Лебедева_История рус_лит_18_век

совершенную модель шестистопного дактиля — метрического аналога античного гекзаметра в русском стихосложении. Это безусловное предпочтение двусложных стоп вообще, и хорея в частности — «тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хо­ реев» (370) — свидетельствует о не преодоленной власти силлабиче­ ской традиции над метрическим мышлением Тредиаковского.

Выше уже говорилось, что каждый русский силлабический стих имел обязательный ударный слог — предпоследний. Таким образом, каждый силлабический стих оканчивался стопой хорея, которая обус­ ловила женский тип клаузулы и рифмы. И в качестве обязательного элемента русского силлабического стиха эта заключительная стопа хо­ рея оказывала довольно сильное ритмизирующее влияние на весь стих: слова в стихе часто подбирались и располагались таким образом, что возникала тенденция к упорядочиванию ритма стиха по законам хорея, что вело к падению ударений на нечетные слоги. Разумеется, это было вполне стихийно, но, тем не менее, по подсчетам исследователей, та­ кие случайно хореические стихи в русской силлабике составляли до 40%. Вот характерный пример из Сатиры I А. Д. Кантемира:

Расколы и ереси науки суть дети; Больше врет, кому далось больше разумети1.

Если в первом стихе ударения вполне беспорядочны и падают на 2, 5, 9, 11 и 12-е слоги, то во втором наблюдается четкая тенденция па­ дения ударений на нечетные слоги: 1, 3, 5, 7, 8, 12-й. Ее не нарушает то обстоятельство, что после седьмого слога ударения начинают па­ дать на четные слоги — 8 и 12, поскольку между седьмым и восьмым слогами находится цезура — интонационная пауза, по длительности равная безударному слогу и восполняющая его отсутствие. Именно эту тенденцию русского силлабического стиха к самоорганизации в ритме хорея и разглядел Тредиаковский. И этим объясняется и его пристра­ стие к хорею, и его убеждение в том, что русскому стихосложению свойственны только двусложные стопы.

(Дздее, необходимо отметить и то обстоятельство, что в сфере вни­ мания Тредиаковского как объект реформы находился только длинный стих — силлабический 11- и 13-сложник. С короткими стихами Треди­ аковский не работал вообще, считая, что они в реформе не нуждаются. И это его суждение было не совсем уж безосновательным: на короткие стихи заключительная стопа хорея оказывала несравненно более силь­ ное ритмизующее влияние, так что зачастую они получались совер­ шенно тонически правильными. Например, известное стихотворение

Кантемир А. Д. Собрание стихотворений. Л., 1956. С. 57.

50

Феофана Прокоповича на Прутский поход Петра I написано практиче­ ски правильным 4-стопным хореем:

За могилою Рябою, Над рекою Прутовою

Было войско в страшном бою1.

/ Tgjjjro Тредиаковский ограничил свою реформу одним видом сти­ ха"^ длинным, а также предписал для него один-единственный воз­ можный ритм — хореический, имело еще несколько следствий, тоже клонящихся к ограничению практического применения силлабо-тоники в области клаузулы и рифмы. Во-первых, соответственно традициям героического 13-сложника, имеющего парную рифму, Тредиаковский признавал только ее, отрицательно относясь к перекрестному и охват­ ному типам рифмовки. Во-вторых, диктуемый хореем тип рифмы и клаузулы (женский) исключал возможность мужских и дактилических окончаний и рифм, а также возможность их чередования. В результате и получилось, что Тредиаковский, первооткрыватель силлабо-тониче­ ского принципа стихосложения, создал всего один вид силлабо-тони­ ческого стиха. Реформированный им силлабический тринадцатисложник с современен точки зрения является чем-то вроде семистопного хорея с усеченной, до одного ударного слога четвертой стопой.

