СБОРНИК АКМУЛЛИНСКИХ ЧТЕНИЙ 2012

Актуальность исследуемого творческого вопроса определяется тем, что в современных условиях новых технологий и расширения возможности массового тиражирования произведений прикладного искусства, повышается значимость ручного художественного мастерства, а в художественном оформлении - наследие исторических стилей.

Но тенденции современного мира таковы, что в наши дни потребители испытывают потребность в большом количестве сделанных вручную, авторских произведений искусства, в том числе и гобеленов. В наши дни в СанктПетербурге идет восстановление исконно-русских технологий, старинных мастерских, где ранее мастера несколько месяцев работали над одним произведением. Однако, первоначально гобелены практически не выполняли декоративной роли а использовались для сохранение тепла в доме.

На протяжении истории этот вид искусства назывался по-разному: «шпалера», «вердюра», «гобелен». В XX веке появились новые названия - «настенный ковер», «текстильное панно», «таписсерия», «новая таписсерия». В наши дни гобелен используется как декоративное панно или в качестве прочной декоративной обивки для мебели. В современном интерьере гобелен стал очень популярен, и его многочисленные варианты можно увидеть, как тканый ковер, служащий украшением стен интерьерного пространства. Большой интерес к данной тематике можно проследить и на Южном Урале со своими сложившимися традициями и педагогами, где каждый преподаватель гобелена, как самоцвет уральской школы, со своим богатым опытом и знаниями традиций и истории.

Искусство гобелена в художественном образовании является исследованием взаимосвязи профессионального искусства ручного ткачество и художественного образования, поскольку система художественного образования способна сформировать почву для преемственности и развития художественных традиций, обеспечить передачу мастерства от одного поколения художников к другому.

Вручном ткачестве Южно-Уральских художников по гобелену присутствует интерес к фактуре, пластике полотна, художники часто отходят от традиционного виденья гобелена, изделия может быть любой геометрической формы, изделие могут быть представлены в виде текстильных скульптурных форм. В гобелене сочетается многообразие видов изобразительного искусства.

История Челябинского гобелена с середины 60-х годов была связана с творчеством Л.Я Кудрявцевой, открывшей дверь в искусство гобелена.

В90-х годах ХХ столетия ярким представителям Санкт-Петербургской школы стал Ю.В Егаков, руководитель и главный художник мастерской «Гобелен».

Вмае 1995 года по инициативе А.И. Лохтачева организовал мастерскую по изготовлению гобеленов. Более 100 мастериц освоили этот сложный вид прикладного искусства, выполняя работы по эскизам Ю.В. Егакова.

С 1992 года в городе появляется еще один представитель декоративно прикладного направления занимающейся гобеленом художник-прикладник Ирина Николаевна Сокова которая занимается, развитием творческих способностей у учащихся раскрытия индивидуальных способностей на примере работы в технике гобелена.

161

Еще одним уникальным художником - прикладником является Н.Н Гашева, в ее творчестве можно проследить школу литовского гобелена, которой характерна фактурность и необычность форм, а также ее работам характерно внедрение новых материалов в нетрадиционное ткачество гобелена. У этого художника прослеживается любовь к Уралу его красоте и к многонациональным традициям. Н.Н Гашева занимается преподавательской деятельностью в Челябинской государственной академии культуры и искусств, она передает свой творческий опыт студентам и знания связанные с историей этого вида декоративно прикладного искусства. Ее студенты получают богатый опыт в исследовании и практическом применении этой техники.

Основанием для последовательного развития творческого потенциала у учащихся в процессе наследия форм изобразительного искусства и проблем творческого воспитания личности связаны с переходом на личностноориентированное образование, где необходимо учитывать как индивидуальные способности учащихся, так и должны учитывается национальнокультурные традиции и социально исторический опыт народа. Традиции гобелена на Южном Урале закономерно развиваются, а принципы построения композиции оперяются на традиции классической Санкт-Петербургской школы, однако благодаря многообразию культурных традиций людей проживающих на данной территории возникли особенности южно-уральской школы, которые характеризуются лаконичностью форм, ярким красочным звучанием, и декоративным языком монументального искусства. Данные особенности возникли в результате кросскультурного взаимодействия культур различных этносов людей проживающих на данной территории, где исконно проходил «шелковый путь».

