Лебедева_История рус_лит_18_век

ничный идеальный миропорядок. Именно эта философская картина мира XVII—XVIII вв. обусловила такие содержательные аспекты эсте­ тики классицизма, как концепция личности и типология конфликта, универсально характерные (с необходимыми историко-культурными вариациями) для классицизма в любой европейской литературе.

/ В области отношений человека с внешним миром классицизм видм^два типа связей и положений — те же самые два уровня, из кото­ рых складывается философская картина мира. Первый уровень — это так называемый «естественный человек», биологическое существо, стоящее наряду со всеми предметами материального мира. Это частная сущность, одержимая эгоистическими страстями, беспорядочная и ни­ чем не ограниченная в своем стремлении обеспечить свое личное су­ ществование. На этом уровне человеческих связей с миром ведущей категорией, определяющей духовный облик человека, является страсть

— слепая и безудержная в своем стремлении к реализации во имя до­ стижения индивидуального блага.

^Второй уровень концепции личности — это так называемый «обще­ ственный человек», гармонично включенный в социум в своем высшем, идеальном образе, сознающий, что его благо является неотъемлемой составляющей блага общего. «Человек общественный» руководствует­ ся в своем мировосприятии и поступках не страстями, а разумом, по­ скольку именно разум является высшей духовной способностью чело­ века, дающей ему возможность положительного самоопределения в ус­ ловиях человеческой общности, основанной на этических нормах не­ противоречивого общежительства. Таким образом, концепция челове­ ческой личности в идеологии классицизма оказывается сложной и про­ тиворечивой: естественный (страстный) и общественный (разумный) человек — это один и тот же характер, раздираемый внутренними противоречиями и находящийся в ситуации выбора.

j ^тсюда — типологический конфликт искусства классицизма, не­ посредственно вытекающий из подобной концепции личности. Совер­ шенно очевидно, что источником конфликтной ситуации является именно характер человека. Характер — одна из центральных эстетиче­ ских категорий классицизма, и ее интерпретация значительно отлича­ ется от того смысла, который вкладывает в термин «характер» совре­ менное сознание и литературоведение. В понимании эстетики класси­ цизма характер — это именно идеальная ипостась человека — то есть не индивидуальный склад конкретной человеческой личности, а некий всеобщий вид человеческой природы и психологии, вневременный в своей сущности. Только в таком своем виде вечного, неизменного, об-

40

щечеловеческого атрибута характер и мог быть объектом классицисти­ ческого искусства, однозначно относимого к высшему, идеальному уровню реальности.

Основными составляющими характера являются страсти: любовь, лицемерие, мужество, скупость, чувство долга, зависть, патриотизм и т.д. Именно по преобладанию какой-то одной страсти характер и оп­ ределяется: «влюбленный», «скупой», «завистник», «патриот». Все эти определения являются именно «характерами» в понимании классици­ стического эстетического сознания.

Однако эти страсти неравноценны между собой, хотя по философ­ ским понятиям XVII—XVIII вв. все страсти равноправны, поскольку все они — от природы человека, все они естественны, и решить, какая страсть согласуется с этическим достоинством человека, а какая — нет, ни одна страсть сама по себе не может. Эти решения осуществля­ ет только разум. При том, что все страсти в равной мере являются ка­ тегориями эмоциональной духовной жизни, некоторые из них (такие как любовь, скупость, зависть, лицемерие и пр.) меньше и труднее со­ гласуются с велениями разума и больше связаны с понятием эгоисти­ ческого блага. Другие же (мужество, чувство долга, честь, патриотизм) в большей мере подвержены рациональному контролю и не противоре­ чат идее общего блага, этике социальных связей.

