Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
141
Дирижирование за клавесином, зародившееся в XVI в., за-
1
2
крепляется в концертной практике. В XVII в. эта система проникает
в оперу в XVIII в. достигает вершины своего развития». Некоторые
дирижеры такого типа (например, И.С. Бах), помимо игры на органе или клавесине, делали указания глазами, головой, пальцем,
иногда напевая мелодию или отстукивая ритм ногой.
Заняв с 1723 г. должность кантора и капельмейстера в школе при церкви св. Фомы в Лейпциге, И.С. Бах, наряду с сочинением музыки, выполнял
обязанности хормейстера и дирижера. Разучивая с хором и оркестром
свои произведения и руководя их последующим исполнением, Бах одновременно с тем и сам играл на органе, на чембало или на скрипке.
«Трудно описать, – свидетельствует Гесснер, – как Бах, имея
дело с тридцатью, сорока музыкантами, одному показывает такт
кивками головы, другому отсчитывает ударами ноги, третьего держит в повиновении приподнятым кверху пальцем. Он одновременно указывает звук инструментам, играющим в низком, среднем и
высоком регистрах, и, несмотря на то, что его роль в оркестре за
клавесином самая трудная, он замечает любую фальшь и сразу восстанавливает точность»1.
Наряду с этим способом дирижирования продолжал существовать и
способ дирижирования при помощи баттуты. Ж.Б. Люлли вплоть до
1687 г. пользовался большой массивной камышовой тростью, которой
он стучал по полу, а Б.А. Вебер прибегал к «шумному дирижированию»
еще в начале XIX в., ударяя по партитуре трубкой из кожи, набитой
шерстью.
Вот что пишет по этому поводу Н.А. Римский-Корсаков:
«Добрая половина исполнителей вокальной части оперы обладает
только хорошим голосом, слухом и памятью. Как при таких условиях поставить сложное произведение? И вот один из певцов, обладающий музыкальными познаниями и владеющий фортепьяно, становится душою и разумам оперного ансамбля; с помощью фортепьяно он проходит с певцами их партии, улаживает весь ансамбль
и, зная до тонкости данное произведение, садится при исполнении
его в оркестр, руководя этим исполнением с помощью фортепьяно
или скрипки»2.
Цит. по: Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка, 1967. С. 13.
Римский-Корсаков Н.А. Эпидемия дирижерства // Дирижерское исполнительство. Прак-
тика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 157.
142
Вместе с тем уже в XVIII в., во времена Баха, управлять хором
и оркестром, играя одновременно партию органа или клавесина,
становилось все сложнее. Даже начало исполнения представляло
для музыкантов XVIII в. значительную трудность. Телеман называл
начальные такты «собачьими» («hundetakte»), поскольку они были
невыносимы для слуха. Кванц сообщает, что в больших оркестрах
часто проходило несколько тактов звучания, прежде чем налаживался ритмический ансамбль.
Поскольку исполнение генерал-баса значительно ограничивало возможность непосредственного воздействия дирижера на коллектив, с XVIII в. все большее значение приобретает первый скри-
пач (концертмейстер). Он помогал дирижеру управлять ансамблем
своей игрой на скрипке, а по временам прекращал игру и использовал смычок как палочку (баттуту).
Эта практика привела к возникновению так называемого двой-
ного дирижирования: в опере дирижер-клавесинист управлял пев-
цами, а концертмейстер – оркестром. К этим двум руководителям
прибавлялся иногда и третий – первый виолончелист, сидевший рядом с дирижером-клавесинистом и игравший по его нотам басовый
голос в оперных речитативах, или хормейстер, управлявший хором.
При исполнении крупных вокально-инструментальных сочинений
число дирижеров в отдельных случаях доходило до пяти.