ЛИТЕРАТУРА

5. Зозуля О. Ю. Развитие творческой личности в коллективе молодых художников - Уфа : Башкортостан, 2012. - 176 с.

©Безгодова А.С., 2012

Бессмертнова М.А., БГПУ им. М. Акмуллы ( г. Уфа)

ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДА ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА

Перевод – дело сложное и очень ответственное. При этом сложности есть абсолютно во всех жанрах текста: от литературного до технического или даже публицистического. Что уж говорить о тексте поэзии. Наверняка, каждый переводчик, хоть раз столкнувшийся с переводом поэзии, размышлял на следующие темы:

-есть ли возможность воссоздания в поэтическом переводе всей системы образов и ассоциаций, лежащих в основе оригинального текста и если есть, то будут ли эти образы оказывать на читателя перевода то же действие, что и на читателя оригинала;

- может ли поэтический перевод иметь размеры подлинника и если нет, то какие формальные и содержательные потери возможны в данном случае;

162

- насколько возможно сохранение рифмы оригинала в переводе и нужно ли это.

Поэзия есть высшая форма бытия национального языка. В поэтическом творчестве с наибольшей полнотой и концентрированностью выражается дух на- рода-своеобразие его исторического и культурного развития и психического строя.

При переводе с иностранного языка, например, перевод с немецкого на русский язык, вам необходимо быть предельно внимательным. Русский язык многообразен, и поэтому нужно избегать повторов, многозначности и искажения смысла, использовать синонимы.

Заметим, что перевод поэзии, будучи одной из наиболее трудных областей переводческой деятельности, требует особых, отличных от перевода прозы принципов и критериев. Согласно А. В. Федорову, «требования передачи ритма, рифмы, строфики и т.д., с одной стороны, и слова – с другой, приходят порой в более резкое столкновение, чем требования точности буквальной и точности смысловой в переводе прозаическом» [Федоров, 1991: 108]. Иными словами, при переводе поэтических произведений особенно заметно столкновение формы и содержания, и, поскольку воспроизвести в переводе и содержание, и форму удается редко, перевод не обходится без «потерь». Как утверждает Ю. Найда, обычно ради содержания жертвуют формой [Найда, 1978: 116]. Однако этот же автор отмечает, что, с другой стороны, и лирическое стихотворение, переведенное прозой, не является адекватным эквивалентом оригинала. Хотя такой перевод и передает понятийное содержание, в нем не воспроизводится эмоциональная насыщенность и аромат оригинала, а переводчику ставится задача не только передать информацию, но и создать у читателя перевода приблизительно такое же настроение, как и у читателя оригинала, а потому в переводе необходимо по возможности точно воссоздать ритмическую структуру, поскольку она «образует «скелет» поэтического смысла» [Алякринский, 1982: 22]. Однако переводческие проблемы не исчерпываются грамматическими расхождениями и утратами в эмоциональном наполнении текста. Еще одна важная проблема перевода заключается в том, что в поисках лексического эквивалента необходимо учитывать и разницу в семантическом объеме слов разных языков.

Изначально следует отметить, что ни один перевод никогда не передаст всей полноты оригинала. С одной стороны, литературный перевод – это во многом интерпретация связей между намерением и действием. С другой стороны, переводчик литературных произведений зачастую заинтересован не столько в буквальной передаче, «транслитерации», текста, сколько в том, чтобы передать соответствующее настроение, тон, голос, звук, реакцию и т.д. Очень сложно прочесть стихотворение на иностранном языке, понять, о чем оно, и передать смысл так, чтобы его поняли в другой культуре и на другом языке. Трудность обусловлена тем, что некоторые слова имеют разные переводы в разных языках. Поэтому переводчику следует уметь грамотно подходить к вопросу «о ложных друзьях переводчика» и уметь выстраивать верный синонимический ряд. Иногда, когда этот аспект выпускают из виду, стихотворение меняет пафос, становится скучным и монотонным.

