Лебедева_История рус_лит_18_век

Именно стихи, написанные собственным метром Тредиаковского, наи­ более показательны для его индивидуальной поэтической манеры; в них сложились и основные стилевые закономерности лирики Тредиа­ ковского, сделавшие его неповторимый стиль объектом многочислен­ ных насмешек и пародий и послужившие главной причиной стойкой репутации Тредиаковского как плохого поэта.

Между тем, он поэт не плохой, а весьма своеобразный, с четкими (хотя и совершенно небесспорными) критериями нормы поэтического стиля. Изначально эти критерии были обусловлены тем, что Тредиаковский получил фундаментальное классическое образование в като­ лической иезуитской коллегии. Как никто из своих современников он был сведущ в древних языках и широко начитан в латинской поэзии. В известной мере латинское стихосложение осталось для него на всю жизнь идеальной стихотворной нормой. И русские стихи, особенно стихи своего излюбленного метра, он пытался приспособить к этой

идеальной норме, воспользовавшись законами латинского стихосложе­ ния1.

Первые стихотворения, написанные тонизированным «эксаметром хореическим» Тредиаковский приложил в качестве примеров нового стихотворства к своему «Новому и краткому способу <...>». Это преж­ де всего эстетический манифест «Эпистола от Российской поэзии к Аполлину», в котором еще раз перечислены заслуги Тредиаковского как реформатора русского стихосложения, «Сонет», две элегии (Эле­ гия I «Не возможно сердцу, ах! не иметь печали» и Элегия II «Кто толь бедному подаст помощи мне руку») и еще несколько мелких сти­ хотворений («Рондо», «Мадригал», эпиграммы). В этих текстах, отно­ сящихся к 1735 г., сложились основные особенности индивидуального стиля Тредиаковского.

Первое, что обращает на себя внимание в этих стихотворениях — намеренная затрудненность стихотворной речи, темнота смысла, отча­ сти реализующая классицистическую интерпретацию стихов как «ук­ рашенной речи» и «побежденной трудности», отчасти же являющаяся результатом ориентации Тредиаковского на нормы латинского стихо­ сложения, которое не только допускало, но и требовало инверсии — нарушения порядка слов в синтаксических единицах. Инверсия — од­ на из характернейших примет индивидуального стиля Тредиаковского, которая главным образом и создает впечатление затрудненности сти­ хотворной речи:

1 Подробнее об этом см.: Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. С. 70—74.

100

Девяти парнасских сестр, купно Геликона, О начальник Аполлин, и пермесска звона! <...> Посылаю ти сию, Росска поэзия, Кланяяся до земли, должно что, самыя. <...> Галлы ею в свет уже славны пронеслися, Цесарем что, но давно, варвары звалися.

(«Эпистола от российской поэзии к Аполлину», 390—391).

Подлежащее, разрывающее ряд однородных членов (О Аполлин, начальник девяти парнасских сестр, купно Геликона и пермесска зво­ на), инверсия подлежащего и сказуемого ([Я] посылаю ти, Росска поэ­ зия, сию [эпистолу]), разрыв определяемого слова и определения об­ стоятельством образа действия, которое относится к сказуемому (кла­ няясь, что должно, до самыя земли) — все это типичные приемы ин­ версии в поэтической речи Тредиаковского, которая из-за них приоб­ ретает вид почти что иностранного текста, требующего перевода на обычный разговорный язык. Но именно это — максимальное отделе­ ние стихотворной речи от прозаической — и было целью Тредиаков­ ского: его синтаксис — это полная стилевая аналогия его ритмической реформе стихосложения, преследовавшей цель принципиального рас­ подобления стихотворного ритма и ритма прозы.

Приметой латвийской нормы стихотворной речи была и исключи­ тельная любовь Тредиаковского к восклицательным междометиям, ко­ торые могли появляться в его стихах в любом месте, независимо от смысла стиха:

Не возможно сердцу, ах! не иметь печали;

Очи такожде еще плакать не престали (Элегия I, 397) Неисцельно поразив в сердце мя стрелою, Непрестанною любви мучим, ах! бедою (Элегия II, 399)

Счастлив о! де ла Фонтен басен был в прилоге! (Эпистола..., 391).

