Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
1
Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова
А.Е. Лебедев
ТЕОРИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО
ИСКУССТВА
Учебно-методическое пособие
по курсу «Теория исполнительского искусства»
(инструментальное исполнительство)
Саратов
2015
2
ББК 85.31
Л 33
Печатается по решению Совета по НИР
Саратовской государственной
консерватории имени Л.В. Собинова
Л 33
Лебедев А.Е. ТЕОРИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА:
учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского
искусства» (инструментальное исполнительство). – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова. –
2015. – 256 с.
ISBN 978-5-94841-206-1
© А.Е. Лебедев, 2015
© ФГБОУ ВО «Саратовская государственная
консерватория им. Л.В. Собинова», 2015
РЕЦЕНЗЕНТЫ:
Д.И. Варламов – доктор искусствоведения, профессор
Г.Р. Консон – доктор искусствоведения, профессор
ISBN 978-5-94841-206-1
Учебно-методическое пособие посвящено общим вопросам ис-
полнительского искусства. В работе рассматриваются проблемы коммуникации исполнителя и слушателя, основы дирижерского, ансамблевого искусства, деятельность музыканта-концертмейстера. Центральным элементом работы является теория интерпретации, которой посвящен второй раздел. На основе данных современных научных исследований анализируются универсальные основы исполнительской деятельности, соотношение преднамеренного и непреднамеренного начал
в интерпретации, истоки ее индивидуального своеобразия.
Учебно-методическое пособие предназначено для студентов ис-
полнительских факультетов художественных вузов и может быть использовано в курсах по методике обучения игре на инструменте (по
всем видам инструментов), при подготовке дипломных рефератов, а
также магистерских диссертаций.
ББК 85.31
3
Введение
Необходимость разработки и введения в учебный план дисциплины
«Теория исполнительского искусства» продиктована современной образовательной практикой, в которой все более актуальными становятся научный
компонент, опора на данные научных исследований.
Научные исследования определяют особенности современной музы-
кальной культуры, структуру потребностей публики, вопросы коммуникации
исполнителя и слушателя, универсальные механизмы функционирования исполнительской интерпретации, позволяют глубже проникнуть в суть происходящих в современном искусстве процессов, по-новому взглянуть на соотношение потенциальной и актуальной музыкальных культур, представить
целостную картину исполнительской интерпретации как процесса толкования исполнителем авторского текста.
Особенность современного образовательного процесса на исполни-
тельских факультетах художественных вузов состоит в том, что зачастую
практическая деятельность студента в значительной степени оторвана от
его теоретической подготовки, особенно в части психологии исполнительской деятельности, ее связи с мышлением, а также вопросов методики.
Сложившийся в вузах искусств приоритет исполнительской, творческой
работы отодвигает на второй план развитие общего мышления студентов,
их умения рефлексировать над собственной профессией. Студентам порой
не хватает элементарной эрудированности, без которой не может быть
настоящего художника.
В данном пособии предпринята попытка обобщить результаты совре-
менных научных исследований, посвященных исполнительскому искусству,
представить новый взгляд на роль исполнителя в музыкальном творчестве,
эволюцию традиционных концертных форм, а также с научных позиций изучить вопросы психологии исполнительской деятельности, затронув при этом
наиболее важные для музыкантов-практиков вопросы подготовки к концертному выступлению, установочной регуляции и самонастройки. Работа обобщает опыт автора, читающего данный курс на протяжении последних лет, и
призвана обратить внимание студентов на труды известных философов, психологов, музыкантов-исполнителей, педагогов по проблемам исполнительской деятельности.
Работа состоит из пяти разделов, соответствующих основным темати-
ческим модулям. В разделе I раскрываются общие вопросы исполнительского искусства, такие как специфика музыкального образа, роль исполнителя в
музыкальном искусстве, музыкальная культура и ее основные характеристики, возникновение концертного исполнительства. Особое внимание здесь
уделено вопросам коммуникации исполнителя и аудитории. С опорой на современные научные исследования рассматриваются основные принципы взаимодействия исполнителя и публики, типология слушателей, музыкальные
потребности общества и функции музыки. Вопросы музыкальной социологии
4
разработаны на основе данных Т. Адорно, Ю. Капустина, А. Маслоу,
А. Сохора и других.
Содержательным ядром работы является теория исполнительской ин-
терпретации. Ей посвящен раздел II пособия, а также одна из монографий
автора, а наиболее существенные положения теории составили основу лекционного курса «Теория исполнительского искусства».
