Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
91
ны над другой, а в конечном итоге достигается противоречивое
1
2
единство двух начал.
Принципы концертности:
1. Принцип состязательности (контрастных сопоставле-
ний). Как пишет Й. Хейзинга, «ни в каком публичном человече-
ском деянии начиная с поединка Апполона и Марсия и до наших
дней фактор состязания не был так очевиден, как в музыке»1 В качестве примера автор приводит тот факт, что король Пруссии
Фридрих II запретил своим придворным певцам сколько-нибудь
изменять авторский текст, – настолько нескромно они пользовались свободными каденциями в исполняемых ими концертах.
При этом немаловажна следующая деталь: состязательность
в музыке, и в частности в жанре концерта, всегда носит условный характер, ибо победы или какого-либо выигрыша не существует, а следовательно, нет и прямой заинтересованности в ней
у «состязающихся». В концерте, несмотря на несомненную сорев-
новательную природу, конечная цель всегда – совершенство диалога и достижение единства условно противоборствующих сторон. Здесь мы имеем дело с состязательностью художественно-
го порядка, ведь, как известно, никакой профессиональный исполнитель или коллектив не станет сознательно подавлять своего
партнера с целью занять лидирующее положение либо выделиться
в глазах публики.
В концерте возникает условная, идеализированная форма соревнования совместно играющих музыкантов, предполагающая
взаимное согласование их усилий. Принцип состязания не исключает, а скорее предполагает взаимное согласие участников, их
объединение в стремлении к общей цели. М. Тараканов отмечает:
«Целое возникает не как результат решительного самоутверждения отдельных голосов во что бы то ни стало – это дало бы в итоге
варварский хаос, а как результат самоограничения и рефлексии»2.
В данном случае мы наблюдаем характерную для феномена
игры условность, когда игра лишь моделирует реальную ситуацию
Хейзинга Й. Homo Ludens // Человек играющий: статьи по истории культуры. М.: Эксмо-
пресс, 2001. С. 263.
Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке:
пути развития М.: Музыка, 1988. С. 54.
92
противоборства, а ее правила заранее оговорены всеми ее участни-
1
2
ками. «Договоренность» при этом носит особый, специфический характер, в основе которого лежат живое ощущение музыкального
текста и настрой на совместное творчество, приобщение к авторской
идее.
Принцип состязательности, помимо традиционных способов
взаимодействия «солист – оркестр», реализуется благодаря оппозиции конструктивности и деструктивности, звуковой массивности и
интонационно разреженных пластов (нередко с цитатами, автоцитатами, аллюзиями определенного стиля, жанра, конкретных сочинений), сонорной ткани и диатоники, архаики и авангарда. В баянном
концерте игровое пространство значительно расширяется за счет
высокой степени поляризации двух звуковых пластов, связанных со
звучанием солиста и оркестра. Необычный, зачастую «холодный»
тембр баяна, создаваемый звучанием металлических язычков, заметно выделяется в звучании оркестра и тем самым создает свой
собственный неповторимый колорит.
2. Принцип виртуозности. Это принцип имеет немаловаж-
ное значение как один из основополагающих принципов концертности. Виртуозный инструментализм, являющийся важнейшим
элементом при исполнении концерта, становится мощным средством воздействия на слушателя и зачастую залогом успеха исполнения. Немаловажным становится факт владения всем арсеналом технических средств, высокое мастерство исполнителя. «Поэтому понятие игры, а точнее мастерской игры, – подчеркивает
М. Тараканов, – предполагает не только свободное владение ре-
сурсами инструмента, но и манифестацию этой способности в исполнительском акте»1.
Именно показ виртуозных возможностей, совершенного владе-
ния инструментом становится главенствующим фактором исполнения. М. Тараканов пишет: «Нам неинтересно слушать исполнителя,
не владеющего мастерством, но в любом случае виртуозность (то
есть высшее мастерство в преодолении технических трудностей) покоряет, и при этом нам уже не кажется, что она стала самодовлею-
щей»2.
Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке:
пути развития М.: Музыка, 1988. С. 6.
Там же С. 54..
93
3. Принцип импровизационности. Концерту как жанру свой-
ственна высокая степень спонтанности, реализуемая через импровизационное начало. Мастерство исполнителя и способность к импровизации становятся зачастую решающими факторами исполнения
того или иного произведения. Тем самым реализовывается еще один
важнейший принцип концертности – наличие импровизационности.
Наиболее важным разделом с точки зрения показа виртуозных
способностей солиста, а также способностей к импровизации традиционно является каденция.