Впрочем, эти междометия не только обозначали особую эмоцио­ нальную приподнятость стихотворной речи; у них было и еще одно, гораздо более практическое и, можно сказать, техническое назначение: подогнать стих к нужному ритму чередования ударных и безударных слогов. По мере овладения техникой стиха количество этих междоме­ тий у Тредиаковского заметно сокращается; в ранних же его силла­ бо-тонических стихах междометий и выполняющих те же функции вспомогательных частей речи («так», «что», «уж», союзов «и», распо­ ложенных без всякой синтаксической необходимости, глаголов-связок, местоименных форм и др.) настолько много, что это тоже существенно характеризует индивидуальный стиль Тредиаковского, не только наме­ ренно усложненный, но и вынужденно многословный.

Характерным признаком латинского стихосложения является вари­ ативность произношения слова: в стихах, где принципиально важна

101

позиция долгого гласного, и в прозе, где она не имеет жесткой закреп­ ленности, слова произносились по-разному с акцентологической точки зрения: поэтическое ударение в латинском слове во многих случаях не совпадало с реальным ударением. В случае с Тредиаковским это свой­ ство латинского стихосложения отозвалось возможностью смещения ударения в слове. Согласно закономерности чередования ударных и безударных слогов в стихе, Тредиаковский считает возможным менять позицию ударения:

Тако дерзостный корабль море на пространном, Вихрями со всех сторон страшно взволнованном <...> Отдается наконец вихрей тех на волю

И в известнейшу корысть жидкому весь полю (Элегия I, 397). Милосердия на мя сын богини злится,

Жесточайшим отчасу тот мне становится (Элегия II, 399).

И уже здесь, в этой ранней силлабо-тонике Тредиаковского, обоз­ начилась, может быть, главная особенность его поэтического стиля, сослужившая ему как литератору самую плохую службу: безграничной свободе инверсии и безграничной свободе в обращении со смыслом и звуковым составом слова соответствует такая же безграничная свобода в словосочетаниях. Тредиаковскому ничто не мешает совместить в пределах стиха самый архаический славянизм с самым просторечным и даже грубым словом. Это свойство индивидуальной стилевой нормы Тредиаковского стало особенно заметно после того, как Ломоносов си­ стематизировал открытия Тредиаковского в области русского стихо­ сложения, и Тредиаковский, освоив ломоносовские метры, стал писать стихи в обеих поэтических системах — своей и ломоносовской.

В том случае, когда Тредиаковский пишет в системе ломоносов­ ской метрики, он свободно и спокойно держится в пределах общепоэ­ тических стилевых норм; так могли бы писать и Ломоносов, и Сумаро­ ков; это хороший усредненный поэтический стиль эпохи:

Воззрим сначала мы на всю огромность света, На весь округ его, достигнет коль примета. Воззрим на дол земли, на коей мы живем, По коей ходим все, где смертными слывем (213).

Но как только Тредиаковский начинает писать стихи своим мет­ ром, так сразу появляются все характерные приметы его индивидуаль­ ной стилевой нормы: инверсии, многословие, вспомогательные слова, стилевые диссонансы в словосочетаниях:

Всем известно вещество грубых тел тримерных, Нет о бытности его сцептиков неверных.

В веществе том самом, из которого весь свет,

102

Праздность токмо грунтом, действенности сроду нет (199). От рамен произросли по странам две руки.

Сими каковы творим и колики штуки! (269).

Именно эта полемическая тенденция определяет своеобразие сил­ лабо-тонической лирики Тредиаковского, усваивающей ломоносовские метры. Тредиаковский не мог не видеть, что за Ломоносовым, а не за ним пошла русская поэзия, что он и сам должен был освоить ломоно­ совские метры, чтобы остаться в литературе. И о том, что поэтическо­ го дарования Тредиаковскому на овладение ломоносовской системой вполне хватало, свидетельствует целый ряд силлабо-тонических тек­ стов, относящихся к началу 1750-х гг. Будучи с формальной точки зре­ ния безупречными силлабо-тоническими текстами, эти стихи предлага­ ют вместе с тем и оригинальные жанровые варианты торжественной и духовной оды:

Ода благодарственная Монархиня велика!