163

Важной задачей также является умение правильно передавать настроение лирического произведения, грамотно выстраивать предложения и делить на строфы. От этого зависит, как вас поймут читатели и воспримет критика. При переводе поэтического текста переводчикстолкнется неизбежно с двумя проблемами: ритмизованная рифмованная строфа и особая поэтическая лексика - и эти проблемы необходимо разрешить.Такое различие в употреблении поэтической лексики крайне важно: в то время, как Анна Ахматова в стихотворении, во всех прочих отношениях нейтральном, может употреблять “не внемлю” вместо“не слышу” - только лишь потому, что это форма больше подходит ей с точки зрения просодии, - английский переводчик не может себе позволить употребить аналог (хотя, конечно, не эквивалент) “behold” вместо “see” в современной английской поэзии.

Поэтому мы будем исходить из следующих положений:

1)Рифма чаще встречается в русском языке, где флективность способствует наличию множества открытых слогов, а потому рифма более естественна для русского, чем для английского;

2)Размер и рифма - настолько традиционные, а следовательно “ожидаемые” поэтические формы в русском, что они сами по себе ничего не означают;

3)Английская (впрочем как и американская поэзия) отошла от первоначальных рифмованных и ритмизованных форм.

Позвольте проиллюстрировать вышесказанное на примере стихотворения Александра Блока “Ты помнишь?”. Английский вариант, который мы намерены процитировать, взят из великолепного сборника, переведенного Джоном Стеллворти и Питером Франсом. Оригинал написан регулярным размером с рифмовкой а-б-а-б. Вот первые две строфы:

Ты помнишь? В нашей бухте сонной Спала зеленая вода, Когда кильватерной колонной Вошли военные суда.

В переводе Джона Стеллворти и Питера Франса это звучит так:

Do you remember - the green water Sleeping in the arms of our bay and how, in line ahead the warships sailed in from the sea 'that day?

Обратите внимание на полурифмы: в первой и третьей строчках первой строфы это всего лишь отдаленное сходство ударных и неударных гласных звуков water/warships, Эстетика не подчиняется научному анализу или доказательствам. Но, на мой взгляд, английские переводчики русской поэзии достигли необходимой степени формализованности: поэтический уровень их перевода вполне соответствует оригиналу. Перед нами притягательное, слегка ностальгическое воспоминание о прибытии и уходе эскадры кораблей и те мысли о дальних странах, которые она пробудила. Не философское раздумье, а просто причудливый образ. И мне кажется, что любая попытка передать двойные рифмы русского оригинала соответствующими двойными английскими сделает стихотворение излишне слащавым, сахарным, перенасыщенным и “очаровательным”, то есть придаст ему значение, которого нет в оригинале.

164

Переводчик привносит в текст художественного перевода элементы собственного восприятия текста-оригинала,наделяя слово своими смысловыми ассоциациями, обусловленными как объективностью родного языка, так и субъективным «прочтением»: как каждая отдельная языковая личность, переводчик по-разному интерпретирует текстовуюинформацию, по-разному репрезентирует себя в общем поле информационного пространства. Он использует свою переводческую стратегию, использует специфические, представляющиеся ему единственно верными, способы преобразования информации. Отсюда следует, чтоперевод художественного текста вообще, а поэтического в особенности, есть не перевод как таковой, а переводческая интерпретация. Под переводческой интерпретацией мы, вслед за другими исследователями, понимаем процесс творческого переосмысления текста-оригинала и результат этого процесса – переводной текст. Можно сказать, что хороший перевод раскрывает «динамику» поэзии, даже если ему не всегда удается передать его «механику». Здесь следует отметить, что литературный перевод – это тот вид перевода, при котором профессионализм переводчика в наибольшей степени подвергается испытанию.

Занимаясь поэтическим переводом, необходимо помнить: самым важным было и остается стремление передать дух эпохи, в которой было написано произведение. Практически все поэты писали стихотворения, поэмы, баллады и оды под влиянием исторических событий. Очень действенное влияние оказывала эмоциональная обстановка, настрой людей в тот час. Дух народа чаще всего четко отражался в лирике.Поэтому перед переводчиком стоит серьезная задача. Прежде чем заняться переводом, необходимо досконально исследовать историческую канву, в которой жил и творил писатель, в некотором смысле перевод поэзии чем-то похож на художественный перевод, но это не совсем то. Также не следует упускать из виду личную жизнь поэта; яркие события жизни всегда оставляют след в нашей памяти. А тем более в памяти поэта. Очень важно проследить, какие философские течения главенствовали в тот период, какая философия повлияла на творчество поэта.Все эти факторы налагают неизгладимый отпечаток на творчество писателей и оставляют след в их трудах.

