93. Оригінальність художнього пошуку у.Фолкнера-романіста.

Фолкнер создал роман полифонической структуры, со своим суверенным временем и конкретным пространством, в котором узнаются легко родные места, где писатель родился и жил. Штат Йокнапатофа стал в прозе Фолкнера универсальной моделью для познания чел-ка в его борьбе с самим собой и своей природой, в его величии и слабости, чел-ка и окружающего его мира, который он сам создает и от которого страдает. Творчество Фолкнера отличает необыкновенно сложная литературно-стилистическая форма, развившаяся под влиянием модернистской литературы; из-за потока перебивающих друг друга мыслей, нагромождения случайных впечатлений и наблюдений иногда трудно уловить смысл. Словно тропинки в лесу, в полифоничной прозе Фолкнера петляют, пропадают и появляются сюжетные линии. Они переходят из одного романа саги в другой, встречаются и в рассказах Фолкнера. С этой особенностью творческого метода Фолкнера связано то, что его причисляют к писателям для критиков, а не для массового читателя. В романах Фолкнера – размытость сюжета, бесконечные возвраты к одному и тому же эпизоду, повторы, в котор теряется путеводная нить рассказа, главное – раскрытие образа изнутри, через внутр. монолог и потоки сознания. Таким образом, в романе Фолкнера – множественный угол зрения, каждый из персонажей говорит об одном и том же эпизоде, о своей правде. Фолкнера мало интересовала борьба идей и классов, он показывал «борьбу человеческого сердца с самим собой», стихийное, инстинктивное начало в человеке, человека трагического в своей биолог. и соц. несовместимости, беспомощного перед смертью, но сильного в сопротивлении ей. Его симпатии на стороне маленьких людей, жалких и обездоленных, униженных и раздавленных, но способных на живые страсти и страдания.

94. Поетика абсурду в драмі с.Беккета «в очікуванні Годо» (Поетика абсурду у французській «новій драмі» (аналіз твору за вибором))

Абсурдизм (лат. absurd — нелепый) — направ­ление в авангардистской художественной культуре 20 в. Творческая программа и наиболее значительные дости­жения А. соотносятся с драмой абсурда, получившей широкое распространение во французской, а также в ан­глийской и американской литературе 1950-х. Непосред­ственными предшественниками драматургов-абсурдистов нередко называют русских поэтов и прозаиков, входив­ших в литературно-театральную группу Объединение Реального Искусства (конец 1920-х-30-е), хотя нет свидетельств знакомства корифеев западно­европейского театра абсурда с творчеством Д.Хармса, А.Введенского, Н.Олейникова и др.

Манифестами А. считаются пьесы «Лысая певица» (1950) Э.Ионеско и «В ожидании Годо» (1953) С.Беккета, в которых осуществлены идейно-художественные принципы новой школы, получившей определение «те­атр абсурда» в работах английского исследователя этого направления М.Эслина (начало 1960). Ионеско предпочитал говорить о «театре парадокса», другие авторы — об «антитеатре», «нигилистическом театре», «театре насмешки». Основополагающая для этого направления концепция абсурда как основной ха­рактеристики экзистенциальной ситуации, в которой свершается человеческая жизнь, восходит к философ­ским работам А.Камю и Ж.П.Сартра, а отчасти и к их раннему художественному творчеству («Посторонний» (1942) Камю; «Тошнота» (1938) Сартра).

Однако в литературе А. эта концепция подвергнута кардинальному пересмот­ру: в отличие от творчества экзистенциалистов, у кото­рых категория абсурда неотделима от философии бунта против «человеческого удела», приверженцам А. чуж­ды настроения бунтарства, как и любого рода «большие идеи». Типичный герой литературы А. вновь и вновь убеждается в том, что причин существования нет вооб­ще и что нами движет некая необъяснимая сила (Э.Ионеско. Заметки за и против, 1962). Однако он не в силах отказаться от поиска каких-то объяснений и оп­равданий мира, в котором приговорен жить, и смыс­ла собственного пребывания на земле. Трагическая бесплодность этих поисков, обычно приобретающих черты трагифарса, определяет основной сюжет дра­мы абсурда и характер ее поэтики.

А. последовательно враждебен как «ангажированному» искусству (в част­ности, экзистенциалистской притчевой драме и еще более — «эпическому театру» Б.Брехта, отвергнутому из-за откровенной идеологизированности и дидактичности этой эстетики), так и искусству, притязающему на жизненно достоверное воссоздание мира, осмыслен­ного в системе определенных моральных категорий. На взгляд последователей А., истинно творческой является лишь позиция «внутри противоречия», создаваемого не­возможностью внести логику или разумность в абсурд­ный мир и непрекращающимися попытками человека достичь именно этой цели. Ионеско характеризует эту позицию как единственную, которая позволяет открыть за истиной актуальности вечные онтологические исти­ны.

Персонажи театра абсурда постоянно сталкиваются с феноменом «смыслоутраты», всесторонне описанным литературой модернизма: автоматизм языка, который не­способен донести реальные значения явлений и лишь со­здает мифический образ реальности, — один из основ­ных источников философского комизма, присущего этой драматургии, начиная с «Лысой певицы». А. воссоздает клишированное сознание «человека воспринятых им идей» (Ионеско), считая именно этот человеческий тип наиболее характерным для 20 в. Одиночество, ощуще­ние абсурдности жизни, тоска по реальным духовным ценностям в литературе А. всегда остаются свойствами персонажей, существующих вне мира реальной истории, которая осмысляется писателями этой творческой ори­ентации как триумф тоталитаризма или как царство обез­личенной толпы. Руководствуясь самыми трафаретными понятиями о прогрессе и общественном благе, «ведомый человек», описанный в драме Ионеско «Носорог» (1959), агрессивно подавляет любые отклонения от тех аксиом, которые, вопреки их антигуманности, он признал без­условными. Метафора массового оносороживания, ставшая основой сюжета пьесы, приобретает обличи­тельный смысл.

Способность драмы абсурда демистифицировать тоталитаризм, аналитически осмысляя механику его функционирования, с особой наглядностью проступи­ла в творчестве восточноевропейских авторов, родствен­ных этому направлению (С.Мрожек, В.Гавел) и придав­ших А. качество яркой сатиры. Эта тенденция оказалась в противоречии с трак­товкой всего универсума человеческого бытия как «раз­ладившейся системы» (Р.Барт) и с постепенно усили­вавшимся тяготением к иллюстративности, придавшей произведениям абсурдистов характер умозрительной притчи, в которой обосновывается идея тотальной бес­смыслицы существования и распада языка, предостав­лявшего последнюю, хотя во многом и призрачную возможность человеческого общения (пьесы Беккета «Последняя лента Крэппа» (1958); «Счастливые дни» (1961).

В этом же направлении эволюционировало твор­чество других драматургов, близких А.: англичанина Г.Пинтера и американца Э.Олби. Неоавангард 1960-х, объявив сугубо умозрительной и безжизненной модер­нистскую художественную культуру, сделал А. одним из объектов полемики, противопоставив эстетике театра абсурда концепцию хэппенинга — импровизационного сценического действа, требующего непосредственной вовлеченности аудитории. В хэппенинге рассказываемая история и определенное значение сотворяются на гла­зах публики, которая принимает активное участие в этом действе, выходящем за рамки театра и собственно ис­кусства. Отвергая основные установки драмы абсурда, хэппенинг, вместе с тем, перенял у нее важнейший прин­цип алогичности и несостыкованности элементов, из которых складывается представление, призванное с мак­симальной аутентичностью передать характер изоб­ражаемого мира.