Зерцало героинь! Не оных общих лика —

Ты всех верьх благостынь.

•Небе, с тимпаны стройно Гласят трубы достойно (181).

>&*

Парафразис вторыя песни Моисеевы

Вонми, о! небо, и реку, Земля да слышит уст глаголы: Как дождь я словом потеку; И снидут, как вода к цветку

Мои вещания на долы (185).

Постоянное стремление Тредиаковского к поэтическим экспери­ ментам выразилось в этих и подобных им стихах в осознанном оттал­ кивании от канона: меняя метрику и строфику торжественной и духов­ ной оды («Ода благодарственная» написана трехстопным ямбом, а в «Парафразисе...» дан образец оригинальной пятистишной строфы с уд­ воением одной из рифмующихся строк), Тредиаковский добивался ва­ риативности лирических интонаций оды, избегая ритмической монотонии, которой чреват жесткий формальный ломоносовский канон. В 1750-х гг. Тредиаковский переписал силлабо-тоническим стихом не­ сколько своих ранних силлабических текстов, которые он считал осо­ бенно важными, в том числе и написанную в 1734 г. «Оду торжествен­ ную о сдаче города Гданска», которая на 5 лет опередила первую тор­ жественную оду Ломоносова на взятие Хотина (1739) и, между про­ чим, послужила для Ломоносова образцом канонизированной им впос­ ледствии десятистишной одической строфы. К 1750-м гг. торжествен-

103

ная ода Ломоносова уже четко определилась в своих жанровых и мет­ рических признаках, но, тем не менее, Тредиаковский, переделывая свою гданскую оду и сохраняя ее строфику, демонстративно пишет ее не ломоносовским ямбом, а своим любимым хореем:

Кое трезвое мне пианство Слово дает к славной причине? Чистое Парнаса убранство, Музы! не вас ли вижу ныне?

Извон ваших струн сладкогласных,

Исилу ликов слышу красных;

Все чинит во мне речь избранну. Народы! радостно внемлите; Бурливые ветры! молчите:

Храбру прославлять хощу Анну (1734. С. 129).

Кое странное пианство К пению мой глас бодрит!

Вы парнасское убранство, Музы! ум не вас ли зрит? Струны ваши сладкогласны, Меру, лики слышу красны; Пламень в мыслях восстает. О! народы, все внемлите; Бурны ветры! не шумите:

Анну стих мой воспоет (1752. С. 453).

Но слишком часто подобные эксперименты оканчивались плачевно для литературной репутации Тредиаковского: пока он держался обще­ употребительного поэтического стиля, он писал нормальные стихи, средние или даже хорошие, но как только он пытался внести свою ин­ дивидуальную стилевую норму в уже устоявшуюся жанровую форму, он создавал очередной повод для остроумия Сумарокова или последу­ ющих поколений пародистов.

Так, одним из самых смелых жанровых экспериментов Тредиаков­ ского является попытка перевести в чисто лирическую сферу поэтику ораторской торжественной оды — тоже полемическая акция против ломоносовской нормы. Используя метрику, строфику и архаизирован­ ную лексику торжественной оды, ориентированной на государствен­ ную политическую проблематику, Тредиаковский написал пейзажную оду «Вешнее Тепло», где довел до логического предела стилевые тен­ денции одического языка, максимально архаизированного по своему стилевому составу. Но если в ломоносовской оде архаизмы, лексиче­ ски оформляющие абстрактную понятийную образность торжествен­ ной оды, смотрятся вполне естественно, то описательная пейзажная ода, тяготеющая к конкретно-изобразительной пластике, противится