ЛИТЕРАТУРА

1.Алякринский О. А. Поэтический текст и поэтический смысл // Тетрадипереводчика. -М.: Высшая Школа, 1982. Вып. 19.- С. 20–32.

2.Н. А. Борченко. Проблемы переводческой интерпретации поэтического текста//Ученые записки: электронный научный журнал Курского государственного университета, № 3 (23). Т. 2.- Белгород, 2012.

3.Найда Ю. К науке переводить // Вопросы теории перевода в зарубежнойлингвистике: сб. статей: пер. с англ., нем., франц. Вступит.статья и общ. Редакцияперевода В.Н. Комиссарова. М.: Международные отношения, 1978. С. 114–137.

4.Ткаченко Татьяна Сергеевна. Некоторые проблемы перевода русской поэзии на английский язык. Опубликовано 08.09.2012. Режим доступа:

165

http://nsportal.ru/vuz/pedagogicheskie-nauki/library/nekotorye-problemy- perevoda-russkoi-poezii-na-angliiskii-yazyk

5.Проблемы перевода поэтических текстов. Режим доступа: http://www.perevodprofi.ru/prolemy-perevoda-poetov.

6.Проблемы поэтического перевода. Режим доступа: http://www.deutchlang.ru/Problemy_poeticheskogo_perevoda

7.Федоров А. В. О художественном переводе. Л.: ОГИЗ гос. издвохудожественной литературы, 1991. 257 с.

8.Эвалд Озерc. Некоторые проблемы перевода русской поэзии на английский язык. Перевод Д. Кузнецовой//Поэтика перевода.: М.: Радуга, 1988.

©Бессмертнова М.А., 2012

Т.Н. Беляев , канд. филол. наук, Марийский государственный университет (г. Йошкар-Ола)

СИМВОЛИЗАЦИЯ ПРИРОДНЫХ ЯВЛЕНИЙ И СОСТОЯНИЙ В МАРИЙСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX – НАЧАЛА XXI ВЕКА

По мнению А.Н. Веселовского, символ возникает из прямого двучленного образного параллелизма, имевшего распространение в фольклорных текстах. Это утверждение ученого нельзя не учитывать при изучении символизированных в марийской драме природных явлений и состояний, ибо такой образ-символ всегда содержит сопряжение однотипных явлений природного и человеческого мира.

Символический характер носит образ, вынесенный в заглавие драмы К. Коршунова «Грозовое зарево» (1968). В пьесе рассказывается о восстании крестьян Уржумского уезда в дни первой русской революции: просыпается национальное самосознание угнетенного народа, который поднимается на борьбу с нищетой, произволом, несправедливостью. Подобные события с разной степенью символизации становились предметом художественного осмысления и в драматургии других народов Поволжья и Приуралья. Можно отметить пьесу мордовского драматурга А. Терешкина с символическим заглавием «Миг свободы», повествующую о событиях, происходивших 10–12 декабря 1905 года на станции Рузаевка Московско-Казанской железной дороги. Участию мордовского населения в революции 1905 – 1907 годов посвящена также драма мордовской писательницы К.С. Петровой «Как они глумились». Во всех названных пьесах заглавие атрибутивно связано с народом – это грозная сила, способная все смести на своем пути, зародить новую жизнь, новый строй. В мордовских пьесах заглавие содержит абстрактную символику, в пьесе же марийского драматурга оно содержит символизацию природного явления – грозового зарева. Инициаторы грозы и бури – Орина и русский ссыльный революционер Светлицкий, закладывающие сомнения среди народа в полезности прежнего жизненного уклада, заряжающие его идеей борьбы. Благодаря Светлицкому зарево становится грозовым, окрашивается в багряный цвет.

