Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
71
За 115-летний период своего существования Общество орга-
низовало 204 концерта, познакомило слушателей со многими произведениями Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Берлиоза, Листа,
Вагнера, Глинки, Чайковского и многих других выдающихся композиторов. Оно явилось «первым музыкальным обществом в России, развивавшим в публике художественный вкус и приучившим
ее к сложным и крупным произведениям.
В 1917 г. Общество приостановило свою деятельность. Она
возобновилась лишь спустя 75 лет.
В Петербурге, в доме графов Виельгорских в 1840 г. сформировалось Симфоническое музыкальное общество, которое из-за недостатка средств закрылось в начале 1851 г. Его заменило созданное в 1850 г. в доме князя А. Львова (автора гимна «Боже, царя
храни»), Концертное общество, которое ежегодно во время Великого поста устраивало по три концерта в зале Придворной певческой
капеллы. В это же время для небогатой части публики стали устраиваться регулярные Университетские концерты (около десяти концертов за сезон) под названием «Музыкальных упражнений студентов Санкт-Петербургского университета». Кроме этого, симфонические концерты стали устраиваться Дирекцией Императорских театров под управлением К.Б. Шуберта и К.Н. Лядова.
Однако Филармоническое общество, как и организованные в
1840–50-х гг. Симфоническое общество, Концертное общество
при Певческой капелле, были, по словам А. Сохора, весьма замкнутыми организациями, доступными лишь ограниченному числу лиц.
В 1859 г. было организовано Русское музыкальное общество
(1 мая 1859 г. императором был утвержден его устав). Идея создания музыкального общества всероссийского масштаба возникла в
салоне Великой княгини Елены Павловны. В результате в период
общественного подъема конца 1850 – начала 1860-х гг. по инициативе Великой княгини Елены Павловны, Антона Григорьевича Рубинштейна, Юлии Федоровны Абазы и других музыкальнообщественных деятелей в России появилось общество, которому
было суждено сыграть важнейшую роль в развитии всей отечественной музыкальной культуры.
Общество находилось под покровительством императорской
фамилии (августейшими председателями были Великая княгиня
Елена Павловна (1860–1873), Великий князь Константин Николаевич (1873–1881), Великий князь Константин Константинович
72
(с 1881) и др.). Сначала оно было названо «Русское музыкальное
общество» (РМО) и первые десять лет (1859–1869) функционировало под этим наименованием.
Формально общество создавалось в виде возобновления деятельности Симфонического общества. Для этого 27 января 1859 г.
одним из последних директоров этого общества графом М.Ю. Виельгорским были собраны двенадцать прежних его членов и выбраны
пять директоров, которым было поручено пересмотреть и изменить
устав. Избранные таким образом лица составили первый Комитет директоров будущего Русского музыкального общества, явились фактическими учредителями его. Это были М.Ю. Виельгорский,
Д.В. Каншин, В.А. Кологривов, А.Г. Рубинштейн и В.Д. Стасов.
Существовало три категории членства: почетные, действительные (уплачивающие ежегодный денежный взнос) и членыисполнители. Во главе отделения стоял Совет директоров. Петербургский комитет Директоров уполномочил пятерых членов общества, проживавших постоянно в Москве, открыть в ней в 1860 г.
московское отделение, во главе которого встал Н.Г. Рубинштейн.
Первое симфоническое собрание РМО состоялось под управлением А.Г. Рубинштейна 23 ноября 1859 г. в зале Благородного
собрания. Камерные вечера начали проводиться с января 1860 г. в
зале Д. Бернардаки. До 1867 г. симфоническими концертами руководил А.Г. Рубинштейн, затем – М.А. Балакирев (1867–1869),
Э.Ф. Направник (1870–1882) и др.
На протяжении 60 лет РМО ежегодно давало до 20 симфонических концертов. За дирижерским пультом выступали
М.А. Балакирев, Э.Ф. Направник, Л.С. Ауэр, В.И. Сафонов, Г. Берлиоз, Р. Вагнер, Г. Бюлов, А. Дворжак, Ф. Вейнгартнер, А. Никиш и
другие замечательные музыканты России и Западной Европы.
Начинается активная перестройка всей концертной жизни.
Она, по словам А. Сохора, носила противоречивый характер. С одной стороны, был очевиден прогресс: расширились масштабы концертной деятельности, возникла сеть концертных организаций,
первых профессиональных высших музыкальных заведений. С другой стороны, становилась все более очевидной необходимость подлинной демократизации публики филармонических концертов,
расширения ее социального состава.