3.1.2. Дирижирование в Западной Европе в XVII–XIX веках
Со второй половины XVIII в., по мере отмирания системы генерал-баса, дирижирующий скрипач-концертмейстер постепенно становится единоличным руководителем ансамбля (так дирижировали,
например, К. Диттерсдорф, И. Гайдн, Ф. Хабенек). К этому времени
музыкальное творчество вступает в новую, более высокую фазу развития. И опять появляются противоречия между творческой практикой и установившейся системой дирижерского исполнения.
Этот способ дирижирования (при помощи скрипача-концертмейстера)
довольно долго сохранялся и в XIX в. – в бальных и садовых оркестрах, в
небольших танцевальных оркестрах народного характера. Огромной
популярностью во всем мире пользовался оркестр, которым руководил
дирижер-скрипач, автор известных вальсов и оперетт И. Штраус
(сын). Подобный способ дирижирования применяется иногда и в настоящее время при исполнении музыки XVII–XVII вв.
143
Эволюция музыки XVIII в., ее выразительных средств, инструментов и форм коллективного исполнения, расширение концертной практики, увеличение концертных залов, состава участников хоров и оркестров, а главное – развитие новой симфонической
музыки (Гайдн, Моцарт, Бетховен), настоятельно требовавшей не
только правильного воспроизведения, нотного текста, но и художественной интерпретации, обнаруживают все большую и большую
несостоятельность указанной системы.
Практика требовала иных форм дирижирования, соответствующих новым задачам и условиям исполнения новой хоровой и оркестровой музыки. Формы эти стали зарождаться уже в недрах укоренившейся системы. Еще в начале XVIII в. дирижеры иногда
освобождали себя от игры на клавесине, приглашая для этого специального музыканта, чтобы иметь возможность следить за общим
исполнением. Так поступали лучшие дирижеры того времени –
Гассе и Граун.
Дальнейшее развитие симфонической музыки, рост ее динамического разнообразия, расширение и усложнение состава оркестра, стремление к большей выразительности и красочности оркестровой игры настойчиво требовали освобождения дирижера от участия в общем ансамбле с тем, чтобы он мог сосредоточивать все
свое внимание на руководстве остальными музыкантами. Скрипачконцертмейстер все реже прибегает к игре на своем инструменте.
Таким образом, появление дирижирования в его современном понимании было подготовлено. Оставалось лишь заменить смычок
концертмейстера дирижерской палочкой.
Постепенно формируется современный тип дирижера, незанятого игрой в оркестре. Как пишет С. Казачков: «Раскрепощенное от
сковывавших его противоречий и пут, дирижеское искусство вступило в новый (курсив автора. – А.Л.) этап своей истории. Более полутора веков продолжается победное шествие нового дирижерского
искусства, раскрывшего значение интерпретации в области хорового и оркестрового исполнения. В этом смысле все этапы эволюции,
предшествовавшие новому стилю, можно назвать предысторией
дирижерского искусства. Его настоящая история начинается с того
момента, как дирижер, освобожденный от игры в оркестре и пения
в хоре, вооруженный всемогущим языком жестов, появился за ди-
144
рижерским пультом и посвятил свою деятельность служению ху-
1
2
3
4
дожественной интерпретации»1.
Весьма интересно внедрение палочки в дирижерскую технику.
«Рейхардт – дирижер берлинской оперы – первый решительно порвал со старыми формами и начал дирижировать палочкой (80-е гг.
XVIII в.). Однако его нововведения вызвали энергичный протест и
он был вынужден в конце концов покинуть свой пост»2. Несмотря
на это, опыт Рейхардта был продолжен в практике его преемника
Ансельма Вебера.