Так вот и получается, что в конфликте сталкиваются страсти ра­ зумные и неразумные, альтруистические и эгоистические, личные и общественные. А разум — это высшая духовная способность человека, логический и аналитический инструмент, позволяющий контролиро­ вать страсти и отличать добро от зла, истину ото лжи. Наиболее рас­ пространенная разновидность классицистического конфликта — это конфликтная ситуация между личной склонностью (любовью) и чувст­ вом долга перед обществом и государством, которое почему-либо иск­ лючает возможность реализации любовной страсти. Совершенно оче­ видно, что по природе своей это конфликт психологический, хотя не­ обходимым условием его осуществления является ситуация, в которой сталкиваются интересы человека и общества. Эти важнейшие мировоз­ зренческие аспекты эстетического мышления эпохи нашли свое выраже­ ние в системе представлений о законах художественного творчества.

Представления о законах творчества и Эстетика классицизма структуре художественного произведения в той же мере обусловлены эпохальным ти­ пом мировосприятия, что и картина мира, и концепция личности. Ра­

зум, как высшая духовная способность человека, мыслится не только орудием познания, но и органом творчества, и источником эстетиче-

41

ского наслаждения. Один из самых ярких лейтмотивов «Поэтического искусства» Буало — рациональная природа эстетической деятельности:

По скользкому как лед опасному пути Вы к смыслу здравому всегда должны идти.

Кто путь покинул сей — немедля погибает: Путь к разуму один, другого не бывает1.

Отсюда вырастает совершенно рационалистическая эстетика, опре­ деляющими категориями которой являются иерархический принцип и нормативность. Вслед за Аристотелем классицизм считал искусство подражанием природе:

Невероятным нас не мучьте, ум тревожа: И правда иногда на правду непохожа. Чудесным вздором я не буду восхищен: Ум не волнует то, чему не верит он2.

Однако природа понималась отнюдь не как наглядная картина ми­ ра физического и нравственного, предстающая органам чувств, а имен­ но как высшая умопостигаемая сущность мира и человека: не конкрет­ ный характер, а его идея, не реально-исторический или современный сюжет, а общечеловеческая конфликтная ситуация, не данный пейзаж, а идея гармоничного сочетания природных реалий в идеально-прекрас­ ном единстве. Такое идеально-прекрасное единство классицизм нашел в античной литературе — именно она была воспринята классицизмом как уже достигнутая вершина эстетической деятельности, вечный и не­ изменный эталон искусства, воссоздавшего в своих жанровых моделях ту самую высокую идеальную природу, физическую и нравственную, подражать которой должно искусство. Так получилось, что тезис о подражании природе превратился в предписание подражать античному искусству, откуда произошел и сам термин «классицизм» (от лат. classicus — образцовый, изучаемый в классе):

Пусть от природы вас ничто не отдалит. Примером будет вам Теренция картина: Седой отец бранит влюбившегося сына <...> Нет, это не портрет, а жизнь. В такой картине Живет природы дух — в седом отце и сыне3.

Таким образом, природа в классицистическом искусстве предстает не столько воспроизведенной, сколько смоделированной по высокому образцу — «украшенной» обобщающей аналитической деятельностью

Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М, 1980. С. 425—426.

2Там же. С. 432.

3Там же. С. 433.

42

разума. По аналогии можно вспомнить так называемый «регулярный» (т.е. «правильный») парк, где деревья подстрижены в виде геометри­ ческих фигур и симметрично рассажены, дорожки, имеющие правиль­ ную форму, посыпаны разноцветной галькой, а вода заключена в мра­ морные бассейны и фонтаны. Этот стиль садово-паркового искусства достиг своего расцвета именно в эпоху классицизма1. Из стремления представить природу «украшенной» — вытекает и абсолютное преоб­ ладание в литературе классицизма стихов над прозой: если проза тож­ дественна простой материальной природе, то стихи, как литературная форма, безусловно, являются идеальной «украшенной» природой».