166

Орина, бывшая батрачка, сирота, помогает Светлицкому распространять большевистские прокламации в марийских деревнях, маскируясь под просящую милостыню, еду. Это характерный для марийской литературы советского времени образ революционерки: «убежденная, сознательная участница борьбы за национальное и социальное раскрепощение народа» [М. Георгина, 1984: 112]. Ее светлая и чистая душа, благородные мысли и желания, сродни светлому будущему, сравниваются с восходом. Она своим мужеством зажигала в окружающих ее людях надежду на лучшее будущее, придавала им силы для борьбы. Пример ее воздействия – история Элыксана.

Голованов видит в Элыксане своего управляющего, т.к. он послушен, покорен хозяину. Но арест Орины, а затем ее гибель, советы Светлицкого, начавшаяся борьба крестьян «раскрывают» ему глаза. Герой начинает видеть истинное лицо своего хозяина, превращается из беспрекословного раба в активного борца за народные интересы, и в его душе «восходит солнце», «зажигается» новая вера. В этом контексте самого Элыксана можно рассматривать как олицетворение скрытых сил марийского народа, позволяющих ему выжить в трудные моменты истории.

Некое озарение (словно грозовое зарево) пришло и к отцу Элыксана – Ямбатыру. Он всю жизнь батрачил сначала на Токтара, который был в ответе за его физическое увечье, поэтому его и оберегал, а потом – на Голованова. Материально он жил лучше других крестьян, но и прислуживал, как «верная собака». На старости лет, когда Голованов выгоняет его, он понимает, что всю жизнь ошибался, веря в порядочность своих хозяев.

Озарение (в значении «понимание своего истинного положения») испытывает и Вачук. Чтобы приумножить богатства отца, ее выдают замуж за Голованова. Двадцать лет она живет у него как экономка. Да и мужем-то его не назовешь: приезжает к ней осенью, чтобы купить хлеб у крестьян, и весной, чтобы забрать его для продажи. Для Голованова с его многочисленными любовницами, жена не нужна. Он лишает ее даже возможности воспитывать собственную дочь, которую увез в город, подальше от «грязных, трахомных черемис». Убийство мужа – это позднее раскаяние за неудавшуюся жизнь. Озарение Вачук нравственно несовершенное, ибо оно не имеет духовного возвышения. Она, по сути, становится преступницей. Наверное, поэтому автор так представляет конец ее жизненной истории: осознав истинное положение вещей, она лишается рассудка, поджигает свой дом.

Такие природные явления, как огонь и пожар как его следствие, у К. Коршунова – это символы внутренней, психологической борьбы, которая происходит в душе героев (Вачук, Ямбатыр, Элыксан), фиксация эмоцио- нально-психического напряжения, вызванного необходимостью решиться на какой-то поступок. Кроме того, огонь фокусирует и приметы времени, передавая состояние хаоса, растерянности, страха. Он становится все более емким, соединяя общественные и психологические явления, обобщает состояние крестьянского сословия, восставшего против многовекового гнета. В пьесе создается образ деревни, охваченной «огненной» стихией: сдвинуты устоявшиеся законы, потеряны социальные и нравственные ориентиры.

167

Подобное символическое значение огня раскрывается и в драме А. Волкова «Алдиар» (1969). Огонь в данном произведении, во -первых, символизирует накопившееся народное недовольство, злость и ненависть. Крестьяне подняли восстание – «вспыхнул пожар» среди населения. Вовторых, “пожар горит” и в душе местной знати, церковнослужителей, испугавшихся за свою жизнь, за награбленное богатство. Они понимают, что настал конец их беспечной жизни. В пьесе А. Волкова, как и в пьесе К. Коршунова, огонь символизирует разрушение старых устоев жизни.

Символика природных стихийных явлений широко представлена в творчестве К. Коршунова, в частности, драме «Аксар и Юлавий» (1975). Природная стихия начинает «бушевать», когда меняется привычный, размеренный уклад жизни «лесного народа» – марийцев. В основу пьесы легла борьба марийского народа за политическую, социальную свободу и независимость. Отметим, что эта тема не новая для марийской литературы. Одним из первых к ней обратился С.Г. Чавайн в драме «Акпатыр», созданной в 1930-х годах. В последующем она была затронута С. Николаевым («Большая волна»); Г. Гордеевым в трилогии «Князь Öртӧмӧ», «Болтуш», «Не преклонюсь!..» и др. Схожую тематику можно встретить и в драме мордовского драматурга А. Пудина «Каназор».

