Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
21
граммы предоставляет композитору и новые возможности (отход в
композиции от чисто музыкальной логики ради отражения логики
сюжетной). Внутренние качества программной музыки, отличающие ее от бестекстовой инструментальной, можно назвать «программностью».
Инструментальная непрограммная музыка в некоторых случа-
ях также может воплотить отвлеченные понятия, используя способ,
до некоторой степени аналогичный их словесному выражению. Подобно тому, как понятие выражается словом, которое со стороны
своего звучания является условным знаком, оно может быть передано музыкальным звучанием, которому придан чисто условный
смысл. Предположим, определенная музыкальная тема (мелодия,
гармоническая последовательность) связывается композитором в
данном произведении с каким-либо понятием, причем слушатель
музыкального произведения «оповещается» об этом (например, путем настойчивого повторения ее в опере с одними и теми же словами или в одной и той же сценической ситуации). Тогда при дальнейшем появлении этой темы в произведении она уже будет восприниматься как звуковой «условный знак» данного понятия. Таковы, например, некоторые лейтмотивы «Кольца нибелунга» Вагнера
(темы кольца, копья Вотана). Но такая связь темы и понятия будет
единичной, целиком условной, доступной лишь для тех, кто посвящен в эту условность. В этом заключается принципиальное отличие
подобной темы от слова, значение которого зависит не от произвола говорящего, а от общественной практики его использования.
Еще одним примером подобного придания смысла словам
может служить использование барочных риторических фигур.
Чаще, однако, композитор прибегает к ассоциативному вопло-
щению отвлеченного понятия: он рисует звуковую картину или ряд
картин, которые могут ассоциироваться с этим понятием. Так, Римский-Корсаков, чтобы передать идею власти, создал в «Антаре» картину пышного шествия. Восприятие понятия, выраженного таким
способом, зависит от общезначимости ассоциаций, на которые опирается композитор. Но во всех случаях оно все-таки отличается от
восприятия слова: там звуковая форма автоматически связывается у
каждого (при знании языка) с совершенно определенным понятием,
а здесь музыкальные звучания ассоциируются в зависимости от
субъективного опыта слушателей с более или менее широким кругом понятий.
22
Особо следует оказать о понятиях, в которых обобщенно отражены связи и отношения между явлениями (или между их составными элементами). Такие понятия – например, «сходство» и
«контрастность», «родственность» и «противоположность», «главенство» и «подчиненность», «столкновение» и «слияние», «связность» и «бессвязность», «внутренняя конфликтность» и «внутренняя гармоничность» – могут быть переданы в музыке довольно
точно и тонко. Объясняется это следующим. Связи и отношения,
отраженные в приведенных понятиях, познаются нами обычно при
последовательном восприятии явлений, когда мы можем сопоставлять их и наблюдать их взаимодействие. Более того, некоторые из
этих связей и отношений раскрываются только в процессе «столкновения» и т. п. Музыка, являясь искусством временным, процессуальным, всегда дает последовательность образов (или постепенное развертывание одного образа). Поэтому она, подобно другим
временным искусствам, может наглядно, непосредственно воспро-
извести те процессы, в которых обнаруживаются взаимоотношения явлений.
Способность раскрывать эти взаимоотношения свидетельствует о том, что в музыке есть своя логика, без понимания которой невозможно осмысленное музыкальное восприятие. Она проявляется
не только в сопряжениях отдельных тонов или созвучий, но и в исследовании целостных музыкальных образов. Смысл, содержание
музыкального произведения мы воспринимаем лишь тогда, когда
улавливаем внутреннюю логику этого последования.
1.3.3. Фольклор
Фольклор – это средство непосредственного музыкального
изображения, наиболее полно и конкретно характеризующее обще-
ственную действительность в целом. Это народная и иная бытовая музыка, которая звучит в изображаемой среде.