Борьба за просвещение публики, демократизацию оперной и
концертной жизни, за национальные артистические кадры с особой
73
силой разгорается к середине XIX в. Наряду с открытием Петер-
1
бургской (1862) и Московской консерваторий (1866) в 1862 г. была
открыта Бесплатная музыкальная школа, ставившая своей целью
просвещение масс и культурный рост народа. Особую роль в демократизации русской музыкальной культуры сыграла деятельность
композиторов – членов кружка «Могучая кучка». Русские композиторы и исполнители, обращаясь к публике, боролись за утверждение демократических идеалов, народность, реализм искусства.
Вместе с тем отношения частной собственности в концертном
и оперном деле служили причиной огромных трудностей, с которыми сталкивались в своей профессиональной деятельности русские музыканты-исполнители. Положение музыкантов-исполнителей в России определялось историческими особенностями развития, всем социокультурным контекстом музыкальной жизни русского общества. Последняя же характеризовалась весьма поздним
созреванием широкой публики.
Творческие кружки. «Могучая кучка» (Балакиревский кружок, Новая русская музыкальная школа) – творческое содружество
русских композиторов, сложившееся в Санкт-Петербурге в конце
1850-х – начале 1860-х гг. В него вошли: Милий Алексеевич Балакирев (1837–1910), Модест Петрович Мусоргский (1839–1881),
Александр Порфирьевич Бородин (1833–1887), Николай Андреевич
Римский-Корсаков (1844–1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835–
1918). Идейным вдохновителем и основным немузыкальным консультантом кружка был художественный критик, литератор и архивист Владимир Васильевич Стасов (1824–1906).
Название «Могучая кучка» впервые встречается в статье Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (1867): «Сколько поэзии,
чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки
русских музыкантов»1. Название «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими участниками кружка, которые считали
себя наследниками М.И. Глинки и свою цель видели в воплощении
русской национальной идеи в музыке.
Группа «Могучая кучка» возникла на фоне распространения в
среде русской интеллигенции революционных идей. Бунты и восстания крестьян стали главными социальными событиями того
времени, возвратившими деятелей искусства к народной теме. В
Стасов В.В. Славянский концерт г. Балакирева // Стасов В.В. Избр. соч.: в 3 т.
М.: Искусство, 1952. Т. 1. С. 82.
74
реализации национально-эстетических принципов, провозглашенных идеологами содружества Стасовым и Балакиревым, наиболее
последовательным был М.П. Мусоргский, наименее – Ц.А. Кюи.
Участники «Могучей кучки» систематически записывали и изучали
образцы русского музыкального фольклора и русского церковного
пения. Результаты своих изысканий в том или ином виде они воплощали в сочинениях камерного и крупного жанра, особенно в
операх, среди которых «Царская невеста», «Снегурочка», «Хованщина», «Борис Годунов», «Князь Игорь». Интенсивные поиски
национальной самобытности в «Могучей кучке» не ограничивались
аранжировками фольклора и богослужебного пения, но распространились также и на драматургию, жанр (и форму), вплоть до отдельных категорий музыкального языка (гармония, ритмика, фактура и т. д.).
Первоначально в составе кружка были Балакирев и Стасов,
увлеченные чтением Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского. Своими идеями они вдохновили и молодого композитора
Кюи, а позже к ним присоединился Мусоргский, оставивший службу в чине офицера в Преображенском полку ради занятий музыкой.
В 1862 г. к балакиревскому кружку примкнули Н.А. РимскийКорсаков и А.П. Бородин. Если Римский-Корсаков был совсем молодым членом кружка, взгляды и музыкальный талант которого
только начинали определяться, то Бородин к этому времени был
уже зрелым человеком, выдающимся ученым-химиком, дружески
связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев, Сеченов, Ковалевский, Боткин.
Собрания балакиревского кружка проходили всегда в очень
оживленной творческой атмосфере. Члены этого кружка часто
встречались с писателями А.В. Григоровичем, А.Ф. Писемским,
И.С. Тургеневым, художником И.Е. Репиным, скульптором
М.А. Антокольским. Тесные, хотя и далеко не всегда гладкие связи
были и с П.И. Чайковским.