В начале XIX в. новая форма дирижирования бурно развивается и получает практическое и теоретическое обоснование. По
свидетельствам М. Глинского, Готфрид Вебер писал в 1807 г.: «Я
не знаю более непроизводительного труда, чем спор о том, какой
инструмент наиболее годится для дирижирования многочисленным
ансамблем. Только дирижерская палочка, – таково мое мнение. Во
главе оркестра должен стоять человек, который не занят исполнением инструментальной партии и всецело может посвятить себя
наблюдению за ансамблем, который будет только лишь дирижировать. Необходимо, чтобы было одно лицо, воля которого заставляет
всех исполнителей подчиняться ей»3. Это была декларация, ознаменовавшая наступление нового периода в истории дирижерского
искусства. Новый стиль дирижирования – с палочкой – ввели в постоянную практику оркестрового исполнения почти одновременно
несколько выдающихся музыкантов: Мозель (Вена, 1812);
К.М. Вебер (Дрезден, 1817); Л. Шпор (Франкфурт-на-Майне, 1817);
Г. Спонтини4 (Берлин, 1820) Ф. Мендельсон (Лейпциг, 1835).
Один из пионеров этого стиля, Л. Шпор, рассказывал о том, как он
впервые применил его в Лондоне: «Когда я сделал попытку начать дирижировать палочкой впервые на репетиции, музыканты запротестовали. Я попросил разрешения попробовать. Я стал указывать темп и
все вступления, что вызвало всеобщее изумление и одобрение. Так как
дирижирование было точно и всем понятно, то исполнение приобрело
воодушевление, которого до сих пор не бывало. Пораженный и воодушевленный таким успехом, оркестр тотчас же после исполнения пер-
Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка, 1967. С. 48.
Там же.
Цит. по: Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства // Музыкальный со-
временник. 1916. № 3. С. 56.
Г. Спонтини держал ее не за конец, а в середине, как некоторые дирижеры, пользовав-
шиеся для дирижирования рулоном нот.
145
вой части симфонии выразил свое полное одобрение новому способу ди-
1
2
3
рижирования. То же случилось и при вокальном исполнении, которое в
речитативах особенно удалось, после того как я предпослал этому объяснение своих знаков. Певцы неоднократно выражали мне свою радость
по поводу той точности, с которой за ними следовал оркестр.
Вечером успех был более блестящий. Правда, слушатели были вначале
поражены новшествами и покачивали головами. Однако когда зазвучала
музыка и оркестр провел с необычайной силой и точностью хорошо известную симфонию, то уже после исполнения первой части по всему залу пронеслось всеобщее одобрение. Победа дирижерской палочки была
решительной»1.
Этот рассказ важен не только как историческое свидетельство
возникновения нового стиля дирижирования. Он вскрывает самую
природу дирижирования, суть которого заключается в общезначимости жеста, воздействующего на исполнителей мгновенно и
непреодолимо, без всяких предварительных объяснений и примерок. Как утверждает С. Казачков, «оркестр, который никогда не
управлялся таким способом, сразу же заиграл с необычайной силой,
точностью и воодушевлением»2. Этот случай указывает также на
наличие в дирижерской технике условных жестов-знаков, которым
при первом их употреблении нужно предпосылать объяснение, что
и было сделано Шпором перед исполнением речитативов.
К 1840 гг. новый способ дирижирования окончательно утверждается. Несколько позже складывается и современный тип дирижера-исполнителя, не занятого композиторской деятельностью.
Видное место среди дирижеров того времени принадлежит
Ф. Листу. Работая в должности оперного и симфонического дирижера в Веймаре с 1848 по 1861 г., Ф. Лист исполнял в концертах и в
оперных спектаклях сочинения многих композиторов, в том числе
русских. Приведем весьма примечательное высказывание
Р. Шумана о Ф. Листе. «Слушая Листа, его надо и видеть: он ни в
коем случае не должен играть за кулисами, значительная часть поэзии была бы при этом потеряна»3.
Лист стал активно видоизменять бытовавшую в то время дирижерскую практику. Он попытался расширить функции дирижера,
избавив его от назойливого тактирования и поставив перед ним задачи передачи художественного содержания. Рассказывая об одном
Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка, 1967. С. 13.
Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка, 1967.
Шуман Р. Избранные статьи о музыке («Франц Лист»). М.: Музгиз, 1956. С. 235.