104

им и по самому своему жанровому определению, и по силе ассоциа­ тивной традиции русской литературы XVIII в., связывающей пластиче­ ский тип образности с разговорным просторечием сатиры. Тредиаковский же явно перебрал по части славянизации одической лексики: со­ ловей в «Вешнем Тепле» назван «славий», но его пение — «хлестом» («славий хлещет»), «хворостина» — «хврастиной»; усеченные формы славянизмов «благовонность» — «вонность» и «благоухание» — «ухание» рядом с неологизмом «вноздрять» (нюхать) производят впечатле­ ние почти что просторечных слов. И даже сочетания славянизмов вы­ глядят таким же резким стилевым диссонансом, как сочетание славя­ низма с просторечным русизмом:

Исшел и пастырь в злачны луги Из хижин, где был чадный мрак; Сел каждый близ своей подруги,

Осклабенный склонив к ней зрак (353).

Уже у современников Тредиаковского подобные стихи и стилевые эксперименты вызывали чувства, далекие от восхищения. Однако же, как известно, от великого до смешного — один шаг; и в обратном ис­ числении — от бритого до великого — расстояние ничуть не боль­ ше. При всем своеобразии своей индивидуальной стилевой нормы Тредиаковский не" остался без наследников. В своей статье «В чем же, на­ конец, существо, русской поэзии и в чем ее особенность» (1846) Го­ голь, характеризуя стиль Державина, заметил: «Все у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анато­ мическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина»1.

Однако, как мы видим, до Державина именно на это отважился Тредиаковский — и тот же самый прием, который у Тредиаковского слишком чреват комизмом, у Державина станет воплощением величия его поэтической манеры и мощи стиля. И позиция намеренно затруд­ ненной речи тоже не осталась индивидуальным свойством Тредиаков­ ского. Правда, не в поэзии, а в прозе ее подхватил Радищев, намерен­ но затруднивший стиль своего «Путешествия из Петербурга в Моск­ ву» огромным количеством лексических и синтаксических архаизмов

— и, конечно, совершенно не случайно то, что в качестве эпиграфа «Путешествию...» предпослан стих Тредиаковского, обозначающий ту литературную традицию, наследником которой считал себя Ради­ щев.

1 Гоголь Я Д. Собр.соч.: В 7т. М., 1967. Т. 6. С. 373.

105

Переводы Другой важнейшей отраслью литературной западноевропейской прозы, деятельности Тредиаковского были перево-

романа «воспитания чувств» обогатилась тремя переводами западноев­ ропейских романов — «Езда в остров Люб­ ви» Таллемана (написан в 1663 г.), «Аргенида» Барклая (1621) и

«Странствие Телемака» Фенелона (1699). В переводах Тредиаковского они увидели свет соответственно в 1730, 1751 и 1766 гг. Эти даты на первый взгляд свидетельствуют о том, что Тредиаковский безнадежно архаичен в своих литературных пристрастиях: разрыв между временем создания текста и временем его перевода на русский язык составляет в среднем около века, и в то время, когда Тредиаковский перевел «Езду в остров Любви», вся Европа зачитывалась авантюрно-плутовским ро­ маном Лесажа «Жиль Блаз», а автор другого знаменитого романа — семейной хроники «История Тома Джонса, найденыша» Генри Филдинг как раз дебютиройал как литератор. Однако эта архаичность ли­ тературных пристрастий Тредиаковского — только кажущаяся. Во всех трех случаях его выбор строго мотивирован особенностями нацио­ нального литературного процесса.