В 1870-х гг. «Могучая кучка» как сплоченная группа переста-
ла существовать. Деятельность «Могучей кучки» стала эпохой в
развитии русского и мирового музыкального искусства.
С прекращением регулярных встреч пяти русских композиторов приращение, развитие и живая история «Могучей кучки» отнюдь не завершились. Центр «кучкистской» деятельности и идеологии в основном благодаря педагогической деятельности Римско-
75
го-Корсакова переместился в классы Петербургской консерватории, а начиная с середины 1880-х гг. и в «беляевский кружок», где
Римский-Корсаков в течение почти 20 лет был признанным главой
и лидером, а затем. С началом XX в. он разделил свое лидерство в
составе «триумвирата» с А.К. Лядовым, А.К. Глазуновым и чуть
позднее (с мая 1907 г.) – с Н.В. Арцыбушевым. Таким образом, за
вычетом балакиревского радикализма «беляевский кружок» стал
естественным продолжением «Могучей кучки».
На смену балакиревскому кружку пришел кружок, организо-
ванный М.П. Беляевым. Кружок развил активную деятельность,
объединив в 80-х гг. XIX в. основную часть петербургских композиторов во главе с Н.А. Римским-Корсаковым. В 1885 г. М.П. Беляев организовал Русские симфонические концерты, программы которых состояли исключительно из произведений отечественных
композиторов, а позже устраивал и камерные концерты. Он создал
нотное издательство, установил ежегодные премии имени
М.И. Глинки за лучшие симфонические и камерные произведения.
Аудио- и видеоприложения
И. Стравинский. Балет «Петрушка» в постановке М. Лиепы.
Л. Бернстайн о сонатной форме. Научно-популярный фильм.
М. Мусоргский. «Богатырские ворота» из цикла «Картинки с выставки».
Фильм об А.Г. Рубинштейне.
Вопросы для самопроверки:
1. Дайте характеристику музыке как виду искусства.
2. Что может являться объектом изображения в музыке?
3. Что представляет собой художественный образ?
4. Чем отличается отображение в музыке чувств и настроений?
5. Каким образом музыка может воплощать понятия?
6. Назовите основные виды музыкальной (художественной) логики.
7. Назовите составляющие музыкальной культуры.
8. Охарактеризуйте формы музыкального восприятия.
9. Назовите этапы музыкального восприятия
10. Перечислите основные функции музыки.
11. Дайте характеристику музыкальным потребностям.
12. Что является условием появления интереса?
13. Какие методы формирования музыкальных интересов существуют?
14. Дайте характеристику типам музыкальной публики.
15. Дайте определение концерту.
16. Назовите основные функции концерта.
17. Назовите основные этапы развития концерта в России.
76
Библиографический список
1. Адорно Т. Избранное: социология музыки. М.; СПб.: Университет-
ская книга, 1999. – 445 с.
2. Алексеев А.Д. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX
–первой половины ХХ века. М., 1995. – 328 с.
3. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: в 2 кн. Л.: Музгиз,
1971. – 380 с.
4. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. М.: Мысль, 1973.
– 216 с.
5. Бодалев А.А. Психология о личности. М.: МГУ, 1988. – 189 с.
6. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М.: Ин-т
психологии РАН, 1997. – 352 с.
7. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной куль-
туры. М.: Искусство, 1988. – 240 с.
8. Волкова П.С. Метафизика огня, или опыт философии искусства.
Краснодар: КУКИ, 2007. – 103 с.
9. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. – 573 с.
10. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.:
Классика–XXI, 2003. – 256 c.
11. Ильин И.А. История искусства и эстетика. М.: Искусство, 1983. – 288 с.
12. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. – 440 с.
13. Каган М.С. Социальные функции искусства. Л., 1978. – 33 с.
14. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. Астра-
хань: ГП АО ИПК «Волга», 2009. – 368 с.
15. Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.: Музыка,
1985. – 159 с.
16. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художествен-
ные идеи европейской музыки XVII–XX вв. СПб.: Лань, 2006. – 432 с.
17. Маслоу А. Мотивация и личность СПб.: Питер, 2008. – 352 с.
18. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественно-
го воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. – 254 с.
19. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.,
1972. – 83 с.
20. Петрушин В.И. Музыкальная психология: учеб. пособие для вузов.
2-е изд. М.: Академический проект; Трикста, 2008. – 525 с.
21. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Л.: Советский
композитор, 1980. – 295 с.
22. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. М.: Музгиз, 1961. – 133 с.
23. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Проблемы
индивидуальных различий. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1947. – 330 с.
24. Холопова В.Н. Музыкальные эмоции. М.: МГК им. П.И. Чайковско-
го, 2010. – 348 с.
25. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действи-
тельности. М.: Госполитиздат, 1948. – С. 88–89.
77
Раздел 2. Теория исполнительской интерпретации
1
Явление исполнительской интерпретации в музыкальном искусстве тесно связано с игрой на инструменте. В большинстве работ по музыкальному исполнительству это явление никак не комментируется, являясь для многих авторов очевидным. Тем не менее, если мы хотим понять сущностные основы исполнительской
интерпретации, необходимо обратиться к тому, что есть игра в человеческой деятельности и в творческом процессе. Понимание этого позволит глубже проникнуть в суть изучаемого явления, расшифровать его именно как процесс толкования авторского текста.
Тема 2.1. Игра в структуре человеческой деятельности
Изучение природы исполнительского мышления требует
уточнения самого понятия «игра», а именно ответа на вопрос: «чтó
есть игра в жизни человека и в структуре любого творческого процесса?»
В различных областях науки понятие игры раскрывается поразному. В работе «Homo ludens» Й. Хейзинга пишет об игре следующее: «Всякая Игра есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность. Игра по приказу уже больше не игра. В крайнем случае она может быть некой навязанной имитацией, воспроизведением игры. Уже благодаря свободному характеру игра выходит за рамки природного процесса. Она присовокупляется к нему,
располагается поверх него как украшение, убор. <…> Ребенок и
животное играют, потому что испытывают удовольствие от игры, и
в этом заключается их свобода»1. Игра, по мысли автора, существует как определенное качество деятельности, отличное от «обыденной» жизни и не зависящее ни от уровня образованности индивида,
ни от его мировоззрения либо возраста. Реальность, именуемая игрой, доступна восприятию любого человека и не может опираться
на какой-либо рациональный фундамент. «Любое мыслящее существо, – считает Й. Хейзинга, – может немедленно представить себе
эту реальность – игру, “играние” – как самостоятельное, самодо-
Хейзинга Й. Homo Ludens // Человек играющий: статьи по истории культуры. М.: Эксмо-
пресс, 2001. С. 20.
78
влеющее нечто, если даже его собственный язык не располагает
1
2
3
4
5
общим словесным выражением этого понятия»1
Игра по мысли Й. Хейзинги, есть некое излишество, функция,
без которой он мог бы обойтись. Как указывает исследователь, «потребность в ней лишь тогда бывает насущной, когда возникает желание играть. Во всякое время игра может быть отложена или не
состояться вообще. Игра не диктуется физической необходимостью, тем более моральной обязанностью. Игра не есть задание.
Она протекает “в свободное время”»2.
Игра не есть «обыденная» жизнь и жизнь как таковая. Она
скорее выход из рамок этой жизни во временную сферу деятельности, имеющей собственную направленность. «Даже малое дитя
прекрасно знает, что оно играет лишь «как будто» взаправду, что
это все “понарошку”. Любая игра во все времена была способна
целиком захватить играющего. Антиномия “игра – серьезное” во
все времена остается неустойчивой. Неполноценность игры имеет
своей границей полноценность серьезного. Игра превращается в
серьезное, а серьезное – в игру. Игра может подниматься до высот
прекрасного и священного, где оставляет серьезное далеко позади
себя»3
Данные определения дают лишь общее представление о феномене игры. Четко зафиксировать атрибутику игры на основании
подобных рассуждений вряд ли представляется возможным. Более
определенно на сей счет высказывается известный психолог
Э. Берн: «Игрой мы называем серию следующих друг за другом
скрытых дополнительных трансакций4 с четко определенным и
предсказуемым исходом. Она представляет собой повторяющийся
набор порой однообразных трансакций, внешне выглядящих
вполне правдоподобно, но обладающих скрытой мотивацией; короче говоря, серия ходов, содержащих ловушку, какой-либо подвох»5.
Результат игры, по мысли ученого, определяется наличием
скрытых мотивов, а также выигрыша, достижение которого может
Хейзинга Й. Homo Ludens // Человек играющий: статьи по истории культуры. М.: Эксмо-
пресс, 2001. С. 13.
Там же. С. 14.
Там же. С. 21.