Второй этап реформы русского стихосложения осуществил Михаил Васильевич Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотвор­ ства», которое он, обучавшийся тогда в Германии, прислал из Марбурга в Петербург с приложением текста своей первой торжественной оды «На взятие Хотина» в 1739 г. «Письмо...» Ломоносова явилось ре­ зультатом тщательного изучения им «Нового и краткого способа...» Тредиаковского. В основных положениях реформы Тредиаковского Ломоносов не усомнился: он полностью разделяет убеждение предше­ ственника в том, что «российские стихи надлежит сочинять по при­ родному нашего языка свойству; а того, что ему весьма несвойствен­ но, из других языков не вносить»2.

Несмотря на то что Ломоносов здесь не употребляет слов «силла­ бическое стихосложение», «полиакцентность русского языка» и «поль­ ская версификация», совершенно очевидно, что речь идет именно об акцентологическом несоответствии польской версификации («другие языки») «природному свойству» русского языка — незакрепленному

1 Прокопович Феофан. Сочинения. М.; Л., 1961. С. 214.

2 Ломоносов М.В. Избранные произведения. Л., 1986. С. 465. Далее тексты теорети­ ко-литературных работ Ломоносова цитируются по этому изданию с указанием страницы в скобках.

51

ударению. Тем более, что и первое правило, предлагаемое Ломоносо­ вым как основа принципа стихосложения, свидетельствует, что Ломо­ носов, как и Тредиаковский, считает акцентологию основой стихосло­ жения и вполне разделяет аналогию силовой ударности-безударности с долготой-краткостью, предложенную Тредиаковским: «Первое: в рос­ сийском языке те только слоги долги, над которыми стоит сила, а про­ чие все коротки» (466).

Однако дальше начинаются существенные различия: уже во втором правиле, касающемся стопосложения русских стихов, очевиден осоз­ нанный протест против ограничений Тредиаковского, вызванных при­ верженностью последнего к силлабической традиции:

Во всех российских правильных стихах, долгих и коротких, надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком учрежденные, употреблять. Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке находящихся слов оному учит. <...> В сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких речений неисчерпаемое богатство; так что в наши стихи без всякия нужды двоесложные и троесложные сто­ пы внести (467—468).

В одном правиле Ломоносов снимает сразу два ограничения Треди­ аковского — короткие стихи, по его мнению, так же подлежат рефор­ мированию, как и длинные, а набор двухсложных стоп Тредиаковского дополняется трехсложными стопами. Всего Ломоносов предлагает шесть типов стоп: ямб, анапест, ямбоанапест, образованный из стопы ямба в сочетании со стопой анапеста, хорей, дактиль и дактилохорей, составленный из стоп хорея и дактиля. Естественным следствием это­ го расширения диапазона ритмов стало допущение разных типов риф­ мовки, а также утверждение возможности чередования клаузул и рифм:

<...> российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три литеры гласные в себе имеющие [дактилические] рифмы <...> могут кончиться; <...> поне­ же мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собою перемешивать пристойно велит (471. Курсив Ломоносова).

Наконец, последовательная отмена всех ограничений, наложенных Тредиаковским на применение силлабо-тонического принципа, приве­ ла Ломоносова к мысли о необходимости введения еще одного, отсут­ ствующего у Тредиаковского, ритмического определителя стиха. По­ скольку Тредиаковский работал только с длинным стихом, ему не бы­ ло необходимым понятие размера. А Ломоносов, работавший и с ко­ роткими, и с длинными стихами, вплотную столкнулся с необходимо­ стью определения стиха не только по типу ритма (ямб, хорей и т. д.), но и по длине. Так в его «Письме...» складывается понятие размера, хотя сам термин «размер» Ломоносов не употребляет, а только пере-

52

числяет существующие размеры, обозначая их греческими терминами гексаметр (шестистопный), пентаметр (пятистопный), тетраметр (четы­ рехстопный), триметр (трехстопный) и диметр (двухстопный). Шесть типов стоп, каждый из которых может употребляться в пяти вариантах размерности, дают теоретическую возможность существования «трид­ цати родов» стихотворства (470). По сравнению с одним «родом» — семистопным хореем Тредиаковского, тридцать метрико-ритмических вариантов стихов у Ломоносова — это уже целая поэтическая система.

