Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 267 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

записей). Та же общественная потребность породила, помимо музыкальных, литературные, сборные и другие формы концерта. В наибольшей мере концертная форма бытия искусства соответствует распространению музыкальной культуры письменного типа.

По мнению большинства исследователей, концерт, в отличие

от оперы, исторически не связан со становлением какого-либо определенного музыкального жанра. Возникновение концертной формы

художественного общения было неразрывно связано с появлением музыки особого типа, не бытовавшей в «доконцертную» эпоху, –

так называемой «рамочной» музыки, создаваемой специально для слушания и не включенной ни в какие иные виды художественной или социальной деятельности, музыки, основной функцией которой стала эстетическая. Такая музыка, отделенная от повседневности, от обряда, способствовала развитию концертной формы художественного общения, выработке и закреплению его норм, возникновению особых помещений – концертных залов, предназначенных исключительно для такого рода общения, постепенно превращавшегося в социально значимое событие с четким распределением ролей участников, фиксированными традицией нормами поведения, в событие, в центре которого находилась музыка.

Для концертного зала композитор создает более сложную му-

зыку, требующую внимательного вслушивания; в свою очередь, публика собирается теперь в концертном зале именно для того, чтобы слушать музыку, утвердившую себя как самостоятельную ценность. Появление публичного концерта не только приводит к возникновению нового типа восприятия, открывшего путь к прогрессирующему усложнению содержания музыкальных произведений, но и изменяет сам характер музыкальной коммуникации, превращая ее в самоценный процесс, придавая поведению участников коммуникативного акта черты ритуальности, обрядности. (Речь идет об особой концертной этике: тишина в зале, наличие сцены, света, ритуал аплодисментов, «бисов» и т. д.)

На ранних этапах формирования публичного концерта пред-

мет общения имел «диффузный» характер, был лишен четко очерченных границ (вследствие чего и концерт не имел еще ярко выраженного «рамочного» характера). Им могли быть придворные, светские, дипломатические отношения, сопровождаемые музыкой, личность исполнителя виртуоза, сама виртуозность как степень владения голосом или инструментом и т. п. В зависимости от того,

что именно становилось предметом общения, модифицировался, изменялся характер общения исполнителя и публики. Лишь постепенно, вместе с формированием нового отношения к музыке и музыкантам, появлением концертных залов, конституированием концертной публики, придерживающейся специфической этики поведения, и т. п., музыкальное произведение занимает центральное место в концерте, становится основным предметом общения.

Однако установление «гегемонии» музыкального произведения в концерте не означало вовсе полного исчезновения более ранних форм концертного общения (точнее, общения в рамках концерта) и не исключало появления новых. И сегодня еще для определенной части публики основным мотивом посещения концерта продолжает оставаться сам процесс общения, желание «на людей посмотреть и себя показать». Эта часть публики часто воспринимает музыку, звучащую в концерте, как неизбежное «приложение» к процессу общения. Такая публика пассивно относится к исполнению и оживляется лишь в антрактах.

Для другой весьма значительной части публики основным объектом внимания в концерте служит не само музыкальное произведение, а личность исполнителя. Некоторые слушатели (обычно это «искушенные» любители музыки, обладающие значительным слушательским опытом, коллекционеры грамзаписей, а также профессионалы) посещают концерты для того, чтобы познакомиться с новой интересной интерпретацией хорошо знакомого произведения. Для них в качестве предмета общения выступает художественная интерпретация как своеобразное произведение исполнительского искусства.

Наконец, для основной части публики предметом общения в концерте является музыкальное произведение как таковое. Самый большой процент такой публики наблюдается на премьерных концертах, концертах, в которых исполняются редкие сочинения, произведения современных авторов. Иногда говорят: премьерная

публика.

Таким образом, можно выделить три объекта слушательского восприятия, напрямую связанные с функциями концерта:

1) музыкальное произведение как таковое;

2) личность исполнителя;

3) общение.

1.7.3. Возникновение и развитие концерта

Понятие «концертирование» сложилось в музыкальной эсте-

тике итальянского барокко. В начале XVIII в. понятия «concertare», «concerto» в первую очередь были связаны с особенностями композиции и лишь во вторую – с деятельностью исполнителя-виртуоза.