Во всех этих представлениях об искусстве, а именно как о рацио­ нальной, упорядоченной, нормированной, духовной деятельности реа­ лизовался иерархический принцип мышления XVII—XVIII вв. Внутри себя литература тоже оказалась поделена на два иерархических ряда, низкий и высокий, каждый из которых тематически и стилистически был связан с одним — материальным или идеальным — уровнем ре­ альности. К низким жанрам были отнесены сатира, комедия, басня; к высоким — ода, трагедия, эпопея. В низких жанрах изображается бы­ товая материальная реальность, и частный человек предстает в соци­ альных связях (при этом, разумеется, и человек, и реальность — это все те же идеальные понятийные категории). В высоких жанрах чело­ век представлен как существо духовное и общественное, в бытийном аспекте своего существования, наедине и наряду с вечными основами вопросами бытия. Поэтому для высоких и низких жанров оказалась ак­ туальной не только тематическая, но и сословная дифференциация по признаку принадлежности персонажа к тому или иному общественно­ му слою. Герой низких жанров — среднесословный человек; герой вы­ соких — историческое лицо, мифологический герой или вымышлен­ ный высокопоставленный персонаж — как правило, властитель.

В низких жанрах человеческие характеры сформированы низмен­ ными бытовыми страстями (скупость, ханжество, лицемерие, зависть и пр.); в высоких жанрах страсти приобретают духовный характер (лю­ бовь, честолюбие, мстительность, чувство долга, патриотизм и пр.). И если бытовые страсти однозначно неразумны и порочны, то страсти бытийные подразделяются на разумные — общественные и неразум­ ные — личные, причем этический статус героя зависит от его выбора. Он однозначно положителен, если предпочитает разумную страсть, и однозначно отрицателен, если выбирает неразумную. Полутонов в эти-

Подробнее см.: Лихачев Д. С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982 (гл. «Сады классицизма». С. 83—95).

43

ческой оценке классицизм не допускал — и в этом тоже сказалась ра­ ционалистическая природа метода, исключившего какое-либо смеше­ ние высокого и низкого, трагического и комического.

Поскольку в жанровой теории классицизма были узаконены в каче­ стве основных те жанры, которые достигли наибольшего расцвета в античной литературе, а литературное творчество мыслилось как разум­ ное подражание высоким образцам, постольку эстетический кодекс классицизма приобрел нормативный характер. Это значит, что модель каждого жанра была установлена раз и навсегда в четком своде пра­ вил, отступать от которых было недопустимо, и каждый конкретный текст эстетически оценивался по степени соответствия этой идеальной жанровой модели.

Источником правил стали античные образцы: эпопея Гомера и Вер­ гилия, трагедия Эсхила, Софокла, Еврипида и Сенеки, комедия Ари­ стофана, Менандра, Теренция и Плавта, ода Пиндара, басня Эзопа и Федра, сатира Горация и Ювенала. Наиболее типичный и показатель­ ный случай подобной жанровой регламентации — это, конечно, прави­ ла для ведущего классицистического жанра, трагедии, почерпнутые как из текстов античных трагиков, так и из «Поэтики» Аристотеля.

Для трагедии были канонизированы стихотворная форма («алексан­ дрийский стих» — шестистопный ямб с парной рифмой), обязательное пятиактное построение, три единства — времени, места и действия, высокий стиль, исторический или мифологический сюжет и конфликт, предполагающий обязательную ситуацию выбора между разумной и неразумной страстью, причем сам процесс выбора должен был состав­ лять действие трагедии. Именно в драматургическом разделе эстетики классицизма рационализм, иерархичность и нормативность метода вы­ разились с наибольшей полнотой и очевидностью:

Но нас, кто разума законы уважает, Лишь построение искусное пленяет <...> Но сцена требует и правды, и ума. Законы логики в театре очень жестки.

Вы новый тип взвести хотите на подмостки? Извольте сочетать все качества лица И образ выдержать с начала до конца1.

Все, что сказано было выше об эстетике классицизма и поэтике классицистической литературы во Франции, в равной мере относится практически к любой европейской разновидности метода, поскольку французский классицизм был исторически наиболее ранним и эстети­ чески наиболее авторитетным воплощением метода. Но для русского

Литературные манифесты западноевропейских классицистов. С. 432,434.

44

классицизма эти общетеоретические положения нашли своеобразное преломление в художественной практике, так как были обусловлены историческими и национальными особенностями становления новой русской культуры XVIII в.