146
из его выступлений, Зилоти отмечал, что «Лист большую часть
1
2
3
пьесы совсем не дирижировал... Пока шла музыка более или менее
спокойная, он едва заметно отбивал (а часто и совсем не отбивал)
такт. Когда же надо было сделать большое crescendo, он вдруг распластывал свои длинные руки, как орел свои крылья, и вы чувствовали вместе с исполнителями такой подъем, что вам хотелось привстать со своего места»1. В других случаях он лишь указывал на
первую долю каждого четырехтактового периода.
В то время его эксперименты заканчивались обычно неудачей. Оркестры не были для этого подготовлены. Саморегуляция коллективов была
еще на низком уровне. Как пишет Г. Ержемский, «для предотвращения
катастрофы местные дирижеры перед выступлением Листа в Веймаре выучивали произведение почти наизусть. При исполнении они стояли
где-нибудь поблизости, чтобы оказать помощь оркестру и хору в момент опасности. А такие “опасности” бывали на каждом шагу. Поэтому Лист был объявлен “никудышным” дирижером»2.
Г. Ержемский выделяет три подхода к управлению музыкаль-
ным коллективом: ударно-капельмейстерский, иллюстративно-
изобразительный и экспрессивно-информационный, которые исторически сменяли друг друга. Одним из первых, кто провозгласил
фактический отход от ударно-капельмейстерского дирижирования,
был Л. Шпор. Как пишет исследователь о деятельности, «это была
подлинная революция в дирижировании, значение которой трудно
переоценить. <…> Однако, избавив слушателей от “батутты”,
Шпор одновременно сохранил ее механическую функцию в системе дирижирования, придав ударный характер процессу тактирования, и жестко “привязал” управление музыкальным коллективом к
стандартным ритмическим схемам»3.
Информационный подход к дирижированию, созвучный современным
научным представлениям, впервые был сформулирован Ф. Листом в его
знаменитом «Письме о дирижировании». Он достаточно четко определил свой подход к этому процессу, заявив: «Мы кормчие, но не гребцы», то есть руководитель управляет действиями оркестрантов, а не
работает физически. Почти одновременно Рихард Вагнер, ощущая
назревшую необходимость в коренной перестройке дирижирования на
основе взаимодействия с оркестром, нашел в себе мужество престу-
Цит. по: Ержемский Г. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 42.
Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 38.
Там же. С. 52.
147
пить каноны светского поведения и первым повернулся лицом к непо-
1
2
средственным исполнителям.
Решающий, окончательный поворот к новой системе произошел лишь после того, когда выросли общая ансамблевая культура
музыкальных коллективов, их самосознание и способность к саморегуляции. «Это произошло тогда, когда оркестры активно начали
“думать”, превратившись из объектов воздействия дирижера в
субъектов общения и творчества, в самостоятельные художественные организмы»1.
Одним из основоположников современного дирижирования
(наряду с Л.В. Бетховеном и Г. Берлиозом) следует считать Р. Вагнера. По примеру Вагнера дирижер, ранее стоявший за своим пультом лицом к публике, повернулся к ней спиной, что обеспечивало
более полный творческий контакт дирижера с артистами оркестра.
Как пишет Г. Ержемский, «так была заложена принципиально новая экспрессивно-информационная система дирижирования, использующая процессы общения в качестве механизмов достижения
творческой цели»2.
Постепенно начинает складываться система, при которой
дирижер получал возможность гастролировать, выступать с различными оркестрами. Первыми крупными дирижерами, выступавшими в разных городах с «чужими» оркестрами, были
Г. Берлиоз и Ф. Мендельсон. Первым дирижером-исполнителем,
снискавшим своими гастрольными выступлениями международное признание, был X. фон Бюлов.
Вот что по этому поводу пишет Н.А. Римский-Корсаков: «Артист, не будучи композитором известного произведения и не будучи капельмейстером, то есть maestro данного оркестра, является в
хороший, сыгравшийся оркестр и при весьма незначительном числе
репетиций ставит и проводит публично это произведение.
