Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
181
лезно также, выстроив тот или иной аккорд, менять голоса между
1
собой, следя за устойчивостью интонации. Это приучит музыкантов лучше слушать друг друга. Я считаю такие занятия абсолютно
необходимыми в любом, даже самого высокого класса, оркестре.
Известной проблемой является нарушение баланса в звучании
оркестра. Происходит это большей частью по вине медной духовой
и ударной групп, причем на концерте чаще всего их звучание еще
более форсируется в результате неверного толкования понятия
«темперамент». Прежде всего, за правильным балансом звучания
должны следить первые голоса, ибо по силе их игры обязаны равняться остальные участники исполнения. Как часто доводится
слышать в соло первой трубы, играющей гармонические ноты на
предельной форсировке, в задранным вверх раструбом, в полном
отрыве от всей медной группы!
Особого внимания заслуживает ритм. Очевидно, что в оркестровом коллективе должна существовать строжайшая ритмическая дисциплина, иначе совместность исполнения будет утрачена.
Между тем мы нередко слышим отставание духовых от струнных в
уже установившемся темпе. А как часто в ritenuto оркестр словно
расплывается, и гармония (при возвращении к а tempo) возникает
раньше не успевшей завершить каданс мелодии! Как вспоминает
К. Кондрашин, «во время длительного синкопирования (вспомним
коду финала Четвертой симфонии Чайковского) зачастую почти
немедленно происходит совмещение сильных долей такта с синкопами, в результате чего целый эпизод играется в искаженном ритме, пока какой-то группе (обычно это медные и ударные) становится ясно, что не хватает половины удара»1.
Не меньшее зло – бессмысленное фразирование у струнных в
ясных, казалось бы, по строению периодах: то направление штриха
не совпадает с фразой, то длинные ноты, не будучи опорными, звучат сильнее коротких. Отсутствие единого понимания художественной выразительности мелодии приводит к тому, что струнники начинают фразировать «по смычку»: нота, берущаяся смычком
вниз, акцентируется, наверх – сопровождается crescendo. Кажется,
проще всего сделать такие штрихи, чтобы фраза автоматически получилась правильной. Но ведь это не всегда возможно. Да и можно
ли полагаться только на подобный «автоматизм» в творческом про-
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор, 1970. С. 77.
182
цессе?! Таких негативных «мелочей» в оркестровом исполнитель-
1
стве множество. Порой мы проходим мимо них, не придавая им
должного значения.
3.5.3. Работа дирижера с партитурой
Особенностью дирижерской профессии является то обстоя-
тельство, что весьма важный начальный период работы над произведением дирижер проводит вообще вне контакта со своим «инструментом». Положение дирижера, приступающего к изучению
нового для него нотного текста, можно сравнить в этом смысле с
положением режиссера-постановщика нового спектакля, имеющего
в руках текст новой пьесы, но еще не имеющего под руками ни актеров, ни сцены.
Именно поэтому важнейшим этапом работы дирижера являет-
ся его работа с партитурой. В работе над партитурой К. Кондрашин
выделяет три основные стадии:
– изучение партитуры самим дирижером;
– репетиции;
– концертное исполнение.
На первом этапе чрезвычайно важно составить внутренне
представление о музыке, для чего дирижер опирает на внутренний
слух. Как пишет А. Иванов-Радкевич, «как режиссер, так и дирижер
в предрепетиционный период ведут свою творческую работу над
новым произведением в состоянии мысленного, внутреннего видения (слушания) развертывающегося во времени действия, стремясь
возможно более полно охватить его содержание, ярко и точно воссоздать в своем воображении художественные образы. И тот, и
другой, читая текст про себя, воспроизводят в своем сознании отдельные реплики, находят интонации и динамику отдельных фраз,
темпы различных эпизодов, фиксируют кульминации отдельных
частей и всего произведения в целом, постепенно приближаясь к
определению окончательной его формы»1.
Такая работа над текстом произведения, быть может, и не дает
еще полного и завершенного представления о реальном звучании,
но представление о темповых, ритмических, динамических, мелодических и гармонических элементах сочинения дирижер получит,
а при достаточном опыте и творческой фантазии он сможет прийти
Иванов-Радкевич А.П. О Воспитании дирижера. М.: Музыка, 1973. С. 48.
183
и к созданию более или менее совершенного музыкального образа.
1
2
Благодаря этому дирижер еще задолго до встречи с коллективом
исполнителей может составить план действий, план репетиций.