ние России начиная с эпохи Петра I. Европеизм идеологии Петровских реформ нацелил русскую культуру на овладение достижениями евро­ пейских культур. Но при этом русский классицизм возник почти на век позднее французского: к середине XVIII в., когда русский класси­ цизм только начал набирать силу, во Франции он достиг второй ста­ дии своего существования. Так называемый «просветительский клас­ сицизм» — соединение классицистических творческих принципов с предреволюционной идеологией Просвещения — во французской ли­ тературе расцвел в творчестве Вольтера и обрел антиклерикальный, социально-критический пафос: за несколько десятилетий до Великой французской революции времена апологии абсолютизма были уже да­ лекой историей. Русский же классицизм, в силу своей прочной связи с секулярной культурной реформой, во-первых, изначально ставил перед собой просветительские задачи, стремясь воспитать своих читателей и наставить монархов на путь общественного блага, а во-вторых, приоб­ рел статус ведущего направления в русской литературе к тому време­ ни, когда Петра I уже не было в живых, а судьба его культурных ре­ форм была поставлена под удар во второй половине 1720 — 1730-х гг. Поэтому и начинается русский классицизм «не с плода весеннего — оды, а с плода осеннего — сатиры»1, и социально-критический пафос свойствен ему изначально.

Русский классицизм отразил и совершенно иной тип конфликта, чем классицизм западноевропейский. Если во французском классициз­ ме социально-политическое начало является только почвой, на кото­ рой развивается психологический конфликт разумной и неразумной страсти и осуществляется процесс свободного и сознательного выбора между их велениями, то в России, с ее традиционно антидемократиче­ ской соборностью и абсолютной властью общества над личностью де­ ло обстояло совершенно иначе. Для русского менталитета, который только начал постигать идеологию персонализма, необходимость сми­ рения индивидуальности перед обществом, личности перед властью

1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М, 1953. Т. 1. С. 41.

45

совсем не была такой трагедией, как для западного мировосприятия. Выбор, актуальный для европейского сознания как возможность пред­ почесть что-то одно, в русских условиях оказывался мнимым, его ис­ ход был предрешен в пользу общества. Поэтому сама ситуация выбора в русском классицизме утратила свою конфликтообразующую функ­ цию, и на смену ей пришла другая.

Центральной проблемой русской жизни XVIII в. была проблема власти и ее преемственности: ни один русский император после смер­ ти Петра I и до воцарения в 1796 г. Павла I не пришел к власти закон­ ным путем. XVIII в. — это век интриг и дворцовых переворотов, кото­ рые слишком часто приводили к абсолютной и бесконтрольной власти людей, отнюдь не соответствовавших не только идеалу просвещенного монарха, но и представлениям о роли монарха в государстве. Поэтому русская классицистическая литература сразу приняла политико-дидак­ тическое направление и отразила в качестве основной трагической ди­ леммы эпохи именно эту проблему — несоответствие властителя обя­ занностям самодержца,- конфликт переживания власти как эгоистиче­ ской личной страсти с представлением о власти, осуществляемой во благо подданных.

•Таким образом, русский классицистический конфликт, сохранив ситуацию выбора между разумной и неразумной страстью как внеш­ ний сюжетный рисунок, целиком осуществился как социально-полити­ ческий по своей природе. Положительный герой русского классицизма не смиряет свою индивидуальную страсть во имя общего блага, но на­ стаивает на своих естественных правах, защищая свой персонализм от тиранических посягательств. И самое главное то, что эта национальная специфика метода хорошо осознавалась самими писателями: если сю­ жеты французских классицистических трагедий почерпнуты в основ­ ном из античной мифологии и истории, то Сумароков писал свои тра­ гедии на сюжеты русских летописей и даже на сюжеты не столь отда­ ленной русской истории.