Произведения народного музыкального творчества и бытовой
музыки относятся, конечно, к явлениям искусства и не могут без оговорок считаться реальными звучаниями самой действительности. Но
у них есть важная особенность. Она состоит в том, что они не только
отражают жизнь (как всякое искусство), но и участвуют в ней.
Народная песня (и вообще народная музыка) – это голос самого народа, непосредственное выражение его чувств и мыслей. Чер-
23
нышевский, впервые заостривший внимание на этом, справедливо
1
2
подчеркнул отличие народной песни – «естественного пения», как
он писал,– от остальных видов вокального искусства («искусственного пения»): народный певец «поет не из желания блеснуть и выказать свой голос и искусство, а из потребности излить свое чувство. Различие между естественным и искусственным пением –
различие между актером, играющим роль веселого или печального,
и человеком, который в самом деле обрадован или опечален чемнибудь»1.
Увлекшись этой верной идеей, Чернышевский делает из нее
не совсем верные, крайние выводы, отказывая «естественному
пению» в принадлежности к искусству: «Пение, произведение
чувства, и искусство, заботящееся о форме, – два совершенно
различные предмета. Пение первоначально и существенно – подобно разговору – произведение практической жизни, а не произведение искусства»2.
Это справедливо по отношению к народной песне в момент ее
возникновения, когда она импровизируется как прямое выражение
чувства. Тогда, действительно, пение наравне с речью принадлежит
самой жизни. Верно и другое: в повседневной жизни, когда человеку хочется выразить, «излить» наружу сильное чувство, он нередко
начинает петь. Но, как правило, он не импровизирует при этом, а
поет что-либо уже известное, подходящее к его настроению в данный момент, чаще всего – народную песню. И хотя в любое исполнение народные певцы обязательно вносят элемент импровизации,
они все же не создают чего-либо заново, а по-своему распевают
давно сложенную песню, передаваемую из поколения в поколение
как высокий образец искусства. Поэтому нельзя исключать народную песню из искусства. В ней дано высшее художественное отражение и образное обобщение народной жизни. Чернышевский, безусловно, прав в одном: «Когда песню поют в быту, в “практической
жизни”, не ради слушания, не для других, а для себя, ради выражения своего чувства, – она становится не только произведением искусства, но одновременно и явлением самой жизни, непосредствен-
Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности. М.: Госпо-
литиздат, 1948. С. 88–89.
Там же.
24
ным “звуковыявлением” чувства, подобным эмоционально окра-
1
шенной речи»1.
Аналогичный, хотя и не тождественный смысл имеет исполнение в реальных жизненных обстоятельствах бытовой музыки (песен-романсов,
танцев, маршей). У нее есть нечто общее с народной музыкой, а именно: к ней также обращаются для того, чтобы выразить настроение,
вызванное данными жизненными обстоятельствами. «Домашний» романс, бальный танец или похоронный марш своим звучанием непосредственно воплощают эмоции тех, кто практически применяет их (поет,
или танцует под их звуки, или шагает под них). Следовательно, и бытовая музыка становится – в момент ее исполнения – элементом реальной
жизни.
Эти особенности народной и бытовой музыки позволяют использовать
ее для конкретного изображения общественной действительности.
Воспроизводя в своем произведении какие-либо жанры народной песни и
бытовой музыки (или же их характерные признаки), композитор тем
самым изображает «звуковую атмосферу» определенной общественной
среды, в которой бытуют эти жанры при реальных жизненных обстоятельствах. Это изображение вызывает по ассоциации представление
о самой среде: о той конкретной бытовой обстановке, для которой характерен данный жанр (плясовая песня – о народном празднике, солдатская песня или воинский марш – о походе, вальс – о бале), а главное –
о людях, действующих в этой среде.
Таким образом, как и все виды искусства, музыка так или ина-
че отражает действительность. Объект музыки – жизнь природы,
общества, а также человек в его связях с окружающей действительностью.