Первые платные концерты. Австрийский социолог музыки

К. Блаукопф отмечает, что произведения «концертного стиля», как и специальные концертные залы, в практике музыкальной жизни появляются лишь с начала XIX в. По его мнению, возникновение концерта как места исполнения и восприятия музыкальных произведений, предназначенных для любой концертной аудитории и любого концертного зала, связано с творчеством венских классиков.

Родиной современного публичного концерта стала Англия,

где в 1672–1678 гг. были проведены регулярные платные концерты, организованные скрипачом Дж. Банистером в его собственном доме. В 1678 году инициативу Банистера подхватил предприимчивый торговец углем и любитель музыки Т. Бриттон, который устраивал концерты до 1714 года. Новая демократическая форма музыкальной жизни быстро завоевывала популярность и получила распространение не только в Англии, еще долго остававшейся центром европейской концертной жизни, но и на европейском континенте. В Гамбурге и Париже, Амстердаме и Цюрихе, Вене, Лионе, Лейпциге и во многих других городах организовывались концертные выступления местных артистов, гастроли заезжих музыкантов.

В первой половине XVIII в. повсеместно наблюдается переход

от замкнутых форм музицирования в аристократических домах, в студенческих Collegium musicum и различного рода «академиях» к публичным выступлениям. В этот же период открываются первые концертные залы. Как указывает Ю. Капустин, «на первых порах публичные концерты сохраняли некоторые черты замкнутых форм домашнего и придворного музицирования, рассматривались как место общения, в котором музыка далеко не всегда занимала главное место. В концерты ходили не только из-за желания слушать музыку, но и для того, чтобы встретиться со знакомыми, обменяться новостями, поиграть в фойе в биллиард или карты и т. п. Не возбранялось и курение»1. Лишь постепенно, к концу XVIII – началу XIX в., вырабатывается особая этика поведения публики в концертах, и музыка становится главной и единственной целью общения.

Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.: Музыка, 1985. С.52.

Отношение к концертным формам музыкальной жизни основ-

3 4

ных посетителей концерта – аристократической и буржуазной публики – быстро менялось. Так, если еще в 1771 г. немецкий теоретик И. Зульцер, анализируя структуру музыкальной жизни, на последнее место ставил «применение музыки на концерте, который чаще всего устраивают с целью проведения времени или упражнения в игре»1, то уже в 1780 г. другой немецкий автор И. Форкель утверждал, что «при неоспоримом упадке церковной и оперной музыки только концерт остается той общественной формой, благодаря которой может распространяться вкус и вообще иногда может быть достигнута более высокая конечная цель музыки»2.

Концертная практика довольно быстро эволюционировала. Уже в конце XVIII в. в Италии сложились, по словам В. Асафьева, «особый вид музицирования, где солист стал основной фигурой», «соперничающий» и концертирующий стиль, формы концерта и концертирование стали «одним из двигателей музыкальной жизни в Европе»3. В этих условиях понятие «концертирование» обретает социально-коммуникативный смысл, выражая особую форму контакта музыканта и аудитории, особый тип интерпретации музыки.

Расцвет концерта. В XIX столетии, по мнению большинства западноевропейских исследователей, наступил «золотой век» концерта, ставшего одной из наиболее престижных, социально ценных

форм не только музыкальной жизни, но и всей художественной культуры буржуазного общества этого времени. По мнению из-

вестного западногерманского музыковеда К. Дальхауза, «концерт превратился в господствующий институт музыкальной жизни, который охватил все музыкальные жанры, в некоторых элементах даже оперу. Хотя публичный концерт способствовал появлению собственных жанров, он глубоко воздействовал и на развитие уже имевшихся видов музыкального искусства. В XIX в. ярко проявилась тенденция универсальности концертного репертуара»4.

Интерес к виртуозам сохраняется на протяжении всей истории развития концерта. С развитием широкой сети таких концертов в начале XIX столетия музыкальная жизнь резко интенсифицировалась, начала складываться система международной концертной

Цит. по: Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.: Музыка, 1985. С.52. Там же.

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 321. Цит. по Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.: Музыка, 1985. С. 53.

жизни, основанная на обмене солистами-инструменталистами и ди-

рижерами. Типичной фигурой для исполнительского искусства становится виртуоз-гастролер. Карьера исполнителя-виртуоза сулила общественное признание, славу, почет и богатство. Однако требования, предъявляемые к артисту-виртуозу, в различные отрезки исторического времени не были одинаковыми.