Г. Берлиоз, Р. Вагнер, Ф. Лист, Г. Рихтер, Г. фон Бюлов и другие славятся своим знанием традиций исполнения, своим вкусом в
этом деле и способностью одушевить оркестр в своих руках. В качестве дирижера Г. Берлиоз выступал во многих странах. В 1867–
1868 гг. он был приглашен для проведения симфонических концертов в Петербурге и в Москве. Г. Рихтер неоднократно дирижировал
симфоническими собраниями Русского музыкального общества в
Там же.
Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 64.
148
Петербурге. В 1898 г. там же он гастролировал как дирижер немец-
1
кой оперной труппы.
Г. Бюлов как дирижер отличался исключительной тщательно-
стью отделки исполняемых произведений, основанной на глубоком
анализе их содержания. Являясь большим поклонником русской
музыки и в особенности сочинений М.И. Глинки, он в 1878 г. поставил в Ганновере его оперу «Иван Сусанин». Названные лица и
многие другие являются представителями нового типа дирижера,
отдельного от прежнего типа капельмейстера или maestro, составлявших принадлежность известных капелл, театров и оркестров»1.
В конце XIX – начале XX в. ведущее положение занимала
немецкая школа дирижирования, к которой принадлежали и неко-
торые выдающиеся дирижеры венгерской и австрийской национальности. Это дирижеры, входившие в «послевагнеровскую пятерку», – X. Рихтер, Ф. Мотль, Г. Малер, А. Никиш, Ф. Вейнгартнер, а также К. Мук, Р. Штраус.
Во Франции наиболее значительными представителями дирижерского искусства этого времени были Э. Колонн и Ш. Ламуре.
Среди крупнейших дирижеров первой половины XX в. и следующих десятилетий нельзя не упомянуть такие имена, как Б. Вальтер,
В. Фуртвенглер, О. Клемперер, О. Фрид, Л. Блех (Германия),
А. Тосканини, В. Ферреро (Италия), П. Монте, Ш. Мюнш,
А. Клюитенс (Франция), А. Цемлинский, Ф. Штидри, Э. Клейбер,
Г. Караян (Австрия), Т. Бичем, А. Боулт, Г. Вуд, А. Коутс (Англия),
В. Бердяев, Г. Фительберг (Польша), В. Менгельберг (Нидерланды),
Л. Бернстайн, Дж. Селл, Л. Стоковский, Ю. Орманди, Л. Мазель
(США), Э. Ансерме (Швейцария), Д. Митропулос (Греция),
В. Талих (Чехословакия), Я. Ференчик (Венгрия), Дж. Джорджеску,
Дж. Энеску (Румыния), Л. Матачич (Югославия).
3.1.3. Дирижерское искусство в России
В России до XVIII в. дирижирование было связано преимущественно с хоровым исполнением. Об определенных приемах дирижирования говорится еще в «Мусикийской грамматике»
Н.П. Дилецкого (вторая половина XVII в.). Первыми русскими оркестровыми дирижерами были музыканты из крепостных. Среди
Римский-Корсаков Н.А. Эпидемия дирижерства // Дирижерское исполнительство. Прак-
тика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 159.
149
них следует назвать С.А. Дегтярева, руководившего крепостным
оркестром Шереметевых. Наиболее известные дирижеры XVIII в. –
скрипачи и композиторы И.Е. Хандошкин и В.А. Пашкевич. На
раннем этапе развития русского оперного дирижирования большую
роль сыграла деятельность К.А. Кавоса, К.Ф. Альбрехта (Петербург) и И.И. Иоганниса (Москва). Дирижировал оркестром и в
1837–1839 гг. руководил Придворной певческой капеллой
М.И. Глинка. Крупнейшими русскими дирижерами в современном
понимании искусства дирижирования (вторая половина XIX в.)