Несмотря на свою кажущуюся архаичность, выбор Тредиаковским «Езды в остров Любви» демонстрирует острое литературное чутье мо­ лодого писателя и точное понимание запросов современных ему чита­ телей. Так же, как военно-морской и торговый флот был символом всей новизны русской государственности, политики и экономики, тяга к галантной любовной культуре Запада и новое качество национально­ го любовного быта, отразившееся и в безавторских гисториях, и в лю­ бовных песнях Петровской эпохи, стала знаком новизны эмоциональ­ ной культуры русского общества и показателем процесса формирова­ ния нового типа личности, порожденного эпохой государственных преобразований, рнциклопедия любовных ситуаций и оттенков любов­ ной страсти, которую роман Таллемана предлагал в аллегорической форме, была воспринята в России как своего рода концентрат совре­ менной эмоциональной культуры и своеобразный кодекс любовного поведения русского человека новой культурной ориентации. Посколь­ ку это была единственная печатная книга такого рода и единственный светский роман русской литературы 1730-х гг., его значение было не­ вероятно большим; как заметил Ю.М. Лотман, «Езда в остров Любви» стала «Единственным Романом»1.

1 Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. М., 1992. Т. 2. С. 27.

106

Роман Таллемана написан в форме двух писем героя, Тирсиса, к своему другу Лициде; в них повествуется о путешествии, которое Тир­ сис в сопровождении Купидона совершил по острову Любви, о встре­ че с красавицей Аминтой и бурной страсти, которую она вызвала у Тирсиса; об измене Аминты и попытках Тирсиса утешиться в любви сразу к двум девушкам, Филисе и Ирисе, о том, наконец, как Тирсис покинул остров Любви, где он знал сердечную муку, и последовал за богиней Славой. Примечательно, что сюжет романа развивается сразу в двух литературных формах — повествовательной прозе и поэзии: всем перипетиям странствия Тирсиса по острову Любви неизменно со­ путствуют стихотворные вставки.

География острова Любви тесно связана с разными стадиями лю­ бовной страсти: путешествуя от города к городу, посещая 'деревни и замки, идя вдоль берегов реки или озера, поднимаясь на гору, герой романа последовательно проходит все ступени любовного чувства: его путешествие начинается с местечка Малые прислуги, где Тирсис видит во сне Аминту и встречается с Купидоном; последний ведет его в Объявление, то есть объяснение в любви; однако по дороге они встре­ чаются с Почтением, которое, упрекая Тирсиса в поспешности, ведет их в замок Молчаливости, где правит его дочь Предосторожность:

Сей, что ты видишь так важна, Назван от всех Почтение; Мать его есть Любовь кажна; Отец — само Любление <...>

Сия ж, что видишь, другая, <...> Предосторожность драгая (103).

В крепости Молчаливости Тирсис видит Аминту, и она догадыва­ ется о его любви, потому что на этой стадии любовного чувства влюб­ ленные объясняются не словами, а глазами и вздохами:

В сей-то крепости все употребляют Языком немым, а о всем все знают: Ибо хоть без слов всегда он вещает,

Но что в сердце есть, все он открывает (106).

Догадавшись о любви Тирсиса, Аминта удаляется в пещеру Жесто­ кости, возле которой поток Любовных слез («Сему потоку быть стало // Слез любовничьих начало» — 107) впадает в озеро Отчаяние, по­ следний приют несчастных влюбленных («Препроводивши многи дни свои в печали, // Приходят к тому они, дабы жизнь скончали» — 107), и Тирсис близок к тому, чтобы броситься в это озеро. Но дева Жа­ лость выводит Аминту из пещеры Жестокости, и влюбленные попада­ ют в замок Искренности, где происходит объяснение. Далее путь ведет их в замок Прямыя Роскоши — апофеоз любви, где сбываются все же-

107

лания. Но с вершины самой высокой горы, Пустыни Воспоминовения, Тирсис видит неверную Аминту с другим возлюбленным в замке Прямыя Роскоши. Его отчаяние пытаются умерить Презор (гордость) и Глазолюбность (кокетство); Презор взывает к его чувству чести и до­ стоинства, а Глазолюбность посылает в местечки Беспристрастность и Забава, где можно любить без муки. В результате безутешный Тирсис, утративший Аминту, покидает остров Любви, следуя за богиней Сла­ вой:

Не кажи, мое сердце, надобно, чтоб Слава Больше тысячи Филис возымела права <...> Ты выграшь сей пременой: Слава паче красна,

Нежель сто Аминт, Ирис, Сильвий и всем ясна (123).