Так, А.Г. Рубинштейн, говоря об эстетических вкусах публи-

ки, подчеркивал, что на рубеже 1840–50-х гг. в концертной жизни Западной Европы произошли разительные перемены: «Тогда в Европе была мода на виртуозов и детей-виртуозов, этакая эпидемия на детей-феноменов в возрасте от десяти до двенадцати лет... Все это был своеобразный мир, который ничего общего с нынешним не имеет. Удивительно, как все меняется. После 48-го года все переменилось. До 48-го года требовали блеск, виртуозность, а после 48го года начали требовать самую суть искусства. <…> 48-й год – это год революции не только в политическом мире, но и в искусстве. Изменился и вкус публики, и методы воспитания артиста, и воззрения артистов. Ничего общего с тем, что было до революции»1.

Если еще в начале XIX в. в глазах общества музыкант-

профессионал стоял на более низкой ступени общественной лестницы, нежели любитель из аристократической среды, то уже к середине века популярность концертных исполнителей граничила с их обожествлением. Культ виртуозов, «кумиров» нашел свое предельное отражение в концертах солистов. Немецкий музыковед Г. Шваб описывает характерные формы поведения «экзальтирован- ной публики концерта» той поры: «Исполнителей забрасывали цветами и стихотворениями, сочиненными по этому поводу, передавали им ценные подарки, лавровые венки и отчеканенные собственноручно медали с их изображениями, их несли на руках при факельном шествии в отель или сопровождали их карету до ворот города»2.

В 1848 г. во Франции произошла буржуазная революция. Она вылилась в отречение от

престола короля Луи-Филиппа I 24 февраля 1848 г., а после июньского восстания – в провозглашение Второй республики. Был избран президент республики, которым стал племянник Наполеона Бонапарта Луи-Наполеон Бонапарт. Первая Французская республика была провозглашена 21 сентября 1792 г., когда в результате Великой французской революции 1789–1799 гг. был смещен король Людовик XVI. Именно тогда впервые были провозглашен девиз «Свобода, равенство и братство». Началом революции стало взятие Бастилии 14 июля 1799 г.

Цит. по: Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.: Музыка, 1985. С. 57.

В своих лучших достижениях деятельность солистоввиртуозов способствовала бурному прогрессу в развитии концертной культуры общения, становления ее основных родовых признаков. Прежде всего это касается требований к профессиональному концертанту: исполнение концертной программы соло наизусть, подготовка цельных, драматургически связанных программ и т. д.

Возникает конкурентная борьба на исполнительском рынке, которая все более обостряется в связи с процессом дальнейшей профессионализации концертной деятельности, значительным ростом числа исполнителей-профессионалов. В этих условиях ухудшилось положение «свободных артистов», не оправдывался риск самостоятельного концертного предпринимательства. Многочисленные исследования социально-экономического положения музыкантов на рубеже XIX и XX столетий свидетельствуют о «потрясающей бедности всего слоя профессиональных музыкантовисполнителей, не состоящих на службе в концертном или оперном оркестре.

В эпоху «расцвета концертной жизни», как показывают проведенные в 1911 г. опросы музыкантов, среди них только шесть из ста имели постоянную работу, 70 процентов жили на случайные заработки, а 24 процента имели менее половины месячных ангажементов. Большинство из них конкурировало друг с другом в поисках побочных приработков в виде частных уроков музыки, починки инструментов и т. п. По сведениям энциклопедического словаря Вурма, изданного в 1896 г., концертирующие музыканты зарабатывали всего 60–100 марок в месяц, в то время как те, кто имел постоянную работу в оркестре или оперном театре, получали до 400 марок ежемесячно. По свидетельству целого ряда немецких исследователей, на рубеже столетий выявилась также явная беспомощность исполнительских гильдий, профессиональных организаций в защите социальных и экономических прав музыкантов, в ограждении их от произвола коммерческих концертных фирм, импресарио и антрепренеров. Таким образом, к началу XX в. в музыкальной жизни проступили явные черты кризисной ситуации. Крупными центрами концертной жизни становятся первые европейские консерватории. Первая была открыта в Неаполе в 1537 г. Парижская консерватория открыта в 1793 г.

