Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
101
му-либо из полюсов грозит утратой самой интерпретации: усиление
1
2
3
созидательного начала приводит к самодовлеющему «монологу» исполнителя, а дефицит творческого обновления при господстве воспроизведения устраняет личность интерпретатора, сохраняя «монолог» автора.
Интерпретация совмещает воссоздание авторского и его творче-
ское переосмысление. Как в отдельно взятой интерпретации, так и в
исполнительском стиле может утверждаться личностный приоритет
исполнителя (яркие исполнительские личности проступают в интерпретациях Ф. Бузони, В. Горовица, Г. Гульда, А. Корто, Г. Нейгауза,
А. Рубинштейна, В. Софроницкого, С. Фейнберга, М. Юдиной,
Ф. Крейслера, М. Полякина, Д. Шафрана). Так же и наоборот, исполнитель способен отдать себя во власть автора, подчинившись его
воле (как в интерпретациях А. Бенедетти Микеланджели, М. Воскресенского, Я. Зака, А. Любимова, М. Плетнева, И. Иоахима, И. Сигети,
Н. Шаховской). Тем самым в целостном содержании музыкального
произведения возрастает значимость либо исполнительского (свобод-
ного), либо авторского (регламентирующего) начал.
Довольно часто и музыканты-исполнители, и исследователи
склонны преувеличивать значение одного из этих начал, в частности
превозносить созидательный характер интерпретации. Так, по словам
выдающегося скрипача Гидона Кремера, «интерпретация – это противоположность имитации»1.
Известна и другая крайность – сведение интерпретации к воссо-
зданию авторского текста, которой придерживались М. Равель («Надо
исполнять то, что написано, – вот и все»), А. Онеггер, П. Хиндемит, а
наиболее полемически остро – И. Стравинский. Последний заявлял,
что «музыку следует исполнять, а не интерпретировать», следуя «собственным домыслам»2. Еще более эпатажна следующая мысль Стравинского: «Самый лучший в моем представлении дирижер – фельдфебель военного оркестра, который строго придерживается написанного»3. Очевидно, в таком «перегибе» сказывается позиция автора, охраняющая композиторский текст от волюнтаризма (по сути, «перегиба»
исполнителя).
Кремер Г.М. Дом – место, куда возвращаешься // Сов. музыка. 1988. № 8. С. 43.
Стравинский И.Ф. Публицист и собеседник/ сост. В.П. Варунц. М.: Сов. комп., 1988. С.
75, 125, 217–219.
Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Гос. муз. изд., 1963. С. 96.
102
Разумеется, в музыкальной жизни всегда хочется иметь дело с
1
интерпретацией, то есть с художественным феноменом, фокусирующим два художественных мышления, две «звукотворческие воли»
(термин К. Мартинсена) – композитора и исполнителя. Между тем
нередко приходится видеть, как исполнитель попадает в полную зависимость от автора, что правомерно назвать имитацией.
Исполнение-имитация, воссоздающее лишь общие черты текста-первоисточника, – отнюдь не редкость на концертной сцене.
Утверждать это позволяет то, что не всякое исполнение, даже самое,
с точки зрения владения инструментом или голосом, безупречное,
несет в себе тот объем художественных мыслей, который можно было бы назвать интерпретацией. Известный музыкант Джеральд Мур,
работавший в качестве аккомпаниатора со многими выдающимися
певцами, приводит слова М. Купера об одной певице: «”Пение для
нее было гораздо важнее, чем музыка... она была гораздо сильнее как
вокалистка, чем как интерпретатор”. <...> В свою очередь... могу сказать о многих певцах, которым аккомпанировал: музыка была для
них важнее процесса пения»1.
В некоторых пластах музыкального искусства имитация становится эстетической нормой. Она присуща, например, деятельности музыкальноэтнографических ансамблей, стремящихся к адекватному воспроизведению живущей в устной традиции фольклорной песни, выполняющей роль
текста-первоисточника.