Разумеется, и Ломоносов не был свободен от субъективных при­ страстий в области стихосложения. Но если источником субъективно­ го пристрастия Тредиаковского к хорею была непреодолимая власть силлабической традиции, то ломоносовская любовь к ямбу имела бо­ лее глубокие эстетические основания. Определяющая ритмический ри­ сунок ямбической стопы восходящая интонация соответствовала высо­ кому статусу жанра торжественной оды и главной причиной ломоно­ совского пристрастия к ямбу стала эта гармония формы и содержания:

<...> чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимался ти­ хо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше уггот^блять, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил (470).

Во всей ломоносовской реформе был только один непродуктивный момент — это требование чистоты ритма, ограничение на употребле­ ние пиррихиев в двухсложных метрах (ямбе и хорее). Впрочем, это не имело характера запрета или жесткого предписания. И на практике Ломоносов очень быстро отказался от этого положения, поскольку не­ употребление пиррихиев в двухсложных метрах ограничивало стихи лексически. Максимальная длина слова в чистых ямбических и хореи­ ческих стихах без пиррихиев составляет не более трех слогов, а любое ограничение претило самому духу ломоносовской реформы, осуществ­ ленной под девизом: «для чего нам оное [русского языка] богатство пренебрегать, самовольную нищету терпеть <...>?» (471).

Таким образом, поэтапное осуществление реформы русского стихо­ сложения в конечном счете утвердило в русской поэзии силлабо-тони­ ческий принцип стихосложения, который максимально соответствует акцентологии русского языка и до сих пор является основополагаю­ щим принципом русского стихосложения. Тредиаковский в этой ре­ форме является первооткрывателем, автором теоретического обоснова­ ния и первого опыта практического применения принципа, Ломоносов же — систематизатором, распространившим сферу его применения на всю без исключения стихотворную практику.

53

дидактическом послании, опирающемся на традиции эстетического по­ слания Горация «К Пизонам (Об искусстве поэзии)» и дидактической поэмы Н. Буало «Поэтическое искусство». Напечатанные в 1748 г. от­ дельной брошюрой «Две эпистолы (В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве)» Сумарокова, впоследствии объе­ диненные им под названием «Наставление хотящим быти писателем», снабдили развивающийся русский классицизм эстетическим кодексом, который, при всей своей ориентации на европейскую эстетическую традицию, был вполне оригинален и в своем описании литературных жанров (поскольку ориентирован на русский литературный процесс), и в своих отношениях с живым литературным процессом (поскольку в ряде случаев теоретические описания жанров предшествовали их ре­ альному появлению в русской литературе). Таким образом, имя Сума­ рокова с русским классицизмом связано особенно прочной ассоциатив­ ной связью: он выступил и как теоретик метода, и как признанный его лидер в своей литературной практике.

Что касается общеэстетических положений «Двух эпистол...», то они практически не отличаются от основных тезисов европейского классицизма: в представлении Сумарокова литературное творчество является рациональным процессом:

Кто пишет, должен мысль прочистить наперед И прежде самому себе подать в том свет <...> <...> творец находит путь

Смотрителей своих чрез действо ум тронуть <...> Для знающих людей ты игрищ не пиши: Смешить без разума — дар подлыя души <...>].

Жанровая система литературы представлялась Сумарокову четко иерархически организованной: в теоретическом аспекте он выдвинул общеклассицистическое положение о недопустимости смешения высо­ кого и низкого стилей, однако на практике, как мы увидим позднее, его собственные высокие и низкие жанровые модели находились в по­ стоянном взаимодействии:

Знай в стихотворстве ты различие родов И что начнешь, ищи к тому приличных слов,

1 Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., 1957. С. 113,119,121,124. Далее текст «Двух эпистол...» цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках.