Начиная со второй половины XIX в. в России, как и в странах Западной Европы, бурными темпами происходит процесс коммерциализации концертной и оперной жизни. Активное проникновение в эту сферу капиталистических отношений выражается, в частно-

сти, в возникновении частных театральных антреприз и концерт-

ных агентств, в бурном развитии производства музыкальных инструментов, музыкальной прессы, нотных издательств, частных музыкально-учебных заведений.

С горячей страстностью пишет об этом в своих критических

статьях Ф. Лист: «Видите ли вы, наконец, всю бедственность, весь ужас нашего положения... нашу приниженность, разъедающую нас язву духа торгашества? Музыка и музыканты лишь влачат отупляющую, неестественную жизнь на поверхности общества. В силу не знаю какой злосчастной судьбы, артисты, по-видимому, осуждены на прозябание без определенного общественного положения, лишены священного права на уважение и достоинство. И даже самое их существование кажется зависящим от милости или немилости первого встречного... Пришедший в движение буржуазный вандализм не останавливается на полпути: он быстро стремится вперед»1.

Социальный состав публики концертов на протяжении

XVIII в. существенно изменился. Если в начале века буржуа были

редкими посетителями частных концертов для аристократической знати, то уже в 1760–70-е гг. аристократы составляют меньшинство среди буржуазной публики.

Превращение концерта в общедоступное явление городской художественной жизни связано не только с изменением его социальной основы, расширением его социального адресата, но и со специализацией и локализацией концертного помещения в социокультурном пространстве городского центра, со становлением своеобразной культуры концертного общения. Расширение сети специализированных концертных залов, появление городских концертных афиш, объявлений о предстоящих концертах, об их программах и анонсов в прессе – все это означало определение концертной жизни как самостоятельной сферы общественной музыкальной жизни.

Наряду с публикой как основным фактором, обуславливающим эволюцию исполнительской деятельности, необходимо назвать и другие: нотопечатание (издательская деятельность), технические усовершенствования в области изготовления музыкальных инструментов, широкое развитие жанров инструментальной

Лист Ф. Избранные статьи. М.: Музгиз, 1959. С. 36, 39, 54.

музыки, увеличение размеров оперных и концертных залов, улуч-

1 2

шение их акустических свойств.

Важно отметить, что усиление социальной роли концертных

форм музыкальной жизни отразилось на отношении «исполнитель – публика», на общественном положении артиста и формах его исполнительской деятельности в целом. Так, существенным фактором в деятельности европейских музыкантов XVIII столетия было рас- ширение и социальное расслоение публики. Специфика общения в концерте формировала у артиста предельно чуткое отношение ко всем изменениям в составе публики, ожиданиям, мотивам участия ее в концертном событии. Еще в 1752 г. Йозеф Кванц в своем знаменитом «Опыте наставления в игре на поперечной флейте» писал о том, что «выбирая произведения для концертного исполнения, солист обязан учитывать не только свои силы и возможности, но и особенности помещения, в котором он будет выступать. Он должен обратить внимание и на уровень аккомпанирующих музыкантов, и на состав слушателей, и на другие условия, сопутствующие его концерту...»1 Важно отметить, что Кванц впервые выделяет профессиональное умение артиста работать с публикой: «Тот, кто стремится к публичным выступлениям, должен учитывать круг слушателей, к которым он обращается своим исполнением»2.

Отделение функций исполнителя. В первой половине XIX в.

исполнительское искусство еще не порвало с традициями прошлого: исполнитель, демонстрируя свое мастерство в области импровизации, играл преимущественно собственные произведения. Во второй половине XIX в. исполнитель почти перестал выступать в качестве импровизатора или автора оригинальных сочинений и концертных транскрипций, главным стало умение воплотить художественный замысел композитора, передать идейную сущность и красоту созданных им образов, найти свою, неповторимую интерпре- тацию авторского замысла, максимально приблизить его к духовным запросам современного исполнителю общества.

Увеличение числа оперных театров и симфонических оркестров, развитие специального музыкального образования способствуют все большей дифференциации некогда комплексной про- фессии музыканта. В целом к середине XIX в. в рамках европей- ской музыкальной жизни завершается процесс разделения функций

Цит. по: Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.: Музыка, 1985. С. 57. Там же.