Вот как выстраивал процесс изучения партитуры Генри Вуд:
«Прежде всего я стараюсь вникнуть в партитуру, тщательно прочитывая ее, после чего прошу композитора о встрече и проигрываю с
ним произведение на рояле, тщательно отмечая в партитуре все его
желания и усваивая все то, что хотя и бывает указано в партитуре,
но что композитору трудно выразить до тончайших деталей, определяющих музыкальный характер, легкие сдвиги темпов. Одновременно выясняются тысячи подробностей, оставшиеся для вас неясными при предварительном самостоятельном изучении партитуры.
Для продуктивной работы на данном этапе очень важен абсолютный покой и тишина, соблюдения которых в вашем кабинете необходимо добиться любой ценой»1.
Следующий этап – установление верных темпов и хронометраж произведения. Для этой цели можно мысленно дирижировать
все произведение целиком или отдельными частями. Установив
свои темпы для каждой части симфонии, увертюры или другого
произведения, полезно отложить эту работу до будущего времени и
заняться «вслушиванием» в партитуру, в оркестровку вещи, вопросами равновесия звучности, когда, скажем, деревянные духовые
инструменты могут быть плохо слышны, если остальные группы
громко играют и т.п. Г. Вуд пишет следующее: «Отыщите в ткани
все тематические куски, мелодическую линию, попытайтесь услышать внутренним слухом весь звуковой комплекс, созданный композитором. Тщательно отметьте в партитуре все оттенки и позаботьтесь, чтобы они полностью соответствовали оттенкам, имеющимся в оркестровых голосах. Для подобного рода занятий я редко
пользуюсь роялем, так как считаю эту работу при помощи внутреннего слуха более верным средством для понимания и запоминания
намерений композитора»2.
В качестве примера музыкант приводит то, как в 1938 г., когда
он захотел исполнить Третью симфонию Рахманинова в возможно
большем соответствии с авторскими намерениями. Композитор
пришел к нему домой и в течение двух часов проигрывал на рояле
все произведение. «Это было два часа, полные интересной и интен-
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 28.
Там же. С. 57.
184
сивной работы, во время которой я размечал свою партитуру с
1
2
3
наивозможнейшей точностью. Это останется в ней навсегда. Все
это еще раз доказывает, что гений есть умение усердно работать»1.
Вместе с тем у каждого дирижера свой метод ознакомления с
партитурой: один проигрывает ее на фортепиано, другой только
прочитывает, воссоздавая внутренним слухом звучание музыки,
третий пользуется грамзаписями, следя по партитуре. Рекомендовать что-либо как единственно правильное было бы неверным. Однако давно замечено, что проигрывание партитуры на фортепиано
позволяет наиболее полно овладеть материалом: дирижер глубже
вслушивается в гармоническую ткань, музыка, воспроизведенная за
инструментом – пусть несовершенно и в замедленных темпах,–
укладывается в сознании легче и прочнее.
При чтении современных сложных партитур без рояля не так
легко воссоздать внутренним слухом гармонию. Более полное
представление о звучании пьесы дает грамзапись, но при этом
трудно вслушиваться в детали, особенно в быстрых темпах; кроме
того, как пишет К. Кондрашин, «ориентация на единственную
грамзапись может создать у неопытного исполнителя привычку
именно к данной трактовке»2. Если дирижер не владеет фортепиано
настолько, чтобы хоть медленно или частично сыграть пьесу по
партитуре, дирижер рекомендует один-два раза прослушать грампластинку. При этом он предостерегает от многократного прослушивания записи. Лучше вернуться к ней, когда освоение материала
будет в основном завершено.
Владение фортепиано, по мнению А.П. Иванова-Радкевича,
определяет всю дальнейшую деятельность дирижера, поскольку в
его распоряжении имеются лишь два средства для чтения нотного
текста: внутренний слух и фортепиано. Как пишет музыкант, «долголетний упорный труд и настойчивость в совершенствовании владения фортепиано дают основное орудие в его “дирижерские руки”
– средство для прочтения, отличного понимания и свободного знания текста»3.
Весьма интересно определил необходимую степень владения
дирижером фортепиано Б. Хайкин. Как пишет музыкант, «перед
дирижером я бы поставил такую задачу: владейте фортепиано
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 58.
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор, 1970. С. 71.
Иванов-Радкевич А.П. О воспитании дирижера. М.: Музыка, 1973. С. 49.