следует считать М.А. Балакирева, А.Г. Рубинштейна и Н.Г. Рубинштейна. Последнего еще называют первым русским дирижеромисполнителем, не бывшим в то же время и композитором. В качестве
дирижеров систематически выступали композиторы Н.А. РимскийКорсаков, П.И. Чайковский, несколько позже – А.К. Глазунов. Значительное место в истории русского дирижерского искусства принадлежит Э.Ф. Направнику.
Вот как Н.А. Римский-Корсаков характеризует состояние дирижерского дела в России в конце XIX в.: «В настоящее время у нас
на Руси развелась какая-то эпидемия дирижерства. Дирижеров развелось так много, что скоро их будет больше, чем оркестровых исполнителей. Положительно какая-то болезнь. Вероятно, существует
даже и микроб дирижерства, который при тщательном исследовании
окажется непременно палочкой. Болезнь эпидемическая и прилипчивая, требующая обеззараживающих средств и энергических мер.
В настоящее время в столицах и больших музыкальных центрах, в сущности, нет дурных оркестров, кроме военных, сборных в
частных театрах, ученических и любительских. Все оркестры хороши; между ними есть превосходные и просто хорошие. Всякий
оркестр без труда играет наиболее сложные и затейливые современные пьесы. Всякий оркестр переиграл чуть ли не все существующее в оркестровой литературе. Традиции исполнения, в большинстве случаев, установились в художественном кругозоре оркестрового исполнения. Нарочно стараясь сбить, не собьешь окончательно нынешний оркестр, и он изо всего выпутается с честью.
Представим себе такой оркестр на концертной репетиции.
Представим себе, что идет известная ему пьеса, например, симфония Бетховена (а таких известных всякому оркестру пьес сколько
угодно). Приезжий посторонний дирижер, управляющий предстоящим концертом, постучал палочкой, взмахнул – и пьеса идет по-
150
чти как разученная, с надлежащими оттенками и характером уста-
1
новившейся традиции, твердо известной оркестру.
Сыграна пьеса. Дирижеру остается поблагодарить оркестр. То
же самое и на концерте, с прибавкой лишь того, что дирижеру
предстоит полная возможность порисоваться и показать одушевление, самообладание и находчивость без всякой надобности, ибо
пьеса, благодаря традиции и опытности оркестра, идет без остановки. Если дирижер сумеет порисоваться, не сбив оркестра, то все обстоит благополучно. Публика разойдется в восторге от магической
палочки дирижера. Несколько таких удачных концертов и дирижер
завоевывает себе право на это звание.
Спрашивается, какое знание требуется для этого? Знание му-
зыкального размера, уменье отличить трехдольный ритм от двухдольного, некоторые понятия о темпах и о терминах Allegro,
Adagio, Moderato и т. п., небольшую долю сметливости и наблюдательности.
Да разве это знание? Таким знанием обладают многие любители из публики. Тут не требуется ни знания гармонии, ни чувства
голосоведения, ни слуха, уловляющего неверную ноту или дурной
строй, ни чувства оттенков и оркестровых красок, ни знания оркестра, ни знания музыкальной литературы и понимания духа сочинения, умеющего отличить в традициях правду от лжи. <…> Такое ловление рыбы в мутной воде есть явление нашего века, века
отличных оркестров, века установившихся традиций исполнения,
века смешанного и богатого репертуара и века всяких карьеристов.
В доброе старое время все это было невозможно. Знание
встречалось реже, знание не было так обширно, но без знания нельзя было обойтись»1.
Тем не менее рост профессионального уровня оркестров и дирижеров налицо. Н.А. Римский-Корсаков справедливо отмечает:
«Развитая техника игры, изумительное чтение с листа и привычка к
совместному исполнению доходят в наше время до высшей степени
своего развития и становятся принадлежностью всякого современного оркестра. Дирижер XVIII столетия –лицо, о котором как-то
ничего не слышно, существование которого, вместе с некоторыми
необходимыми для этого качествами, никого не удивляло, –
начинает обращать на себя внимание в XIX столетии.
Римский-Корсаков Н.А. Эпидемия дирижерства // Дирижерское исполнительство. Прак-
тика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 162.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]