. 120.

138

типично трагедийными антитезами (свобода — неволя, утеха — го­ ресть, стыд — страсть). И часто подобные антитезы развертываются в картину столкновения и борьбы противоположных страстей, которые на поверку оказываются совсем не взаимоисключающими, а тесно вза­ имосвязанными и способными переходить одна в другую:

Так песня, свободная от канонических жанровых правил, реализует в себе ту же самую тенденцию к синтезу противоположных элементов, которая намечается и в драматургических жанрах Сумарокова, с той только разницей, что в драме тяготеют к синтезу элементы формаль­ но-структурные, а в песне — сюжетные и содержательные.

Отсутствие формальных канонов для жанра песни обусловило еще одно важное свойство поэтики сумароковских песен: необыкновенное метрическое разнообразие, которое на фоне пристрастия современни­ ков Сумарокова к одному-двум метрам (например, известное пристра­ стие Ломоносову & 4- и 6-стопному ямбу) имело огромное значение для обогащения ритмического строя русской лирики.

Уже из приведенных примеров видно, как разнообразны ритмика и метрика сумароковских песен. При общем преобладании хореического ритма Сумароков широко варьирует стопность хорея, чередуя в преде­ лах строфы стихи с разным количеством стоп, а также обогащает рит­ мический рисунок стиха широким использованием облегченных (пир­ рихии) и усеченных (без безударного слога) стоп наряду со стопами полного образования:

Прости, моя любезная, мой свет, прости, Мне сказано назавтрее в поход идти; Неведомо мне то, увижусь ли с тобой,

Ин ты хотя в последний раз побудь со мной (VIII;286).

И, конечно, поскольку песня — это исконный фольклорный жанр, в песнях Сумарокова очень заметны фольклорные ритмы и поэтиче­ ские приемы:

Не грусти, мой свет! Мне грустно и самой, Что давно я не видалася с тобой, — Муж ревнивый не пускает никуда; Отвернусь лишь — так и он идет туда.

(VIII;254).

Я лишилася друга.* Калина ли моя, малина ли моя!

139