Об имитации как результате музицирования заставляет раз-
мышлять и так называемое аутентичное исполнение. С середины
XIX в., времени активного возрождения в концертном исполнительстве старинной музыки и, прежде всего, творчества И.С. Баха, перед
музыкантами стоит вопрос: обязательно ли в исполнении такой музыки максимально приближаться к подлиннику и тем самым «реставрировать музейный экспонат», или же оно должно быть свободным
и отвечающим современному состоянию музыкальной культуры?
Аутентичное исполнение требует воссоздания соответствующего инструментария (реконструкции старинных инструментов), соблюдения
количественных норм в составе оркестра (сегодня нередко нарушенных в сторону увеличения), а также акустических и культурноисторических условий (скажем, звучания музыки в соборе или двор-
Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М.: Радуга, 1987. C. 149.
103
цовых интерьерах). Непроста и работа исполнителя над текстом му-
1
2
зыкального произведения, не знавшего точной нотной записи.
Проблема аутентичного исполнения не получила однозначного
решения и знает как приверженцев, так и противников. Мудрую, реалистичную позицию в этом споре занял Ромен Роллан. Он задавался
вопросом: «Что лучше – навязывать современной публике старинные
вещи со всеми их морщинами, подчеркнутыми освещением, даваемым прошедшими веками, или же усваивать их трезво, толкуя их посовременному, так, чтобы они продолжали благотворно влиять на
нас?» Его ответ звучал так: «Что касается меня, то, по-моему, первый
метод приложим к изданию текстов, а второй – к музыкальным исполнениям. Ум должен стремиться в точности узнать, каким было
прошлое. Но как только это сделано, жизнь может и должна предъявить свои права: да будет ей позволено откинуть изжитую моду и
сохранять от гениев лишь то, что в них вечно»1 Разумеется, выдающийся писатель сформулировал свою точку зрения, каждый же музыкант стоит перед собственным выбором, сказывающимся на музыкальном содержании.
Вернемся к музыкальной интерпретации – единству возобновления и созидания, старого и нового, заложенного автором и
привносимого исполнителем. О ее сути точно сказал А. Гольденвейзер: «служить автору и быть самим собой – вот главная цель
исполнителя»2.
Как видим, интерпретация занимает промежуточное место
между инвенцией и имитацией, хотя провести границу, отделяющую
ее от смежных феноменов, затруднительно. Ясно только, что чрезмерное приближение к какому-либо из полюсов грозит утратой самой интерпретации: усиление созидательного начала превращает
диалог в монолог, самовысказывание «нового» автора (таков плохой
актер, играющий не роль, а самого себя); наоборот, дефицит творческого обновления при безраздельном господстве воспроизведения
устраняет личность интерпретатора, сохраняя монолог автора (композитора) или повторяя чужую интерпретацию. Достаточно тонко
чувствует эти градации выдающийся музыкант, с именем которого
связано новое отношение к ударным инструментам, Марк Пекарский:
«Он, автор, указал мне направление поисков, а я хочу пойти либо
Роллан Р. Гендель // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. М.: Музыка, 1987.
С. 272.
В классе А.Б. Гольденвейзера. М.: Музыка, 1986. С. 30.
104
вслед за автором, – тогда я действительно “исполнитель” его воли, –
1
2
либо вместе с ним, – и тогда я соавтор, – либо дальше автора, в по-
пытках услышать, или вернее дослышать то, что автор впопыхах недослышал... и тогда я – равноправный композитор»1
Аудиоиллюстрации
И.С. Бах. Прелюдия и фуга fis-moll ХТК II том (исполнение С. Фейнберга,
С. Рихтера, Г. Гульда).
Соотношение понятий инвенция и имитация напоминает уже
рассматривавшуюся систему «play − game» (М. Эпштейн). Инвенция олицетворяет play и предполагает превалирование исполнительского начала над авторским, имитация же выступает в качестве
game и подразумевает четкое следование авторскому тексту с минимальным вмешательством исполнительского «Я».
Налицо типичный игровой бинарий, в котором интерпретация
выступает как процесс балансирования между двумя противоположными тенденциями, предполагая при этом возможный уклон в
ту или иную сторону. Классификация М. Эпштейна, спроецированная на процесс исполнительской интерпретации, помогает понять,
каким образом принципы музыкальной игровой логики находят
свое отражение в исполнительской интерпретации и каков механизм реализации игрового поведения в структуре деятельности исполнителя. Следование авторскому тексту становится сродни организованному типу игр (game), а свободное исполнительское волеизъявление реализует модель импровизированных игр (play)2.