185
настолько, чтоб иметь возможность проводить уроки с вокалистами
1
2
один на один, без участия концертмейстера»1. Это, по его мнению,
наиболее существенный момент, поскольку вокалист проникается к
дирижеру большим доверием, видя, что он владеет музыкальным
материалом не только мысленно, но и реально – пальцами. При
этом дирижер избавлен в ряде случаев от необходимости что-то
разъяснять, комментировать: достаточно сыграть и все становится
ясно без слов. «Я много лет сам играл речитативы в “Свадьбе Фигаро” и в “Севильском цирюльнике” и рассматривал это как обязательное продолжение творческого процесса».
Изучение партитур по грампластинкам Б. Хайкин считает
упрощенным способом и выступает категорически против. Такой
метод работы он называет паразитическим, когда «артист пользуется трудом другого артиста». Но наиболее существенным недостатком он считает то, что пластинка определяет только контуры музыки. Как пишет музыкант, «слушая запись незнакомого сочинения, с
партитурой в руках, ты в нотах отыскиваешь только то, что слышишь, то есть то, что лежит на поверхности. Образ сочинения невольно запечатлевается именно в таком звучании. При этом проникнуть вглубь невозможно, во всяком случае очень трудно. Да,
собственно, и нет нужды. Зачем? После второго прокручивания
пластинки все ясно, новая пьеса “в кармане”. Можно приниматься
за следующую...».
Необходимость кропотливой работы с партитурой отмечают
многие известные дирижеры. В ходе подобной работы важно «вычистить мелочи», продумать все детали, не пропуская ни одного
акцента, лиги или «вилочки». В большинстве изданий внимательный взгляд обнаружит мелкие опечатки или разночтения в повторах, вызванные скорописью автора или небрежностью редактора.
Как подчеркивает К. Кондрашин, «необходимо найти все эти мелочи и определить свое к ним отношение. На репетиции дирижер всегда должен быть готов к вопросу музыканта: “Как мне играть это
место – по первому изложению или последующему?” – артисты оркестра чрезвычайно внимательны к подобным разночтениям»2.
Очень важно проставить в партиях штрихи. Б. Хайкин вспоминает: «…Отто Клемперер не был скрипачом, но был диктатором
во всем, в том числе и в штрихах. Штрихи его были необыкновенно
Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. М.: Сов. композитор, 1984. С. 69.
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор, 1970. С. 80.
186
оригинальны, ярки, необычны. Кое-что из его штрихов унаследова-
1
2
но последующим поколением дирижеров. Как он приходил к этим
штрихам – самостоятельно или с чьей-либо помощью – мне не
пришлось у него спросить. Фриц Штидри также не был скрипачом.
Штрихи ставил самостоятельно, очень смело, очень необычно и
очень категорично. Курт Зандерлинг – пианист, в прошлом очень
хороший оперный концертмейстер, ставит штрихи самостоятельно,
с предельной тщательностью. Его партитуры в этом отношении отличаются завидной убедительностью. А. Мелик-Пашаев был пианистом (так же, как Зандерлинг, он начинал оперным концертмейстером). Его рабочие партитуры отличались исключительной тщательностью. Штрихи он предпочитал проставлять сообща с концертмейстером оркестра, но к первой же репетиции в партиях были
отмечены все подробности, так что редко возникали какие-нибудь
вопросы»1.
Артист оркестра всегда с удовлетворением обнаружит, что его
партия побывала в руках у дирижера. Это говорит о том, что дирижер продумал партитуру, что он достаточно подготовлен к репетициям, уважает труд артистов оркестра и заботится о том, чтобы работа протекала организованно и продуктивно. В. Сук по свидетельству его современников не мог себе позволить встать за пульт, если
перед этим все партии (!) не побывали в его руках. Долгие часы он
просиживал сначала над партитурой, а затем над партиями. Никаких исключений не могло быть. Это касалось не только штрихов,
но и нюансировки. Как пишет Б. Хайкин, «в этом отношении партитуры Сука очень поучительны и я бы рекомендовал молодым дирижерам познакомиться с ними в библиотеке Большого театра, пока от них еще что-нибудь осталось. Современное поколение дирижеров, не знавшее Сука и соответственно не имеющее к нему
должного почтения, довольно беспардонно вносит в партитуры
свои собственные ремарки поверх руки Сука»2.
Дирижер должен более чем просто поверхностно знать все инструменты оркестра и, если возможно, овладеть игрой на одном из
них. Чаще всего дирижеры упоминают скрипку как наиболее предпочтительный инструмент. Г. Вуд, обращаясь к коллегам пишет:
«Научитесь исполнять пассажи на каждом оркестровом инструменте, ибо таким путем сможете находить верные темпы для духовых и
Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. М.: Сов. композитор, 1984. С. 70.
