4.2. Барокко. Общая характеристика

од барокко следует понимать идейное и культурное движение, а также художественную систему искусства, возникшую как реакция на кризис идеалов Возрождения. На смену ренессансной идее развития общества как поступательного движения к гармонии человека с миром и самим собой приходит трагическое ощущение дисгармоничности окружающей действительности, непостижимого хаоса жизни.

Жюль Ардуэн-Мансар, Луи Лево, Шарль Лебрен. Зеркальная галерея в Версале. 1661–1689 гг.

На смену гуманистическим представлениям о всесилии человека, в котором чувства и разум, тело и душа обогащают и взаимно дополняют друг друга, является убеждение в слабости человека, в господстве зла в мире. На смену идее саморазвития личности, подчиняющей себе любые внешние обстоятельства, приходит мысль об абсолютной детерминированности человека средой.

Мир, таким образом, предстает глазам деятелей барокко лишенным устойчивости и гармонии. Он находится в состоянии вечной изменчивости, тенденции которой, в силу ее хаотичности, невозможно уловить. Сознание трагизма и неразрешимости противоречий мира порождает в барочных произведениях пессимизм.

Не находя своих идеалов в современности, писатели барокко нередко проецируют их в прошлое или в будущее. Причем в совокупности с идеей непрестанного движения бытия это определило такие черты искусства барокко, как необычайный динамизм и экспрессивность выразительных средств, внутренняя диалектика, резкая контрастность образной системы.

Искусство для деятелей барокко основывается на воображении (не на подражании природе, как у классицистов, ибо природа хаотична и в своей сути непознаваема!). Только воображение способно создать прекрасный образ мира, мир субъективный и потому неведомый и загадочный. Отсюда следует множественность точек зрения на объект, допускаемая в барочном художественном произведении, совмещение в образе несовместимого. В частности, характерным проявлением этого является перенесение качеств мертвой природы, по контрасту, на живую и наоборот – наделение движением и чувством даже абстрактных понятий, т.е. сложная метафоричность барочного искусства.

Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар. Королевский дворец в Версале близ Парижа. 1655–1682 гг.

И вместе с тем еще один барочный контраст – в искусстве барокко, утверждавшем идею иррациональности мира, но рожденном в век рационализма, оказалась необычайно сильна рациональная струя, признание разума силой, помогающей человеку противостоять царящим в мире фатальному злу и хаосу, страстям, вносящим в душу человека смуту. Даже воображение в искусстве должно быть дисциплинировано и направляемо разумом.

Таковы основные принципы мировосприятия и искусства барокко, но его непосредственное бытование было весьма разнообразно. Эти различия обнаружились прежде всего на уровне главного материала словесного искусства – на уровне отношения к слову, к языку. На этой почве в испанской барочной лирике сформировались две стилевые школы – культизм и консептизм.

Культисты (от лат. Сultem – изящно выраженный) противопоставили неприемлемой для них действительности прекрасный и совершенный мир искусства, постижение красоты которого, по их мнению, доступно немногим избранным. Они создали так называемый «темный» стиль, отличающийся искусственно усложненным синтаксисом, использованием множества неологизмов, перегруженностью метафорами, мифологическими образами, затемняющими смысл текста.

Консептисты (от лат. Сonsepto – острая мысль, суждение) делали установку на раскрытие глубинных и неожиданных связей различных объектов через мысль и слово. В отличие от культистов, облекавших в сложные формы простые в сущности идеи, консептисты исходят из идеи внутренней сложности самой формулируемой мысли, и потому язык их произведений оказался не менее сложным, чем у культистов, получив название «трудный стиль». Его характерные приемы: игра на буквальном и фигуральном значении слова и вообще на его многозначности, игра слов и каламбуры, разрушение привычных словосочетаний, наполнение их новым смысловым содержанием. Оба стиля, по мнению их представителей, имеют неоценимое преимущество перед ясным слогом классицистов, так как исключают бездумное чтение и преодолением «трудностей» восприятия доставляют читателю интеллектуальное наслаждение.

Так или иначе, оба направления сыграли в целом положительную роль в литературном процессе, обогатив словесное искусство новыми выразительными средствами.

Испанская драма XVII в. также представлена двумя школами – Л. де Веги, поддерживавшего традиции публичного театра (корраля), и П. Кальдерона, писавшего свои пьесы для придворного театра (существовавшего при королевском дворе), где утверждалась эстетика барокко.

Корраль (исп. corral — огороженное место, двор), испанское название первых стационарных театральных помещений (середина XVI в.). Развитие средневекового театра в Испании имело свои отличительные особенности. В стране с сильным влиянием католической церкви религиозный театр пользовался большей популярностью и авторитетом, нежели в других странах Европы. Выходу религиозных представлений на паперть и улицы в Испании сопутствовало введение монополии на театральные представления. Монополию получили церковные братства, которые для проведения религиозных представлений арендовали дворы больших зданий (отсюда и возник термин «корраль»). Там устанавливалась сцена, перед ней ставилось несколько скамеек с дешевыми местами для демократической публики (хотя основная часть зрителей смотрела спектакль стоя). Зарешеченные окна домов служили ложами для знатных дам. Спектакли проходили днем, а потому не нуждались в искусственном освещении. В середине XVI в. церковные братства начали строить и стационарные театральные помещения, которые сохранили прежнее название. Именно с представлениями в корралях связан золотой век испанского театрального Ренессанса — здесь, наряду с так называемой auto sacramental (жанр религиозного испанского театра) шли демократические, истинно народные пьесы Л. де Вега Карпьо, основоположника национальной испанской драматургии, и его последователей.