Проводником подобного спонтанно-игрового начала в исполнительской
интерпретации является, на наш взгляд, концертность. Именно концертность позволяет исполнителю в полной мере реализовывать заложенное в авторском тексте игровое начало, дополняя сформировавшиеся у исполнителя осознанные представления о ключевой идее произведения мощным эмоционально-психологическим зарядом.
Исполнительская игровая логика существует как сугубо психологический феномен, основу которого составляет всеобъемлющая
бинарная оппозиция «сознательное − бессознательное» (по
К. Юнгу). Для исполнителя сознательное – это мыслительная дея-
Пекарский М.И. Умные разговоры с умным человеком // Муз. академия. 2002. № 3. C. 163.
При анализе исполнительской интерпретации данная классификация будет использо-
ваться нами в смысловом контексте терминологии М. Эпштейна.
105
тельность, направленная на осознание ключевой идеи произведения, а также опора на собственный слуховой опыт и традиции; бессознательное же – это тот пласт спонтанно-импровизационных проявлений, интуитивных реакций, который призван компенсировать
недостающие ресурсы сознания.
Можно утверждать, что исполнительская интерпретация есть
балансирование в рамках игровой модели «инвенция – имитация»
(«play – game») в соответствии с собственными художественны-
ми предпочтениями исполнителя. По своей сути исполнительская
интерпретация представляет собой отражение исполнительской игровой логики, которая, в отличие от авторской, не фиксируется в
нотном тексте, а воплощается непосредственно в исполнении и потому имеет сиюминутный характер, предполагающий, однако, ее
многократное воспроизведение.
Это позволяет говорить о том, что именно музыкальная игро-
вая логика является тем жанровым ядром, которое определяет имманентную сущность концерта и выделяет жанр в ряду родственных
ему симфонических видов. Явление игровой логики в жанре инструментального концерта становится всеобъемлющим и на редкость
разветвленным. Оно определяет и особенности строения музыкального текста, и характер исполнительской моторики, и модель взаимоотношений солиста с оркестром, а главное – существенно корректирует саму драматургию музыкального произведения.
Стремление к показу виртуозных способностей, свойственное
любому исполнителю, дух противоборства делают концерт средоточием игрового начала, подчеркнуто актуализируют значение игровых принципов в жанре инструментального концерта. Концертность способствует тому, что музыкальная игровая логика из «логики концертирования» (термин Е. Назайкинского) фактически
превращается в логику сценического действия, позволяющую средствами концертного жанра реализовывать сложную, почти театральную драматургию и скрытый авторский подтекст.
Тема 2.4. Исполнительская интерпретация
как динамическая система
Как следует из вышесказанного, интерпретационный процесс
в деятельности музыканта-исполнителя может быть представлен в
106
виде диалектического единства двух противоречивых по своим
1
тенденциям начал – регламентированного (game) и свободного
(play). Названные начала составляют два сложных пласта, взаимо-
действие которых во времени образует движущуюся звуковую целостность, которая и является интерпретационным процессом.
Уже сами названия – регламентированное и свободное – прямо
указывают на то, что в структуре интерпретационного процесса динамически сочетаются элементы разной природы. В основе их раз-
граничения лежит сознательная или бессознательная природа про-
исхождения элементов. Первые в процессе интерпретации обнаруживают относительную стабильность, вторые, наоборот, обладают
явными чертами мобильности, изменчивости. Именно с этих позиций процесс интерпретации рассматривает Г. Бескровная, акцентируя внимание на том, что оба упомянутых начала лежат в сфере
психологии исполнительской деятельности и его установочной саморегуляции.
Можно утверждать, что в исполнительской интерпретации сочетаются стабильные и мобильные элементы. Подчеркнем, что подобное разделение возможно лишь в процедуре теоретического
анализа. В живом исполнительском процессе эти элементы функционируют в нерасторжимом единстве, образуя органичную целостность.