Содержание музыкального произведения заключает в себе
единство объективного и субъективного. Объективно существует
отраженная в нем действительность, которая «пропущена» через
индивидуальное сознание художника. Субъективны (хотя и обусловлены объективными факторами) способы ее отражения.
Основные элементы музыкального (образного) содержания:
1. Наглядные представления.
2. Эмоциональные состояния.
3. Понятия.
Там же.
25
Тема 1.4. Музыкальная культура.
Структура музыкальной культуры
Музыкальная культура общества есть единство музыки и ее
социального функционирования. Она духовно-материальна по своей
природе. Основное ее содержание составляют музыкальные образы
и другие явления общественного музыкального сознания (интересы, идеалы, нормы, взгляды, вкусы и т. д.). Но все они, для того
чтобы функционировать в обществе, должны быть «овеществлены»
в различных формах фиксации как самой музыки (ноты, звукозапись), так и отношения к ней, ее отражения и осмысления (устные и
письменные высказывания о музыке, «музыкальное поведение»
людей). К материальным носителям этой культуры принадлежат,
кроме того, музыкальные инструменты, всевозможные технические
средства распространения музыки, помещения, в которых она исполняется, и тому подобное.
С известной долей условности в музыкальной культуре можно
различать объективную и субъективную стороны. Объективны потребности общества в музыке, средства и способы их удовлетворения. Остальные же явления и интересы, взгляды и вкусы, управляющие деятельностью музыкантов и слушателей, образуют субъективную сторону. Обе эти стороны тесно взаимодействуют и переплетаются между собой.
Музыкальная культура общества неоднородна, как и само об-
щество. В самом общем плане она может быть разделена на:
1) массовую;
2) элитарную.
Массовая музыкальная культура наиболее доступна и имеет
наиболее широкое распространение, элитарная представляет собой
культуру так называемых «образованных классов».
На протяжении всей истории массовая (народная) и элитарная
музыкальные культуры развивались параллельно и в известной мере изолированно. Вернее, культура «образованных слоев» черпала
многое из народной, откуда в быт рыцарей, дворян, бюргеров, в
церковную музыку, в творчество любителей (трубадуров, миннезингеров и т. п.) и профессиональных композиторов постепенно
проникали и отдельные образы, и интонации, и ритмы, и целые
жанры. Но обратное влияние было эпизодическим. Лишь в XX в., в
эпоху бурного роста массовых коммуникаций, взаимодействие
26
обоих слоев музыкальной культуры стало в полной мере двусто-
1
ронним.
В структуре музыкальной культуры выделяют несколько блоков:
1) композиторское творчество;
2) исполнительство;
3) распространение;
4) восприятие.
К этим основным «блокам» примыкают дополнительные:
5) управление (руководство) музыкальной культурой;
6) музыкальная критика и музыкальная наука (музыковедение).
Порою (как в фольклоре) некоторые разделы выступают в
синкретическом единстве, а в остальных случаях тесно взаимодействуют между собой. Но для научного исследования необходимо и
здесь искусственно разграничить объекты, рассмотреть каждый из
них в отдельности.
Все перечисленные «блоки» образуют целостный механизм.
Как указывает А. Сохор, «его единство обеспечивается и функциональными взаимосвязями составных частей (исполнительство невозможно без творчества, но и творчество теряет смысл без исполнительства; оба они немыслимы без восприятия, которое, в свою
очередь, ими же и «питается»), и общностью их предметной основы
(ее образуют музыкальные ценности, «циркулирующие» в данной
культуре), и, наконец, общностью социального базиса (каковым являются в конечном счете производственные отношения, существующие в данном обществе)»1. Как и в каждой системе, в музыкальной культуре свойства целого не сводятся к сумме свойств отдельных частей, так как определяются не только набором элементов и
составом отдельных «блоков», но способом их соединения и связи,
то есть структурой целого.
В свою очередь, музыкальная культура выступает как подси-
стема по отношению к системам более высоких уровней: художественной культуре общества, его духовной культуре и, наконец,
культуре в целом.
Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Л.: Советский композитор, 1980.
Вып. 1. С. 72.
27
1.4.1. Композиторское творчество
Начнем с композиторского творчества. Его важнейшие элементы: композиторы, учреждения, способствующие их творческой
деятельности, и результаты последней – музыкальные ценности.
Современная высокоразвитая музыкальная культура характеризуется наличием композиторов пяти типов (согласно А. Сохору):
1) профессионалы письменной традиции;
2) профессионалы устной традиции;
3) неорганизованные любители;
4) организованные любители (участники самодеятельности);
5) фольклорные авторы.
Они различаются между собой условиями деятельности, положением в обществе (социальным статусом) и системой социальных ролей.
Центральное место в современной музыкальной культуре
принадлежит композитору-профессионалу письменной традиции.
Композитор-профессионал осуществляет в современном мире
ряд социальных ролей. Главная из них – создание музыкальных
ценностей. Эта его деятельность, как и творчество всякого художника, может быть представлена в виде комплекса четырех видов
человеческой деятельности:
– познавательной;
– ценностно-ориентационной;
– преобразовательной;
– коммуникативной.
Это значит, что композитор (сознательно или бессознательно)
совмещает в себе творца и просветителя.
Для творческой деятельности музыканта (все сказанное здесь
о композиторе относится и к исполнителю) необходима благоприятная среда (окружение).
Социология различает макро- и микросреду. Первую составляет общество в целом или (в случае его резкой неоднородности)
его часть – большая социальная группа (класс, прослойка и т. п.),
вторую – малые группы, в которых живет и работает человек.
Современный композитор, творчество которого направлено,
прежде всего, на представителей культурно-образованных слоев,
нечасто получает широкий выход в макросреду. Чаще всего его
творчество так и остается достоянием определенной социальной
группы – посетителей филармонических концертов, ценителей. Как
28
отмечает А. Сохор, «счастье композитора, если он связан с макро-
1
средой, способной оценить и поддержать его, несчастье – если оторван от нее или эта среда оторвана от его музыки (как было с Глинкой и народом его эпохи)»1.
В любом случае громадное значение для успеха творческой
деятельности имеет микросреда. Известно, какую благотворную
роль в жизни и творчестве ряда великих композиторов играли
сплотившиеся вокруг них кружки друзей и единомышленников, которые создавали вдохновляющую обстановку интереса, сочувствия,
восхищения, помощи словом и делом. Достаточно вспомнить друзей Шуберта – участников его вечеров («шубертиад»), «братию»
Глинки, кружок Даргомыжского, «Могучую кучку».
Музыкальная культура каждой страны и эпохи включает как
современные произведения (не только отечественных, но и зарубежных авторов), так и созданные ранее. Таким образом, круг авторов произведений, входящих в эту культуру, намного шире круга
непосредственно принадлежащих к ней композиторов.
Произведения, используемые современниками в текущей му-
зыкальной жизни, то есть исполняемые и воспринимаемые в данный период, образуют то, что принято именовать актуальной куль-
турой. Другую часть культуры можно назвать сохраняемой. Состав
и соотношение этих частей различны в разных исторических условиях. До XIX в. в концертной и театральной практике европейских
стран и в быту использовалась только современная музыка. В
XIX в. в актуальную музыкальную культуру влилось и творчество
некоторых композиторов предшествующей эпохи (Гайдн, Моцарт,
частично Бах). Но только в XX столетии, особенно начиная с 1950х гг., в актуальную часть (используемый фонд) европейской музыкальной культуры вошли образцы наследия едва ли не всех эпох, в
том числе далеких (как и многих географически отдаленных культурных регионов). Сегодня в программах филармоний и среди записей на пластинках не меньшее место, чем произведения современных симфонистов или оперных авторов, занимают Concerti
grossi эпохи барокко, пьесы клавесинистов XVII в., хоры мадригалистов Возрождения.