Там же.
187
струнных инструментов. На некоторых инструментах нельзя играть
1
2
3
с такой же подвижностью, как на скрипке. Чрезвычайно полезно,
если вы хорошо владеете скрипкой и учились на ней у известного
исполнителя, так как это облегчает выбор штрихов при обработке
оркестровых партий»1.
Очень интересно работал А. Пазовский – выдающийся совет-
ский оперный дирижер. Он трудился над партитурой бесконечно
долго. На первую же репетицию или спевку приходил с законченной концепцией и неукоснительно добивался ее реализации. Результаты были впечатляющими, хотя давались ценой большого
труда.
А вот какое мнение относительно точности игры высказывает
Бруно Вальтер: «Понятие точности, относящееся, собственно, к области техники, постепенно сделало карьеру в музыкальном искусстве и победно шествует по концертным эстрадам. В прежние времена точность рассматривалась как скромная и естественная предпосылка любого оркестрового или ансамблевого исполнения; теперь же это понятие выдвинулось в качестве основного критерия,
по крайней мере, по убеждению довольно многих дирижеров»2.
В самом деле, стремление к безукоризненной точности исполнения в последнее время стало для многих дирижеров едва ли не
самой важной задачей. Произведение зачастую рассматривается как
мастерски выполненная конструкция; предполагают, что технически безукоризненное, наиточнейшее исполнение – благодаря своему совершенству – передаст и такие туманные элементы, как смысл
и чувство.
«Здесь, – как пишет Б. Вальтер, – мы имеем дело с кардинальной ошибкой. Ведь сияние, бесспорно излучаемое безупречной
точностью исполнения, есть только чисто внешнее, но никак не
внутреннее свойство. Точность никогда не несет в себе дух произведения и не может передать его. Она может лишь проложить путь
для воздействия музыки»3. В исполнительском искусстве, по мнению Б. Вальтера, должно главенствовать раскрытие внутреннего
содержания произведения. В этом – символ веры каждого подлинного музыканта.
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 18.
Цит. по: Иванов-Радкевич А.П. О воспитании дирижера. М.: Музыка, 1973. С. 71–72.
Там же.
188
Подводя итог, нельзя не вспомнить известную фразу о том,
1
что эпоха великих дирижеров кончилась и наступила эпоха великих
оркестров. Роль коллективного самосознания во всех областях об-
щественной жизни, повышение значения коллектива в решении
кардинальных задач нашло свое отражение и в деятельности музыкальных коллективов. Теперь уже невозможно руководить оркестром путем голого администрирования, игнорируя мнение и установки музыкантов. Попытки авторитарного давления на коллектив
редко приводят к положительным результатам. Они, в лучшем случае, «загоняют» конфликтную ситуацию в глубину, откуда в первый же благоприятный момент она вырвется на поверхность и может привести к непредсказуемым негативным последствиям.
Там, где существует творческое удовлетворение от совмест-
ной профессиональной работы, как правило, внутренние, частные
конфликты не получают достаточной питательной среды для перерастания их в общую конфликтную ситуацию, затрагивающую
большинство его участников. Как пишет Г. Ержемский, «в отличие
от так называемой диффузной группы исполнительский коллектив
выступает всегда как единое целое, где всегда четко организованы
глубоко органичные внутренние связи между его участниками. При
этом эти связи более прочные, чем индивидуальные связи с дирижером»1.
Современный творческий коллектив может функционировать
только в рамках единой системы художественно-ценностных ориентиров, принятых и неуклонно осуществляемых всеми его участниками в процессе их совместной деятельности. Оптимизация процесса управления музыкальным коллективом зависит не только от
постоянного совершенствования стиля, метода и системы руководства его действиями со стороны дирижера. В неменьшей степени
она является следствием правильного воспитания коллектива, целесообразного формирования его встречной активности. Только в
этом случае исполнители смогут взять на себя значительную часть
элементарных функций управления, самостоятельно решать возникающие тактические задачи. Как подчеркивает Ержемский, «в дирижировании не может быть искусственного разграничения на
"выполняющего" исполнителя и "отдающего распоряжения" дири-
Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 24.
189
жера. Любая попытка разделить единый процесс будет означать, по
1
2
существу, ликвидацию самого общения»1.
Освободив дирижера от мелочной опеки их действий, подобные коллективы создают наилучшие условия для творчества, представляя своему руководителю оперативный простор для выработки
и осуществления общей стратегии исполнительского процесса.