54

Не раздражая муз худым своим успехом: Слезами Талию, а Мельпомену смехом (117).

В то же время «Две эпистолы...» Сумарокова свидетельствуют об определенной эстетической самостоятельности русского классицизма, о его опоре на живую практику русской литературы XVIII в. Кроме «образцовых» западноевропейских писателей в тексте эпистолы о сти­ хотворстве упомянуты Кантемир, Феофан Прокопович и Ломоносов, причем в характерном сравнительном контенте: сатирик Кантемир уподоблен сатирику Буало, одописец Ломоносов — одописцам Пиндару и Малербу, самого же себя Сумароков, по месту, которое, по его мнению, он занимал в русской литературе, уподоблял Вольтеру.

Более всего ориентация Сумарокова на национальные тенденции литературного развития заметна в составе жанров, которым он дает ха­ рактеристики в своих эпистолах. Так,например, самому высокому жан­ ру европейского классицизма — эпической поэме — он практически не уделил места, бегло упомянув о самом факте существования лите­ ратурного эпоса. Исключительно подробно и полно охарактеризованы те жанры, которые в русской литературе приняли в себя заряд сатири­ ческого обличенй&щ дидактики — сатира как таковая, ирои-комиче- ская поэма (шюодия эпоса), басня и комедия, причем сама характери­ стика комедии тоже весьма оригинальна. Если Буало, описывая коме­ дию, бегло перечисляет комедийные типы характеров и сосредоточи­ вается в основном на сюжете, интриге, остроумном и блестящем сти­ ле, то вся сумароковская характеристика жанра сводится именно к ха­ рактерологии: русская комедия, которой еще только предстоит поя­ виться в литературе, отличается от западноевропейской комедии имен­ но по этому признаку: французская комедия — в основном комедия интриги, русская — комедия характера:

Представь бездушного подьячего в приказе, Судью, что не поймет, что писано в указе, Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос, Что целый мыслит век о красоте волос <...> Представь латынщика на диспуте его, Который не соврет без «ерго» ничего. Представь мне гордого, раздута, как лягушку, Скупого, что готов в удавку за полушку (121).

Даже в этом беглом очерке очевидно, что комедийные характеры в представлении Сумарокова несравненно ярче и конкретнее, чем обще­ человеческие «фат, скупец и расточитель» Буало. В тех же случаях, когда Сумароков описывает жанры, уже существующие в русской ли­ тературе, он опирается именно на национальные, а не на европейские

55

жанровые модели. Так происходит, например, с характеристикой пес­ ни (у Буало отсутствует), весьма популярной начиная еще с Петров­ ской эпохи, а также с характеристикой торжественной оды, описанной по жанровой модели, сложившейся в творчестве Ломоносова:

Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает, Хребет Рифейских гор далеко превышает <...> Творец таких стихов вскидает всюду взгляд, Взлетает к небесам, свергается во ад, И, мчася в быстроте во все края вселенны,

Врата и путь везде имеет отворенны (118).

Но, пожалуй, самым главным доказательством ориентации Сумаро­ кова именно на национальные эстетические проблемы является лейт­ мотив необходимости особого поэтического языка, внутренне органи­ зующий всю проблематику «Двух эпистол...», первая из которых симп­ томатично посвящена именно вопросам стилевой литературной нормы: именно ее отсутствие было одной из главных трудностей становления русской литературы XVIII в. Сквозное требование «чистоты слога» вслед за уже достигнутым в результате реформы стихосложения «по­ рядка в стихах», подкрепленное убеждением Сумарокова в том, что «Прекрасный наш язык способен ко всему», прямо связывает назрева­ ющую проблему стилевой реформы русского литературного языка с иерархическим жанровым мышлением, зафиксированным в «Двух эпи­ столах...». Расположив жанры по иерархической лестнице высокого и низкого, Сумароков вплотную подошел к осознанию необходимого эс­ тетического соотношения жанр — стиль:

Нет тайны никакой безумственно писать Искусство — чтоб свой слог исправно предлагать, Чтоб мнение творца воображалось ясно

Иречи бы текли свободно и согласно (113).