Действие в пьесе К. Коршунова разворачивается вокруг двух марийских князей. Курай – молодой, расчетливый и хитрый князь, поддерживает сторону хана, а мудрый Ялантай имеет отличную от него точку зрения. Князь Ялантай желает своему народу свободы. Он понимает, что только так можно сохранить национальную самобытность. Народ уважает, чтит его, взамен Ялантай любит свой народ, почитает его традиции. В трудные минуты князь советуется со своим Богом – природой, просит поддержки. К. Коршунов бережно и естественно воссоздает народный принцип и ритм жизни, соотносимый с природным миром. Издавна марийский народ старался жить в гармонии с природой: селился в лесах, рядом с реками. Природа для него живая, как Светлый Бог, каждый обращается к ней в часы уныния и веселья.

Каждый образ-символ в пьесе Коршунова (восход солнца, черное облако и т.д.), связанный с природными явлениями, соотносится с переживаниями героев или с новым поворотом в сюжете пьесы. Черная туча на пути к счастью Аксара и Юлавий – это Курай, запрет князя на союз любящих сердец. Символический смысл тучи направлен на раскрытие внутреннего состояния героини, оказавшейся в исключительно сложных обстоятельствах. Одновременно черная туча раскрывает характер самого князя, его “черные” желания и помыслы.

Вдругой драме «На жизненном пути» (1959) К. Коршунов размышляет

отом, что путь к счастью нелегок. В этом идейном контексте и следует рассматривать образы-символы «воющий ветер» и «метель». Эти образы оповещает о грядущих переменах в жизни героев. Метель становится метафорой испытания идейно-нравственных сил героев произведения сложностями судьбы. Борис после неудачной попытки поступить в институт возвращается в деревню. Случайно подслушав разговор Эльзы и Анатолия, неверно предположив, что она собирается за него замуж, не разобравшись со сложившей-

168

ся ситуацией, Борис возвращается в Ленинград. Там он начинает работать, а потом – учиться. Эльза же поверила козням Анатолия. Так временно расходятся пути влюбленных.

Метель ассоциируется и с эмоционально-психическим состоянием героев, их внутренним напряжением. Метель “бушует” в душе героев. Молодые люди переживают размолвку между собой. Образы-символы обнажают переживания действующих лиц, помогают воссоздать их характеры, мысли и чувства.

Впьесе К. Коршунова «Путник» (1983) появляется символический образ реки Волги. «Вода (прежде всего река) – устойчивый символ дороги, жизни, судьбы в поэзии, и не только народной», – замечает Н.А. Криничная [Криничная, 2001: 50]. В творчестве коми-пермяцкой поэтессы Л. Гуляевой «поток воды символизирует неумолимое течение времени – реки, в которую нельзя войти дважды»; в ее стихотворениях «Парма», «Купание» река, как отмечает Л.А. Косова, – это «символ движения жизни, течения времени» [Косова, 2007: 134]. Подобный смысл представлен и в пьесе К. Коршунова. Образ реки дан у него в динамике, он ассоциируется с эволюцией переживаний героев, с их внутренними терзаниями, поисками. Так, после окончания школы Валентина оказалась на перепутье, боится ошибиться в выборе жизненного пути. Она грустит, так как прощается с молодостью, поэтому и река ей кажется грустной. Для романтически настроенной Валентины жизнь – это водный поток, быстрый, веселый, мощный, а она в этом потоке просто живет, отдаваясь жизни и счастливая этим.

Евгений же видит реку в другом свете. В минуты созерцания природы Евгению удается обрести душевное спокойствие. Так автор рисует гармонию между человеком и природой. Водная стихия показана как бы укрощенной, близкой к человеку, расположенной к нему.

Образ реки, таким образом, каждый герой видит в “своем ракурсе” в зависимости от настроения, социального положения, менталитета. Пейзаж в данном контексте становится средством художественного познания внутреннего мира героев.