Наконец, еще одной специфической чертой русского классицизма было то, что он не опирался на такую богатую и непрерывную тради­ цию национальной литературы, как любая другая национальная евро­ пейская разновидность метода. То, чем располагала любая европейская литература ко времени возникновения теории классицизма — а имен­ но, литературный язык с упорядоченной стилевой системой, принципы стихосложения, определившаяся система литературных жанров — все это в русской нужно было создавать. Поэтому в русском классицизме литературная теория опередила литературную практику. Нормативные акты русского классицизма — реформа стихосложения, реформа стиля

46

и регламентация жанровой системы — были осуществлены между се­ рединой 1730 и концом 1740-х гг. — то есть в основном до того, как в России развернулся полноценный литературный процесс в русле клас­ сицистической эстетики.

щеупотребительным был силлабический (равносложный) принцип сти­ хосложения, не соответствующий акцентологии русского языка, f

Принцип стихосложения, продуктивный в том или ином языке, связан с особенностями акцентологии языка. В языках, где отсутствует категория силового ударения, но функционален признак долготы или крат­ кости гласного звука, продуктивным является тонический (музыкальный) принцип стихосложения, учитыва­ ющий качество звука и основанный на регулярности чередования долгих и кратких звуков в пределах одно­ го стиха (таково стихосложение древних языков, греческого и латыни). В языках, акцентология которых ос­ нована на категории силового ударения, то есть на динамическом выделении и качественном изменении ударного гласного, продуктивность того или иного принципа стихосложения зависит от положения ударе­ ния в слове. В языках с закрепленным ударением (моноакцентных), когда в каждом слове ударение падает на один и тот же слот, считая, от начала или конца слова, продуктивным является силлабический (от греч. syllaba — слог) принцу стихосложения, предполагающий учет количества слогов в стихах. Силлабическим является польское (ударение закреплено на предпоследнем слоге) и французское (ударение закреплено на последнем слоге) стихосложение. Наконец, для языков с незакрепленным ударением (полиакцентных) опти­ мальным является силлабо-тонический принцип стихосложения, учитывающий количество слогов в стихе и их качество — ударность или безударность, причем ударные и безударные слоги должны чередоваться ре­ гулярно. Таким является современное русское стихосложение.

Силлабическое стихосложение было заимствовано из польской культурной традиции вместе с жанром виршей — стихов, предназна­ ченных для чтения (в отличие от песенной лирики — кантов), которые закрепились в школьной поэзии. Русские силлабические стихи разде­ лялись на длинные (героические) — от 11 до 13 слогов и короткие — от 4 до 9 слогов. И поскольку существенной особенностью ритма польских виршей в связи с тем, что в польском языке ударение падает на предпоследний слог слова, было женское окончание (предпослед­ ний слог ударный, последний безударный), постольку и в русских сил­ лабических стихах потребовалось закрепить одну сильную позицию — а именно предпоследний ударный слог, что является показателем не­ органичности силлабики для русского стихосложения.

(То обстоятельство, что реформа русского стихосложения назрела к 1730-м гг., было обусловлено целым рядом нациокально-исторических причин. Секулярный характер русских культурных реформ требовал создания новой светской поэзии, а для нее силлабические вирши,

47

прочно связанные с духовной клерикальной традицией, представля­ лись непригодными: новый строй мыслей и чувств требовал новых по­ этических форм и нового языка. Состояние русской силлабики на ру­ беже XVII—XVIII вв. свидетельствовало о том, что эта форма стихо­ творства переживает внутренний кризис, поскольку главным в силла­ бическом виршетворчестве этой эпохи стали формальные эксперимен­ ты: фигурные стихи, акростихи, стихи-палиндромы составляли сущест­ венный раздел русской силлабики начала XVIII в. Национально-исто­ рические причины необходимости реформирования русского стихосло­ жения усилили собой основную — лингвистическую неорганичность силлабического принципа стихосложения для полиакцентного русско­ го языка (которая существовала с самого начала бытования силлабики в русской поэзии). Сочетание силлабики с незакрепленностью ударе­ ния лишало русские силлабические стихи самого главного свойства, отличающего стихи от прозы — ритма, основанного на регулярном че­ редовании тождественных звуковых единиц.