За описанным явлением стоит важный и интересный процесс
актуализации ценностей прошлого, сущность которого – в резком
Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Л.: Советский композитор, 1980. С. 74.
29
расширении (и частичной переориентации) музыкальных потребностей и стилевых предпочтений общества.
В социологическом аспекте наибольшую важность имеют три
проблемы. Во-первых, надо выяснить, какие свойства музыкального произведения сообщают ему общественную ценность. Путь к
этому лежит через разграничение в каждой ценности двух ее сторон: потенциальной и актуальной.
Потенциальная ценность музыкального произведения, по мнению А. Сохора, обусловлена достоинствами овеществленной в нем
творческой деятельности автора: талантливостью, идейноэстетической прогрессивностью, эмоциональной щедростью, правдивостью, богатством выдумки, мастерством и т. д. Актуальная же –
соответствием произведения потребностям данного конкретного общества. Она предопределяется потенциальной ценностью, без которой не существует. Но самые большие достоинства произведения
останутся нереализованными, если оно не функционирует в обществе, то есть последнее не нуждается в нем, не «потребляет» его.
Произведение в данном случае и не существует для общества как музыкальная ценность или, вернее, существует как таковая не реально, а
лишь в потенции.
Это справедливо и по отношению к целым музыкальным стилям (например, далеких стран и эпох или, напротив, новейшим), а то
и ко всей музыке: что по каким-либо причинам не воспринято определенной общественной средой, не усвоено и не используется ею, то
для нее не является музыкой, искусством, оставаясь просто набором
звуков.
Вопросы для самопроверки:
1. В чем причина популярности старинной музыки в наше время?
2. Старинная музыка часто исполняется в силу высокой потенциальной
ценности или актуальности?
1.4.2. Исполнительство
Исполнительский «блок» в известной мере специфичен для
музыки, ибо он необходим далеко не во всех видах искусства (исполнителей не знают изобразительные искусства и архитектура,
они необязательны в письменной литературе). В то же время, коль
скоро исполнительство «производит продукт», оно тоже является
30
творчеством. Вернее, оно есть сотворчество по отношению к первичному творчеству – деятельности композитора.
Так вырисовывается одна из двух главных социальных ролей
исполнителя: он является участником создания музыкальных цен-
ностей, в какой-то степени их соавтором. Следовательно, как и
композитор, он выступает в качестве творца.
Есть у исполнителя и другая, не менее существенная роль –
распространителя музыки, ее пропагандиста, посредника между
творцами и слушателями.
Исполнительский «блок» в музыкальной культуре занимает,
таким образом, срединное положение между «блоками» творчества
и распространения, частично перекрещиваясь и с тем, и с другим. С
«блоком» творчества общим является наличие:
1) композиторов-исполнителей;
2) учреждений по подготовке кадров (музыкальные учебные
заведения).
Общее с «блоком» распространения – основные исполнительские учреждения и социальные институты (музыкальные театры,
концертные организации, коллективы самодеятельности, фольклорные коллективы, фирмы звукозаписи, радио- и телестудии) вместе с формами их деятельности и ее материально-техническими
средствами (инструменты, помещения, декорации, костюмы, акустическая аппаратура, ноты и т. д.).
1.4.3. Распространение
Отсюда следует, что основные элементы третьего «блока» –
распространения музыки – совпадают с элементами предшествующего, поскольку имеют ту же социальную роль посредников между
музыкой и публикой, музыкантами и всем остальным обществом.
Однако здесь имеются и собственные субъекты деятельности – административные и технические работники названных исполнительских учреждений. Есть в составе этого «блока» и свои особые
учреждения – учебные заведения по подготовке такого рода работников, производственные предприятия, занимающиеся изготовлением или ремонтом музыкальных инструментов и других материально-технических средств, издательства и типографии, выпускающие ноты, заводы по производству пластинок, магазины, прода-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]