2.4.1. Стабильные элементы интерпретации
К стабильным элементам интерпретации относятся те, каче-
ственные параметры которых запрограммированы музыкантом еще
до начала исполнения, и которые он предполагает реализовать в
предстоящем интерпретационном процессе. Иными словами, это
элементы с предзаданными свойствами. В совокупности данные
элементы образуют сознательно планируемую часть исполнительской интерпретации.
Функционирование этих элементов Г. Бескровная связывает с
действием преднамеренного начала в интерпретации. Как пишет
исследователь, «преднамеренное начало есть обобщенное выражение заданности, предустановленности в процессе интерпретации,
художественная необходимость»1. В более конкретном плане оно
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 57.
107
означает обусловленное исполнительским замыслом художествен-
1
2
ное намерение, в соответствии с которым исполнитель осуществляет свою интерпретацию. Формируется подобное намерение в результате осмысления исполнителем ключевой идеи произведения
(А. Алексеев), постановки «сверхзадачи» (К. Станиславский).
Как указывает Г. Бескровная, «рассматриваемое начало представляет рациональный аспект творческой инициативы и активности музыканта-исполнителя и связано со сферой его сознательных
устремлений»1. Исследователь выделяет следующие свойства ста-
бильных элементов интерпретации:
1) внутренняя мотивированность (логическая обоснован-
ность), определенности;
2) семантическая значимость.
В различной степени преднамеренность охватывает все уровни структуры замысла. Преднамеренным может быть любой элемент, так или иначе характеризующий звуковой образ. Обычно исполнитель предусматривает как план трактовки в целом, так и
каждую ее деталь. Здесь преднамеренность выражает себя в:
– раскрытии текстовых значений и стоящих за ними надтекстовых смыслов;
– выявлении эмоционально-содержательных аспектов музыки
и выработке общего образного решения;
– музыкально-логической организации звуковых построений,
их драматургической «планировке»;
– продуманности формообразующих моментов, связывающих
элементы в упорядоченное целое (включая разделение, объединение, группировку музыкального материала, сквозной охват формы)
и т. д.
Случается, что исполнитель одновременно разрабатывает не-
сколько концептуальных моделей исполнения произведения. В качестве примера Г. Бекровная приводит Г. Гульда, который мог «без
труда записать двенадцать ... вариантов одной и той же сонаты Бетховена»2. Известен случай, когда он перед репетицией предложил
дирижеру два возможных варианта трактовки Фортепианного концерта № 5 Бетховена: медленный (в духе Героической симфонии с
облигатным фортепиано) и быстрый (традиционный).
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009.
Рассказывает Глен Гульд // Советская музыка. 1974. № 6.
108
Г. Бескровная подчеркивает что, «заданность обнаруживает
1
2
себя в тщательной отобранности (курсив наш. – А.Л.) всех
средств музыкальной выразительности (темпа, ритма, динамики,
тембра, интонации, агогики, штрихов и т. д.), в планировании определенных действий и других “производственных моментов”»1.
Например, для большей временной точности С. Рахманинов, по собственному признанию, на эстраде иногда «подсчитывал»,
Ат. Рубинштейн в целях интонационной выразительности пользовался
«подтекстовкой» мелодий.
В меньшей степени предзаданность характерна для сферы иг-
ровых движений, где многое, как правило, доведено до автоматизма. Здесь преднамеренность может иметь место в определенных
технологических решениях, способах и приемах игры. Область
предзаданных установок специфична для каждого музыканта и во
многом имеет закрытый характер. Скрытый характер могут иметь:
– область надтекстовых смыслов, которые не имеют отраже-
ния в нотном тексте (круг мыслей, идей, ассоциативных представлений, мотивационных установок и т. д.);
– сфера технологии исполнительства (аппликатурные решения, исполнительские приемы, перераспределение фактурного материала);
– коммуникативная сторона исполнения.
Обычно исполнители не склонны к конкретизации этого «сокровенного пространства», и потому можно предположить, что
преднамеренное начало несет отпечаток индивидуального стиля
артиста, является знаком его творческой неповторимости.