Проблемы исполнительской интерпретации не раз оказывались предме-
том исследований. Известные музыканты-исполнители, педагоги, методисты в
своих работах рассматривали различные стороны исполнительской интерпретации, пытались объяснить сущность феномена. Наиболее ценными являются
исследования А. Алексеева, Л. Баренбойма, А. Вицинского, Й. Гофмана,
Г. Когана, К. Мартинсена, Я. Мильштейна, Г. Нейгауза, А. Щапова и других. В
подавляющем большинстве работ интерпретация выступает как процесс толкования авторского текста, основанный на тех или иных эстетических представлениях, слуховых ощущениях, индивидуальной манере исполнителя. Такая
трактовка раскрывает первый, поверхностный слой явления, на котором деятельность исполнителя определяют сознательные механизмы управления. На
этом уровне происходит процесс осмысления концепции произведения, формирование собственного исполнительского видения, выкристаллизовываются технологические решения.
Вместе с тем современные научные исследования, в которых изучение
исполнительской интерпретации происходит как бы на стыке научных дисциплин, позволяют взглянуть да данное явление с другой стороны, выявить
универсальные основы функционирования исполнительской интерпретации,
ее свойства как динамичной системы, сочетающей различные типы мышления и поведения. Среди таких исследований необходимо выделить работы
Г. Бескровной, Л. Казанцевой, Г. Цыпина.
В данной работе предпринята попытка проанализировать процесс испол-
нительской интерпретации с точки зрения человеческого мышления и деятельности. Для этого нами были использованы труды Э. Берна, Ю. Лотмана,
Е. Назайкинского, Й. Хейзинги, М. Эпштейна и др. Исполнительская интерпретация рассматривается как процесс соединения различных линий поведения,
характер которых может меняться в зависимости от творческой мотивации,
психологического и эмоционального настроя. Интерпретация трактуется нами
как способность исполнителя преломлять авторский текст сквозь призму игры,
свободного балансирования в системе собственных творческих координат, рационального мышления и интуитивных представлений.
Во II разделе рассматриваются такие вопросы, как игра в структуре че-
ловеческой деятельности, игра и искусство, принципы концертности, игра и
исполнительская интерпретация. Сущность исполнительской интерпретации
как динамической системы раскрывается в разделах, посвященных анализу
стабильных и мобильных элементов исполнительской интерпретации, взаимодействию преднамеренного и непреднамеренного в структуре исполнительской интерпретации, функции исполнительской интерпретации.
5
Отдельным и весьма важным аспектом работы является установочная
регуляция в процессе подготовки исполнителя к концертному выступлению.
С опорой на данные исследований Д. Узнадзе, Ш. Надирашвили дается характеристика процессам объективации, актуализации в деятельности музыканта, выявляются механизмы регулирования стабильных и мобильных элементов интерпретации.
В разделе III, посвященном дирижерской деятельности, затрагиваются
вопросы истории оркестрового дирижирования, видов дирижерского воздействия на оркестр, специфики дирижерской техники. Выделены этапы развития дирижерской профессии как самостоятельного вида исполнительского
искусства, раскрываются общие принципы работы с оркестром и партитурой.
С опорой на данные Г. Ержемского, И. Мусина, К. Ольхова, Б. Смирнова,
О. Тремзиной определятся природа дирижерского воздействия, дается характеристика мануальной модели музыки, а также акцентируется внимание на
наиболее важных моментах оркестрового звучания.
В разделе IV («Искусство концертмейстера») анализируются истоки
концертмейстерского искусства и cпецифика концертмейстерской деятельности. Отдельно выделены профессиональные качества музыкантаконцертмейстера, а также основные задачи пианиста-концертмейстера. Здесь
использованы сведения, изложенные в работах О. Коробовой, Е. Островской,
Д. Мура, Г. Нейгауза, Н. Растопчиной, Е. Шендеровича и других.
В разделе V («Артистизм музыканта-исполнителя») анализируется артистизм как явление творческой деятельности. Изучаются значение перевоплощения, внешние и внутренние проявления артистизма, взаимодействие
исполнителя и публики. На базе научных данных выявлены различные типы
артистизма, обоснованы роль артистической пластики, взаимосвязь артистизма с особенностями психики и эмоциональной сферы человека, значение
духовного тезауруса личности. В контексте данной проблематики были использованы данные исследований О. Булатовой, А. Демченко, Ю. Капустина,
В. Комарова, Н. Ражникова, К. Станиславского и др.
Все разделы снабжены списками аудио- и видеоприложений, вопросами для проверки, списками рекомендуемой литературы.
6
Раздел 1. Общие вопросы исполнительского искусства
Тема 1.1. Музыка как вид искусства
Прежде чем начать говорить о музыкальном исполнительстве,
необходимо уточнить, что же такое музыка. Что ее отличает в ряду
других искусств и почему здесь так важна роль исполнителя? Ведь,
как известно, целый ряд других искусств обходятся без исполнителя, ограничиваясь авторством одного человека – творца.