композитора и исполнителя, профессионализации концертной артистической деятельности, отделения произведения искусства от его потребителя, процесс дифференциации специфических функций исполнения и восприятия музыкального опуса, а также полного выделения и обособления «высоких», «надбытовых» видов музыкального искусства. Именно в этот период постепенно углубляется разделение музыкантов по роду их деятельности на композиторов и музыковедов, исполнителей и педагогов.

В то же время открывается ряд специальных учреждений по

профессиональной подготовке музыкантов-исполнителей (консерваторий), развивается музыкальная педагогика.

Импрессарио. Разделение труда в сфере концертной жизни по

мере расширения ее объема к середине XIX в. привело к появлению импресарио и антрепренера – организатора-посредника в устрой- стве концертов. До этого большинство гастролирующих виртуозов сами планировали свои поездки, собственноручно продавали билеты на свои концерты и хлопотали об аренде помещения для концерта. Только единицы нанимали импресарио в качестве технического секретаря, отвечающего за организацию концертов. Во второй половине XIX в. статус гастролера и импресарио кардинально изменился: теперь уже импресарио выступает в качестве работо- дателя, нанимающего артиста.

К концу XIX в. во всех странах Европы и Нового Света скла-

дывается разветвленная сеть концертного предпринимательства. Функции импресарио (рекомендация и организация предложения) и антрепренера (выбор предложения и организация спроса) взяли на себя крупные концертные агентства, постепенно монополизировавшие всю концертную жизнь в буржуазном обществе.

Концерт в России. В расширении общественных форм музы-

кальной жизни в России большое значение имели концертные обще- ства. В конце XVIII в. они носили в основном клубный характер. Долгое время в России преобладают закрытые и полузакрытые, до-

ступные только для привилегированной публики салонные вечера,

придворные и домашние концерты и т. д. Господствующие вкусы и мнения слушателей аристократического происхождения, презрительное отношение высокопоставленных покровителей музыкального искусства к национальным артистическим кадрам приводило к засилью

на концертной эстраде и оперных подмостках исполнителейиностранцев. В русле длительной борьбы против чрезмерного влия-

ния «итальянщины» в музыкальной жизни многие выдающиеся деятели отечественной музыкальной культуры высказывали мысль о влиянии социального состава публики на ее отношение к концертному репертуару, к самим исполнителям и к их искусству. Подобную точку зрения высказывает П.И. Чайковский в ряде статей, направленных против засилья итальянской оперы в Москве.

Клубы. В 1772 г. в Петербурге был открыт «Музыкальный клуб», ставший первой российской концертной организацией. Первоначально насчитывалось 30 членов клуба, а в 1776 году их стало

500. Членами клуба были как дворяне, так и купцы. Некоторое время клуб возглавлял историк русского искусства Якоб Штелин. «Музыкальный клуб» организовывал концерты с участием любителей и профессионалов, а также иностранных музыкантов. Во всех концертах участвовал профессиональный оркестр, которым располагал клуб. В клубе также ставились оперные спектакли, исполнялись популярные вокально-симфонические произведения, например, «Stabat Mater» Джованни Перголези, кантата Максима Березовского и т. д. Клуб перестал существовать в 1777 г.

В 1778 г. в Петербурге открывается «Новое музыкальное общество». В Москве, по примеру Петербурга, в 1790-х гг. открылась «Музыкальная Академия». Будучи наполовину любительскими, наполовину профессиональными, эти общества являлись промежуточной формой между кружком (салоном) и концертной организацией.

Общества. В 1802 г. в Петербурге было открыто Филармони- ческое общество. Это был новый тип концертного объединения. Филармоническое общество Санкт-Петербурга – старейшая музыкально-общественная организация России. Рождение Общества, называвшегося на первых порах Кассой музыкантских вдов, было ознаменовано первым исполнением в России в марте 1802 г. оратории Й. Гайдна «Сотворение мира» c благотворительной целью. В феврале 1805 г. было решено именовать Общество «Филармоническим», утвердить устав и печать. Главными целями деятельности Общества были названы:

а) возбуждение в публике интереса к древней и новейшей классической музыке;

б) вспомоществование вдовам и сиротам артистов, бывших действительными членами Общества.

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 267 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]