Подчеркнем главное: преднамеренное начало придает процессу относительно устойчивый характер, поскольку связано с идеей
сохранения в многочисленных исполнениях сущностных черт звукообраза. Как пишет Г. Бескровная, «оно [преднамеренное начало]
составляет своеобразное инвариантное “ядро” … что, впрочем, не
исключает его способности к изменению»2.
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 59.
Там же. С. 68.
109
2.4.2. Мобильные элементы интерпретации
1
2
Процесс интерпретации не сводится к последовательно реали-
зуемому замыслу. О себе неизбежно заявляет другой участник процесса – непроизвольное, спонтанное начало, неизбежно присутствующее в любых актах объективации замысла и имеющее принципиально иную природу. В действие вступают мобильные эле-
менты интерпретации, появление которых связано со сферой исполнительской интуиции, непреднамеренного начала.
Г. Бескровная утверждает: «…непреднамеренное начало – это
динамическая компонента процесса интерпретации, элементы которой возникают самопроизвольно (независимо от сознательных
намерений исполнителя), выступают в виде отклонений от заданного исходным замыслом курса и образуют “бытийное поле неопределенности”»1.
Подобная мобильность, непостоянство на эстраде, когда организующая воля уступает дорогу спонтанным поступкам, так или
иначе знакома всем музыкантам-исполнителям. Данное начало воплощает тенденцию неустойчивости, непостоянства в интерпретационном процессе. Отражая иррациональный (не заданный созна-
тельной инициативой) аспект музыкально-исполнительского творчества, мобильные элементы интерпретации способствуют изменению образа, корректировке сверхзадачи. Действие подобных элементов способствует выходу за пределы задуманного звукообраза,
способствует его обновлению. Происходит это зачастую непроизвольно, без всякого к тому содействия со стороны исполнителя.
Известно, что в любом творческом процессе присутствует некоторая степень случайности. Г. Бескровная указывает на широкую
амплитуду проявлений новизны, «от спонтанных озарений и удач-
ных творческих находок до “вторжения” в процессуально развертывающийся звукообраз элементов “незаконного происхождения”,
лишенных содержательного наполнения»2. Это свидетельствует о
том, что мобильные элементы также могут иметь различную природу. Исследователь различает два подвида мобильных элементов:
1) семантические;
2) асемантические.
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 60.
Там же. С. 61.
110
Семантический (или импровизационный) вид объединяет
1
группу элементов, обладающих семантическим значением, то есть
собственным художественно-выразительным смыслом. Такие элементы относятся к типу случайностей, возникающих как детали художественного образа, а механизмы их возникновения скрыты в
сфере бессознательного. Импровизационность в данном случае
представляет собой творческий продукт «свободной» творческой
активности, является результатом сиюминутной работы интуиции и
художественной фантазии. Добавим, что мобильные элементы
предполагают импровизационность, но не сводятся к ней.
Г. Бескровная делает вывод о том, что импровизационность –
это художественно-продуктивная сторона непреднамеренного
начала, включающая новые, спонтанно привходящие элементы
звукообраза со своими определенными музыкально-смысловыми
качествами, обусловливающие отступления от предустановленного
замысла. Как отмечает ученый, «в “предметном” плане импровизационность обычно выступает в виде новых деталей исполнительской интерпретации и тонких штрихов музыкальной выразительности. Поэтому за счет импровизационности звукообраз “обрастает”
новыми особенностями, приобретает несколько иной выразительный облик»1.
Таким образом, не все привходящие элементы можно назвать
импровизационными. Определяющими признаками импровизационности являются:
– непреднамеренность;
– новизна;
– семантическая сущность.
Асемантический вид объединяет группу мобильных элементов,
появление которых вызвано не художественными факторами, а «сбоем» в деятельности. Элементы этого вида связаны с нарушениями в
технологической и организационно-регулятивной сферах исполнения. Ни один музыкант-исполнитель не застрахован от такого рода
случайностей. В живом исполнении эти элементы выступают в виде
тех или иных исполнительских дефектов, ошибок, «перегибов»:
– моменты дезорганизации процесса (от едва заметной фальши, кикс до «аварий» и разрушения процессуальной целостности),
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 63.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]