Идаже основное направление будущей стилевой реформы, а имен­ но, установление пропорций разговорного русского языка и стилисти­ ки славянской книжной письменности, Сумарокову в 1748 г. было уже вполне очевидно: помимо декларации необходимости русского литера­ турного языка («Такой нам надобен язык, как был у греков»), Сумаро­ ков прямо указывает тот путь, на котором эта всеобщая норма могла бы быть достигнута:

Имеем сверх того духовных много книг <...> А что из старины поныне неотменно, То может быть тобой повсюду положенно.

Не мни, что наш язык не тот, что в книгах чтем, Которы мы с тобой нерусскими зовем (115).

56

осуществил реформу литературного языка в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» — самом позднем по времени нормативном акте русского классицизма (этот труд Ломоносова пред­ положительно датируется 1758-м г.), окончательно закрепив тем са­ мым твердые и ясные представления о законах словесного искусства.

В своей стилевой реформе Ломоносов руководствовался важней­ шими задачами литературной теории классицизма — необходимостью разграничения литературных стилей и установления прочных жанро- во-стилевых соответствий — и объективной языковой данностью пер­ вой половины XVIII в. в России. Это была ситуация своеобразного двуязычия, поскольку все это время в России существовали параллель­ но две разновидности книжного письменного языка. Одна из них — традиция древнерусской книжности, богослужебная литература на цер­ ковнославянском языке (в XVIII в. его называли «славенским» в про­ тивоположность ^российскому» — русскому), который, хотя и был близко родствен русскому, все же являлся другим языком. Вторая — традиция деловой повседневной письменности, несравненно более близкая живому разговорному русскому языку, но имевшая отчетли­ вый канцелярский характер — это был письменный язык официальных деловых бумаг, переписки и документов.

Ни та, ни другая традиция не могла соответствовать запросам, предъявляемым к языку изящной словесности. И, осуществляя стиле­ вую реформу, Ломоносов исходил из главного: многовековое русское двуязычие, функционирование славенского языка древней книжности наряду с живым русским разговорным языком привело к очень глубо­ кой и органичной ассимиляции большого количества славянизмов этим последним. Ср., например, славянизмы «враг», «храбрый» вместо русизмов «ворог», «хоробрый», «нужда» вместо «нужа», «надежда» вместо «надежа» и др. Очень частой была и такая ситуация, когда сла­ вянизм не вытеснял русизма, но оставался в русском языке со своим самостоятельным значением: «страна» — «сторона», «невежда — не­ вежа», «горящий» — «горячий», «истина» — «правда», «изгнать» — «выгнать» и т.д.1. Поэтому Ломоносов, обосновывая нормы литератур­ ного стиля новой русской письменности и, следовательно, исходя из

См. подробнее: Винокур Г. О. Доклад о Ломоносове // Вопросы литературы. 1997. Май-июнь. С. 319—320.

57

данности именно живого современного ему русского языка, положил в основу своей реформы именно эту, «славенороссийскую» языковую общность.

Все слова русского языка он разделил на три группы. К первой он отнес слова, «которые у древних славян и ныне у россиян употреби­ тельны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю» (474), то есть об­ щие для церковно-славянского и русского языков, по содержанию и форме не отличающиеся. Ко второй — «кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразу­ мительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю»

(474) — то есть слова, практически ушедшие из разговорного обихода, но обычные в церковно-славянской письменной традиции. Обветшав­ шие и непонятные архаизмы («обаваю, рясны, овогда, свене») Ломоно­ сов из этой группы исключил. Наконец, в третью группу вошли искон­ но русские слова, «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, которой, пока, лишь»

(474). И для этой группы тоже было исключение: «презренные слова, которых ни в каком штиле употребить не пристойно» (474). Примеров таких слов Ломоносов не приводит, но из контекста других его работ ясно, что здесь он имеет в виду не столько ненормативную лексику, сколько грубые просторечные вульгаризмы типа «раскорячиться» или «пупырь».