Под трансакцией понимается единица общения, предполагающая трансакционный сти-
мул и трансакционную реакцию.
Берн Э. Игры, в которые играю люди. Психология человеческих взаимоотношений; Лю-
ди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы СПб.: Лениздат, 1992. С. 37.
79
сопровождаться нарушениями заранее установленных правил. «Иг-
1
2
3
ры могут быть нечестными и нередко характеризуются драматичным, а не просто захватывающим исходом»1.
Э. Берн разбивает игры на группы в соответствии с ситуация-
ми, в которых они чаще всего возникают:
1) игры на всю жизнь;
2) супружеские игры;
3) игры в компаниях;
4) сексуальные игры;
5) игры преступного мира;
6) игры на приеме у психотерапевта;
7) хорошие игры.
Э. Берн разделяет всю деятельность человека на «времяпре-
провождение» и «близость». Времяпрепровождение автор определяет как «серию простых, полуритуальных дополнительных трансакций, сгруппированных вокруг одной темы, целью которой является структурирование определенного интервала времени»2. Другими словами, это тип поведения, регламентируемый нормами социальной жизни, общепринятыми правилами. Сфера интимного –
эта та сфера, в которой правил не существует вовсе.
Игре Э. Берн отводит роль посредника. Как пишет автор,
«промежуток между времяпрепровождениями и истинной близостью как бы прослоен играми. <…> Чтобы отвязаться от ситуации
времяпрепровождения, не подвергая себя опасностям, сопутствующим близости, большинство людей в качестве компромиссного
решения приходят к играм, если только они доступны. Они-то и составляют бόльшую и весьма значительную часть человеческого
общения»3.
Последнее обстоятельство является основанием для важней-
шего аргумента игры коммуникативности определяющего, что
игровая деятельность всегда коммуникативна по своей природе.
Игровой тип общения выступает как промежуточное звено между
официальным и интимным, а игра представляет собой особый тип
коммуникации.
Берн Э. Игры, в которые играю люди. Психология человеческих взаимоотношений; Лю-
ди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы СПб.: Лениздат, 1992. С. 30.
Там же. С. 31.
Там же. С. 147–148.
80
2.1.1. Игра и искусство
1
2
Как же проявляется игра в культуре и искусстве? Обратимся
снова к работе Й. Хейзинги. Игра, по мысли автора, лежит за рамками процесса непосредственного удовлетворения нужд и страстей.
Она прерывает этот процесс. Она вклинивается в него как временное действие, которое протекает внутри себя самого и совершается
ради удовлетворения, приносимого самим совершением действия.
Ученый называет игру интермеццо повседневной жизни, занятием
для отдыха и ради отдыха. Но уже в этом своем качестве возобновляемого разнообразия она становится сопровождением, приложением, частью жизни вообще. Она украшает жизнь, она дополняет ее
и вследствие этого является необходимой. Как указывает исследователь, «она необходима индивидууму <…> в силу заключенного в
ней смысла, в силу своего значения, своей выразительной ценности, в силу завязываемых ею духовных и социальных связей – короче, необходима как культурная функция. Игра удовлетворяет идеалы коммуникации и общежития. Место ей в сфере более возвы-
шенной, нежели чисто биологический процесс добывания пищи,
спаривания и самосохранения»1.
Важнейшие виды первоначальной деятельности человеческого
общества также переплетаются с игрой. В качестве примера автор
приводит язык: «Дух, формирующий язык, всякий раз перепрыгивает
играючи с уровня материального на уровень мысли. За каждым выражением абстрактного понятия прячутся образ, метафора, а в каждой метафоре скрыта игра слов. Так человечество все снова и снова
творит свое выражение бытия, рядом с миром природы – свой второй, измышленный мир»2. Примерами воплощения игры в деятельности человека ученый считает миф и культ, с помощью которых
древние пытались объяснить все земное, найти первопричины человеческих деяний в божественном. «В каждой из этих причудливых
оболочек, в которые миф облекал все сущее, изобретательный дух
играет на рубеже шутки и серьезности. <…> В мифе и в культе, однако, рождаются великие движущие силы культурной жизни: право и
порядок, общение, предпринимательство, ремесло и искусство, поэ-
Хейзинга Й. Homo Ludens // Человек играющий: статьи по истории культуры. М.: Эксмо-
пресс, 2001. С. 22.
Там же. С. 14.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]