Таким образом, разные стадии любовного чувства, переживаемого Тирсисом на острове Любви, воплощены в разных географических пунктах, а персонажи романа — Почтение, Жалость, Досада, Честь и Стыд, Рок, Презор, Купидон — это аллегорические воплощения лю­ бовных эмоций. Последовательно встречаясь с Тирсисом и становясь его временными спутниками, эти персонажи символизируют в своих фигурах последовательное развитие любовной страсти — от зарожде­ ния любви до ее окончания. В тексте Таллемана идеальная, понятий­ ная реальность эмоциональной духовной жизни воссоздана при помо­ щи пластических воплощений абстрактного понятия в аллегорическом пейзаже (скала, пещера, озеро, поток) или аллегорической фигуре пер­ сонажа, характер которого определяется тем понятием, которое он воплощает (Почтение, Предосторожность, Жалость, Кокетство и др.). Таким образом, роман Таллемана оперирует теми же самыми уровня­ ми реальности — идеологическим, или эмоционально понятийным, и материальным, пластическим, из которых складывалась целостная кар­ тина мира в эстетическом сознании XVIII в.

Еще одной причиной, определившей успех романа «Езда в остров Любви», была подчеркнутая сосредоточенность его сюжета в мире ча­ стных и интимных человеческих переживаний, как нельзя лучше соот­ ветствовавшая обостренному личностному чувству, характерному для массового культурного сознания начала XVIII в. Однако и здесь мы можем наблюдать характерную для эпохи двойственцбсть: при том, что любовь как таковая — это чувство сугубо личное и индивидуаль­ ное, оно является и универсальным, общечеловеческим чувством:

Куды всякой человек в свое время шлется. Стары и молодые, князья и подданны,

Дабы видеть сей остров, волили быть странны <...> Разно сухой путь сюды ведет, также водный,

И от всех стран в сей остров есть вход пресвободный (101).

108

Следовательно, как это ни выглядит на первый взгляд парадоксаль­ ным, именно через культуру любовного чувства, при всей его частно­ сти и интимности, человек не только способен осознать себя индиви­ дуальной личностью, но и способен отождествить себя с любым дру­ гим человеком — а это уже значит, что он поднимается до высоких общественных страстей.

Наконец, своеобразная литературная форма романа «Езда в остров Любви», написанного прозой и стихами, тоже не могла не привлечь внимание русского писателя и русских читателей. Двойное лироэпическое проигрывание сюжета «Езды в остров Любви» в эпическом опи­ сании странствий Тирсиса по материальному пространству вымышлен­ ного острова и в лирическом стихотворном излиянии любовных эмо­ ций, которые в совокупности своей создают картину духовной эволю­ ции героя, — все это придавало объемность романной картине мира, объединившей описательно-пластический и выразительно-идеальный аспекты литературного мирообраза. Так, в новой русской литературе появляется первообраз грядущей модели романного повествования, объединяющий два существенных жанрообразующих признака роман­ ного эпоса — эпоса странствий и эпоса духовной эволюции. А по­ скольку сюжет романа целиком сосредоточен в области частной эмо­ циональной э&изни человека, то можно сказать, что перевод Тредиаковского предлагает русской литературе своеобразную исходную жан­ ровую модель романа «воспитания чувств».

Мотт Фенелон был воспитателем герцога Беррийского, наследника французского престола. В своем романе «Странствия Телемака» он из­ ложил свою педагогическую концепцию и свои взгляды на природу монархии и ее общественное назначение. Именно в романе Фенелона идеал просвещенной, законосообразной монархии нашел свое художе­ ственное воплощение.

Сюжет «Странствий Телемака» восходит к 1—4 песням поэмы Го­ мера «Одиссея», в которых повествуется о том, как сын Одиссея, Телемак, отправился искать своего отца. Фенелон значительно расширил географию странствий Телемака, заставив его посетить все страны ан­ тичного Средиземноморья, включая Финикию и Египет. Это расшире-

109