Чтобы полностью познать специфику музыки, недостаточно
выяснить ее внутреннюю природу. Надо выйти за ее пределы и сопоставить ее с остальными искусствами. Очень часто музыка соединяется c другими видами искусства в одном художественном
произведении. Понять ее роль в таком синтезе можно тоже лишь
тогда, когда мы определим ее место в ряду искусств.
Существует несколько классификаций искусств. Рассмотрим
три из них.
Если исходить из того, лежат ли в основе данного искусства
наглядные изображения, понятия или же средства, дающие непосредственное выражение эмоций, – можно разделить искусства на:
1) изобразительные (живопись, графика, скульптура),
2) «понятийные» (литература),
3) синтетические изобразительно-понятийные (театр, кино) и,
наконец,
4) выразительные (музыка, танец, архитектура и декоративно-
прикладное искусство, в котором особую роль играет орнамент).
Другая классификация основана на признаке статичности или
динамичности формы. С этой точки зрения искусства делятся на:
1) пространственные (живопись, графика, скульптура, архи-
тектура и орнамент)
2) временные (литература, музыка)
3) пространственно-временные (театр, кино, танец).
И наконец, если мы посмотрим на то, к какому органу чувств
обращен данный вид искусства, то увидим, что есть:
1) «слуховые» (музыка, литература);
2) «зрительные» (все пространственные и танец)
3) синтетические – «зрительно-слуховые» (театр, кино).
7
Музыка, таким образом, оказывается родственной по разным
признакам то одним видам искусства, то другим, то третьим. Если
же взять совокупность признаков, лежащих в основе всех трех
классификаций, то обнаружится, что музыка – это единственное
искусство, являющееся одновременно выразительным, временным
и «слуховым». Это и определяет ее место в системе искусств.
Как выразительное искусство музыка близка танцу, архитектуре и орнаменту. Их объединяет еще и то, что они широко распространены и
прочно бытуют на протяжении тысячелетий в самой жизни. Народная музыка, народный танец, народный орнамент являются жизненно
необходимой почвой для развития соответствующих видов профессионального искусства, чего никак нельзя сказать о других видах искусства
(значение народного творчества для развития изобразительных искусств, театра, кино и даже литературы неизмеримо меньшее; к тому
же литературный фольклор – это в основном песни, существующие
лишь вместе с музыкой). Объясняется это одним: благодаря неизобразительной и непонятийной природе этих искусств в каждом из них
неизбежно должна была сложиться самостоятельная система выразительных средств, которая и была затем воспринята и развита профессиональным искусством.
Из всех этих искусств наиболее близок музыке танец. С музы-
кой, помимо выразительной природы, его сближает временной характер, поэтому он также является исполнительским искусством.
Неслучайна прочная связь музыки и танца с первобытных времен,
когда они составляли неразрывное единство.
Показательны также аналогии в их историческом развитии. И
музыка, и танец как профессиональные искусства достигли расцвета позднее других искусств – лишь в XVIII–XIX веках. Вместе с
тем они недолговечны: музыкальные и хореографические произведения, созданные до XVII в., в наше время, как правило, утеряли
силу воздействия, тогда как произведения литературы, изобразительных искусств и архитектуры XVI, XV и даже более ранних веков ее сохранили.
Причин, по-видимому, две, и обе они обусловлены вырази-
тельной природой этих искусств. Во-первых, по причине отсутствия понятийных элементов и малой роли изобразительности музыка и танец широко пользуются ассоциациями с условными средствами, значение которых всегда сравнительно недолговечно и теряется для последующих веков. Во-вторых, надо учесть, что если
другие выразительные искусства – архитектура и орнамент – дают
8
обобщающий эмоциональный образ, то в музыке и танце сильнее
1
проявляется индивидуальность автора. Поэтому оба искусства требуют достаточного богатства и высокой степени индивидуализации
человеческих эмоций, что было достигнуто в Европе примерно к
XVIII в., когда произошло утверждение новой, передовой по тому
времени буржуазной культуры.
Из остальных искусств музыка ближе всех стоит к литературе
и к включающим литературу синтетическим искусствам – театру и
кино (два общих признака: временная и «слуховая» природа). С
ними музыка часто соединяется в одном произведении, что приводит к созданию новых самостоятельных художественных жанров:
вокальной музыки, программной инструментальной музыки, оперы,
балета, оперетты, киномузыки и т. д. Это синтетические жанры,
воздействие которых бывает полноценным лишь тогда, когда слушатель воспринимает одновременно все компоненты произведения.
Видеоиллюстрации
И. Стравинский. Балет «Петрушка» в постановке М. Лиепы.
Тема 1.2. Предмет и материал музыки.
Понятие художественного образа
Что же отражает музыка? Основой музыкального содержания
являются образы. Не случайно, анализируя музыкальное произведение (особенно инструментальное, не связанные со словом), мы
прежде всего задаемся вопросом: какие образы возникают в нашем
воображении при прослушивании музыки?