На основе этого деления лексического состава русского языка на три генетических пласта Ломоносов и предлагает свою теорию стилей:

«высокого, посредственного [среднего или простого] и низкого», при­ чем перечисляет и жанры, которым тот или иной стиль более всего приличествует. Высокий стиль предполагает использование славенороссийских слов и допускает включение церковнославянизмов, не ут­ ративших своей семантической актуальности. Это стиль героической поэмы, оды, ораторской речи. Средний стиль формируется на основе славенороссийской лексики, но допускает включение «речений славенских, в высоком штиле употребительных, однако с великою осторож­ ностью, чтобы слог не казался надутым» и «низких слов; однако осте­ регаться, чтобы не опуститься в подлость» (475). Средний стиль — стиль всех прозаических театральных пьес, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, а также научной и художественной прозы. Низ­ кий стиль основан на исконно русской лексике, из него вообще исклю­ чаются церковнославянизмы, но допустимо употребление слов, общих для церковнославянского и русского языков; допускается и использо­ вание «простонародных низких слов» (475). Это стиль эпиграммы, песни, комедии, эпистолярной и повествовательной бытовой прозы.

58

Таким образом, очевидно, что реформа литературного языка осу­ ществлена Ломоносовым с явной ориентацией на средний стиль: имен­ но слова, общие для русского и церковно-славянского языков и не имеющие поэтому жесткой закрепленности за высоким или низким стилем, находятся в центре всей системы: в той или иной пропорции славенороссийская лексика входит во все три стиля. Отсечение языко­ вых крайностей — безнадежно устаревших славянизмов и грубого вульгарного просторечия тоже свидетельствует о том, что в теоретиче­ ском плане Ломоносов ориентировался именно на усреднение стиле­ вой нормы нового русского литературного языка, хотя эта ориентация и пришла в определенное противоречие с его жанрово-стилевой поэти­ ческой практикой.

Как литератор и поэт, Ломоносов в своих торжественных одах дал блистательный образец именно высокого литературного стиля. Его ли­ рика (анакреонтические оды) и сатирико-эпиграмматическая поэзия не имели такого влияния на последующий литературный процесс. Однако в своей теоретической ориентации на среднестилевую литературную норму Ломоносов оказался столь же прозорлив, как и в реформе сти­ хосложения: это # цмсшей степени продуктивное направление русско­ го литературного развития.

И, конечно, совершенно не случайно то обстоятельство, что вскоре вслед за этим заключительным нормативным актом русского класси­ цизма начала бурно развиваться русская художественная проза (1760—1780 гг.), а на исходе века именно эту линию ломоносовской стилевой реформы подхватил Карамзин, создавший классическую сти­ левую норму для русской литературы XIX в. Но прежде, чем это слу­ чилось, русская литература XVIII в. проделала короткий в хронологи­ ческом, но необыкновенно насыщенный в эстетическом отношении путь формирования и развития своей жанровой системы, у истоков ко­ торого лежит первый регламентированный жанр новой русской сло­ весности — жанр сатиры, нашедший свое воплощение в творчестве А. Д. Кантемира.

ПОЭТИКА ЖАНРА САТИРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А. Д. КАНТЕМИРА (1708—1744)

Антиох Дмитриевич Кантемир, сын деятельного сподвижника Пет­ ра I, молдавского господаря князя Дмитрия Кантемира, считается пер­ вым светским писателем в истории новой русской литературы: «Рус­ скую литературу начинают с Ломоносова — и справедливо. Ломоно-

59