/Первый этап реформы стихосложения был осуществлен Василием Кирилловичем Тредиаковским в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий», изданном в 1735 г. И первое же основание, которое Тредиаковский приводит для своей реформы, заключается именно в необхо­ димости соответствия принципа стихосложения акцентологии языка:

В поэзии вообще две вещи надлежит примечать. Первое: материю или дело, каковое пиита предприемлет писать. Второе: версификацию, то есть способ сложения сти­ хов. Материя всем языкам в свете общая есть вещь <...>.Но способ сложения сти­ хов весьма есть различен по различию языков1.

£^£схашшив соотношение акцентологии русского и древних языков: «долгота и краткость слогов в новом сем российском стихосложении не такая разумеется, какова у греков и латин <...>, но токмо тониче­ ская, то есть в едином ударении голоса"состдЬщая» (368), Тредиаковский в своей реформе пошел по пути последовательных аналогий. Зву­ ки языка различаются по своему качеству: они бывают гласные и со­ гласные. Следующая за звуком смысловая единица — слог — состоит из звуков разного качества, причем слогообразующим является глас­ ный. Слоги соединяются в более крупную семантическую единицу — слово, и в пределах слова один слог — ударный — качественно отли­ чается от других; словообразующим является ударный слог, который в любом слове всегда один и может сочетаться с каким угодно количе-

1 Тредиаковский В. К. Избранные произведения. М; Л., 1963. С. 336. Далее тексты Тредиаковского цитируются по этому изданию с указанием страницы в скобках.

48

ством безударных слогов, так же, как в слоге один гласный звук мо­ жет сочетаться с одним или несколькими согласными. Так, Тредиаков­ ский вплотную подходит к идее новой ритмической единицы стиха — стопе, представляющей собой сочетание ударного с одним или несколь­ кими безударными слогами.

/ Мельчайшей ритмической единицей тонического стиха является дойгий звук, регулярно повторяющийся в пределах стиха через равные промежутки, составленные из кратких звуков. Мельчайшей ритмиче­ ской единицей силлабического стиха является слог, по количеству ко­ торых в одном стихе определяется его ритм. Соединяя для русского стихосложения ударные и безударные слоги в повторяющиеся в преде­ лах стиха группы, Тредиаковский укрупняет мельчайшую ритмиче­ скую единицу стиха, учитывая и количество слогов в стихе (силлабика) и разное качество ударных и безударных звуков. Таким образом, объединяя силлабический и тонический принципы стихосложения в понятии стопы, Тредиаковский приходит к открытию и научному обоснованию силлабо-тонической системы стихосложения.

/Давая определение стопы: «Мера, или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов» (367), Тредиаковский выделил следующие типы стоп: спондей, шфрйхий, хорей (трохей) и ямб, особенно оговорив не­ обходимость закономерного повторения стоп в стихе. Начавшись со стопы хорея или ямба, стих должен продолжаться этими же самыми стопами. Так создается продуктивная звуковая модель русского ритми­ зированного стиха, отличающегося от прозы, по выражению Тредиаковского «мерой и падением, чем стих поется» (366) — то есть регу­ лярным повторением одинаковых сочетаний ударных и безударных слогов1 в пределах одного стиха и переходящим из стиха в стих в пре- ""Sejiax всего стихотворного текста.

/Однщш на этом положительные завоевания Тредиаковского в обла­ сти русского стихосложения и кончаются. В силу ряда объективных причин его реформа в конкретном приложении к русскому стихосло­ жению оказалась ограничена слишком крепкой связью Тредиаковского с традицией русской силлабики^именно на нее он ориентировался в своих стиховедческих ШТудйяхГ «употребление от всех наших стихо­ творцев принятое» (370) имело решительное влияние на степень ради­ кальности тех выводов, которые Тредиаковский рискнул сделать из своего эпохального открытия.

Ограниченность его реформы заметна уже в том, что в «Новом и кратком способе...» даже не упомянуты трехсложные стопы — дак­ тиль, анапест и амфибрахий, хотя впоследствии в поисках аналогов го­ меровского гекзаметра Тредиаковский разрабатывает великолепную и

49