Одно из ключевых понятий в теории музыкального содержа-
ния – художественный образ1.
Художественный образ – внутреннее представление чего-
либо, существующее в сознании творца либо воспринимающего
произведение искусства.
Образ может отражать как реальные предметы, события, так и
особенности их восприятия конкретным человеком. Художественный образ возникает в сознании как субъективное представление, а
Художественный образ – всеобщая категория художественного творчества, форма ис-
толкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Также любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении.
9
затем материализуется в произведение искусства. Но и содержание
его, и форма имеют свои особенности.
Что же является наиболее благодатным материалом для созда-
ния музыкального образа?
1.2.1. Реальные объекты в музыке
Материалом для создания музыкального образа, очевидно,
чаще всего становится то, что поддается непосредственному звуковому изображению: звучание и характер движения. Вот почему из
природных явлений чаще и, пожалуй, лучше всего музыка изображает самозвучащие и движущиеся (или наполненные внутренним
движением) природные объекты: море, реку, ветер, лес, птиц, животных. Примеров такого рода можно найти сколько угодно в творчестве композиторов и прошлого и настоящего.
Вспомним хотя бы музыкальные картины леса в операх: вступление к
пятому действию «Хованщины» Мусоргского, «Шелест леса» из
«Зигфрида» Вагнера, вступление к «Сказанию о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, первую картину «Повести
о настоящем человеке» Прокофьева. Еще больше примеров музыкального изображения бури: от Гайдна («Времена года») и Бетховена («Пасторальная симфония») до Дебюсси («Море») и Хачатуряна («Гаянэ»).
Из материальных предметов, созданных человеческим трудом, музыка также выбирает охотнее всего те, что звучат и движутся (например, поезд, бег запряженной тройки лошадей и т. д.).
Однако, используя ассоциативные связи между ощущениями и
представлениями, музыка создает образы не только тех явлений и
тех их свойств, которые доступны непосредственному изображению, но и многих других. Эти связи и ассоциации позволяют
«нарисовать» в музыке и неподвижные объекты (горы), и беззвучные (молния), и неподвижные и беззвучные одновременно (здания)
(в качестве примера к последнему утверждению можно указать
«Богатырские ворота» в «Картинках с выставки» Мусоргского).
Не случайно, создавая картины природы (леса и т. д.), бывает
достаточно изобразить лишь пение птиц или звучание охотничьего
рога – и соответствующий образ природы мгновенно возникает в
воображении.
Отдельное место занимает в музыке изображение общественной действительности и человека. Общественный быт любой стра-
10
ны и эпохи может быть изображен, прежде всего, через характерные для него немузыкальные звучания практической жизни. К ним
относятся, например, разного рода звуковые сигналы (воинских
фанфар, пастушьих и охотничьих рогов), звуки труда (удары молота или топора, шум машин, стук колес), обрядовые звучания (колокольный звон) и т. д. Они, как известно, воспроизведены в музыке
разных авторов, иной раз – весьма изобретательно, очень «похоже»
на действительность, хотя полного сходства с оригиналами быть не
может ввиду условностей музыкального языка.
Вместе с тем изображение такого рода материальных явлений
получается в музыке гораздо менее полным и намного более условным, неопределенным, чем в изобразительных искусствах. Да и при
изображении звучащих и движущихся объектов всегда имеется
условность, так как воспроизводятся не все их признаки, а лишь не-
которые, к тому же – не видимые, а слышимые, то есть менее характерные. Кроме того, отбор тембров в музыке и обязательное
наличие в ней звуковой системы, лада и ритмической системы влекут за собой неизбежное видоизменение используемых реальных
звучаний.
Все это объясняет, почему при восприятии даже той музыки,
которая изображает, по замыслу автора, определенное природное явление или определенный предмет, у слушателя могут возникнуть
иные представления, чем те, какие «вложил» в нее композитор (если
только отсутствует программный текст). Он изобразил море, а одним
слушателям кажется, что это лес, другим – что колышущаяся нива.
Такого рода «разночтения» неизбежны. Однако они вовсе не говорят о полном произволе слушательской трактовки содержания и
полной предметной неопределенности музыкального образа. При
всей разноголосице толкований в них обычно имеется нечто общее
(например, в приведенном выше примере не случайно фигурируют
объекты, характеризуемые плавным, волнообразным внутренним
движением). Это общее и отражает тот признак явления, который
удалось наглядно, вполне конкретно воспроизвести автору произведения. Другие же признаки «домысливаются» слушателями на основе
личных ассоциаций. Но и при этом фантазия устремляется не в произвольном, а в более или менее определенном направлении, которое
обусловлено эмоциональной окраской музыкальной картины.
Одним из объектов материального мира, изображаемым в музыке, может быть сам человек. Композитор может непосредственно
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]