Дирижер всегда должен способствовать развитию разумной
встречной инициативы музыкантов, активно направляя их творческий потенциал на новые интерпретационные идеи, добиваться от
них нестандартной трактовки партий. «В сущности говоря, – писал
Р. Вагнер, – только исполнитель является настоящим художником.
Все наше поэтическое творчество, вся композиторская работа наша,
это только некоторое хочу, а не могу: лишь исполнение дает это
могу, дает искусство»2.
Аудио- и видеоматериалы
П. Чайковский Симфония № 5. Симфонический оркестр Московской
филармонии, дир. К. Кондрашин
П. Чайковский Симфония № 6. Симфонический оркестр Ленинградской филармонии, дир. Е. Мравинский
Караян или Красота как я её вижу (Karajan or Beauty As I See It). Реж.
Роберт Донхельм
Искусство дирижирования Легендарные дирижеры золотой эры (Art of
conducting. Legendary conductors of a golden era) Реж. Питер Смит
Вопросы для самопроверки:
1. Назовите основные этапы в развитии дирижерского искусства.
2. С какими событиями связаны этапы развития оркестрового дирижи-
рования?
3. Какова роль Л. Шпора, Г. Берлиоза, Р. Вагнера в становлении совре-
менной дирижерской техники?
4. В чем состоит дирижерское новаторство Ф. Листа?
5. Назовите основные этапы развития дирижерского искусства в Рос-
сии. С именами каких дирижеров они связаны?
6. Из каких основных компонентов складывается деятельность дири-
жера оркестра?
7. В чем состоит работа дирижера с партитурой?
8. Какие типы дирижеров существуют (согласно Ержемскому)?
9. Назовите выдающихся отечественных оперно-симфонических дири-
жеров XX в.
Там же.
Там же. С. 22.
190
10. Когда состоялся первый Всесоюзный конкурс дирижеров, и в какие
годы проводились последующие?
11. Назовите современных российских дирижеров
Библиографический список
1. Аносов Н.П. Литературное наследие / сост. Варунц В.П. М.: Сов.
композитор, 1978. – 213 с.
2. Берлиоз Г. Дирижер оркестра. М.: Юргенсон, 1893. – 40 с.
3. Вальтер Б. О музыке и музицировании // Исполнительское искусство
зарубежных стран / сост. Г.Я. Эдельман. М., 1962. Вып. 1. С. 3–118.
4. Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. – 103 с.
5. Дирижерское исполнительство: практика, история, эстетика / ред.-
сост. Л. Гинзбург. М., 1975. – 631 с.
6. Ержемский Г.Л. Закономерности и парадоксы дирижирования:
Психология. Теория. Практика. СПб.: Деан, 1993. – 260 с.
7. Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. – 80 с.
8. Иванов-Радкевич А.П. О воспитании дирижера. М.: Музыка, 1973. –
76 с.
9. Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка,
1967. – 112 с.
10. Кондрашин К.П. Мир дирижера. Л.: Музыка, 1976. – 192 с.
11. Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. компози-
тор, 1970. – 149 с.
12. Малько H.A. Основы техники дирижирования. М.: Музыка, 1965. –
217 с.
13. Мусин И.А. Язык дирижерского жеста. М.: Музыка, 2006. – 231с.
14. Мусин И.А. О воспитании дирижера: очерки. Л.: Музыка, 1987. – 248 с.
15. Мюнш Ш. Я дирижер. М.: Музыка, 1965. – 83 с.
16. Ольхов К.А. Вопросы теории дирижерской техники. Л.: Музыка,
1979. – 160 с.
17. Пазовский А.М. Записки дирижера. М.: Сов. композитор, 1968. – 558 с.
18. Рахманинов С.В. Сборник статей и материалов / под ред.
Т.Э. Цытович. М.; Л.: Музгиз, 1947. – 268 с.
19. Римский-Корсаков Н.А. Эпидемия дирижерства // Дирижерское ис-
полнительство. Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 157–164.
20. Римский-Корсаков Н.А Летопись моей музыкальной жизни М.:
Музгиз, 1955. – 397 с.
21. Рождественский Г.Н. Дирижерская аппликатура. Л.: Музиздат,
1974. – 101 с.
22. Сивизьянов А. Проблемы мышечной свободы дирижера хора. М.:
Музыка, 1983. – 55 с.
23. Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-
эстетические и социально-психологические аспекты. СПб.: Композитор,
2012. – 295 с.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]