Вописательной ремарке к третьей картине рассматриваемой нами пьесы автор акцентирует внимание на двух берегах Волги. Они как две судьбы, две жизни любящих друг друга людей – Евгения и Валентины. Валентина чиста, как ангел, полностью отдалась своим чувствам, но порой они пугают ее. Жизнь для нее – это радостный, бурлящий поток, несущий счастливого человека. Могучая Волга способна понять сильную, целеустремленную личность, поэтому и героиня стремится раскрыть ей душу. Девушка, как эта река, умеет бороться, грустить и радоваться, преодолевать жизненные невзгоды. Ей страшновато с Евгением, но в то же время любит и доверяет. Своим оптимизмом, верой, поддержкой она подарила Евгению надежду на счастливое будущее, вернула веру в жизнь, справедливость. Образ реки меняется в зависимости от внутренних переживаний героев.

Символический образ водного пространства не является исключительной принадлежностью поэтики К. Коршунова. Можно вспомнить подобные тургеневские символы. Его образ водной стихии в отдельных произведениях

169

принимает разный облик. Она имеет как бы два полюса: отрицательный и положительный. По И.С. Тургеневу, поверхность пруда отражает в себе все окружающее, жизнь людей, идущую на берегах. В «Поездке в Полесье» (так и в пьесе К. Коршунова «Путник») человеческую жизнь писатель сравнивает с водным потоком, где течение может быть и быстрым, и спокойным, где встречаются и водовороты, где «вся беспокойная людская зараза на поверхности» [Барсукова, 1997: 84]. В повести «Затишье», романе «Бездна» этот образ «соотносится с природным началом, противостоящим человеку, с враждебными ему стихийными силами бытия, он, так сказать, наделен отрицательным потенциалом по отношению к человеку» [Барсукова, 1997: 83]. В произведениях «Дворянское гнездо», «Поездки в Полесье», «Вешние воды», «Стихотворения в прозе» водная стихия близка человеку, он находит в ней гармонию. Это радостный поток, несущий счастливого человека.

И у марийского драматурга К. Коршунова подобные образы-символы раскрывают драматизм и напряжение внутренней жизни героев, идейное содержание произведения, авторское миропонимание жизни в целом. Нельзя не согласиться с Г.Н. Бояриновой, отмечающей: «И потому чем глубже и тоньше вскрывает автор символический план действия, тем драматичнее образное воплощение мысли, терзающий героев пьесы и ее автора» [Бояринова, 2000: 29].

Символический образ, в основе которого природное явление (овраг), содержится в названии драмы М. Рыбакова «У чертова оврага» (1962). Этот овраг всем причиняет неудобства: затрудняет переход, в его болотах и топи теряются коровы, телята и т. д. В марийской мифологии Керемет – младший брат Юмо (Бога), сверженный за гордость с небес и ставший главным злым духом. Марийский культуролог Г.Е. Шкалина отмечает: «Он мог наслать болезни и мор, неудачу в охоте и в рыболовстве, падеж скота, поэтому его нужно было задабривать: посвящать ему рощи (Керемет ото) и также приносить жертвы (жеребенка, теленка, утку, курицу, свечу)» [Шкалина, 2002: 66]. Керемет являлся властелином Воды и Земли, устанавливал порядок, истину, гармонию экосистемы, поэтому его зло могло обернуться и добром. Поэтому неудивительно, что именно овраг в драме Коршунова «стал причиной разногласий, споров и даже вражды; это «своеобразный образ-символ границ добра и зла, правды и лжи, мерило чести и совести. И от того, кто и как построит мост через этот овраг, зависит, на чьей стороне победа» [Бояринова, 2000: 111].

Два друга, окончившие Московский строительный институт, – Иван и Павел – хотят построить мост через Чертов овраг. Павел – честный, искренний, ответственный человек, в отличие от лицемерного, насквозь пропитанного фальшью, низкого и грязного в своих поступках и мыслях Ивана. Конфликт, возникший между ними на личной основе (из-за девушки), постепенно приобретает общественный, морально-нравственный характер. Символический образ оврага разделяет героев на два лагеря: в одном лагере духовно богатые, нравственно чистые Павел и Настя, в другом – лицемерный, эгоистичный Иван. Но “добро побеждает зло”, справедливость восторжествует. Заглавная символика пьесы способствует раскрытию основной идеи произведения: человек всегда должен быть честен перед своей совестью, общест-

170