Как известно, в ранних концертах, созданных композиторами XVI–XVII вв.,
каденции представляли собой свободные импровизации на темы исполняемого сочинения. Каденции либо не выписывались авторами вовсе, либо намечались основные направления импровизации. Тщательно выписанные каденции – достижение уже более позднего времени. Каденции в концертных сочинениях классико-романтической эпохи, прежде всего, подразумевали
виртуозность и заметную техническую сложность (быстрый темп,
многоплановая фактура, разнообразие ритма и штрихов). В современных произведениях виртуозность каденции сохраняется, но наполняется
очень высокой смысловой насыщенностью и напряжением.
В современном концерте каденция значительно разрастается
по объему, порой становится отдельной частью формы. Она может быть
трактована как множественный фактор и возникать на любом участке
композиции. Усиливается процесс тематического насыщения каденции, которая не только трактуется композитором как привычная зона виртуозности, технического блеска, но и становится важнейшим тематическим и драматургическим узлом.
Таким образом, виртуозность, возможность импровизиро-
вать, равно как и наличие в концерте элементов состязательности, дают возможность углубления драматического конфликта не
только музыкального, но и непосредственно визуального рядов, открывая тем самым дорогу для проникновения принципов теат-
ральности. Особое ощущение свободы, исполнительской моторики,
возможное только в игре на инструменте, непосредственный диалог с
оркестром, живой контакт с другими музыкантами позволяют исполнителям абстрагироваться от существующей реальности, ощутить себя участниками общего театрализованного действа. Игра, таким образом, получает многоаспектную реализацию, включающую не
только собственно музыкальное исполнение, но также его сценическую репрезентацию.
94
Все это способствует театрализации концертного исполнения,
превращению его в «действо», в котором важны как фактор самого
исполнения, так и внешние атрибуты игры. Концертность сообщает
исполнению дополнительное качество, сближает игру музыканта с
игрой актера, сообщает исполнительскому акту дополнительную
эффектность, зрелищность.
Тема 2.2. Структура исполнительской интерпретации
Жизнь любого музыкального произведения неразрывно связана
с интерпретацией, представляющей собой феномен художественно-
го творчества, в котором фокусируются два художественных мышления – авторское и исполнительское. Авторское – потому что основой
любой интерпретации непременно является авторский (нотный)
текст, а исполнительское – поскольку именно в процессе исполни-
тельской интерпретации музыкальное произведение превращается
из потенциально существующего в реально звучащее и воспринимаемое слушателем. Интерпретация индивидуально неповторима и является залогом неисчерпаемости произведения искусства, его бесконечного развития.
Слово «интерпретация» происходит от латинского interpretatio,
что означает «разъяснение, истолкование». Интерпретация – это
истолкование исполнителем композиторского опуса, раскрытие его
художественного содержания. Основная проблема интерпретации
заключается в относительной условности визуально-графической
фиксации музыкального текста. Принятая в музыке система отображения, кодировки звучащих элементов обладает известной произвольностью по отношению к отображаемому объекту, что и позволяет говорить о ее условности. Нотная запись не в состоянии передать в
полном объеме тот энергетический и смысловой посыл, который исходит от автора, и многое из того, что делает произведение подлинно
художественным явлением, отыскивается исполнителем самостоя-
тельно.
Закодированное в нотных знаках содержание немыслимо без
творческого усилия и способно предстать в полноте своей реальности
только в исполнительском акте, опирающемся на исходный нотный
текст. По мнению Е. Гуренко, исполнительская интерпретация по
95
своему содержанию «является идеальным построением в пределах
1
2
авторского замысла собственного исполнительского “видения” произведения, конструированием в рамках первичного образа-схемы
своего, “индивидуализированного” образа (или системы образов),
творческим воссозданием в поле авторской идеи-схемы собственной
“индивидуализированной” исполнительской идеи»1.
Композитор, создающий музыкальное произведение, зачастую
слышит то, что может и не быть услышано исполнителем и публикой, что возникает в его творческом воображении, но в силу ряда
причин не находит отражения в нотном тексте и, следовательно, не
может быть реализовано в исполнении. Исполнитель слышит музыку
несколько иначе. В отличие от автора он отталкивается не от замысла, а от нотной записи, по ней воссоздает звуковую ткань произведения, проявляя при этом большую или меньшую активность и самостоятельность и основываясь при этом на собственном опыте восприятия музыки.
Простор исполнительской фантазии может в значительной степени регламентироваться композитором, который снабжает нотный
текст соответствующими ремарками. Последние порой бывают
настолько подробными и многочисленными, что существенно ограничивают свободу исполнителя. Автором зачастую проставляется
даже аппликатура, которой следует исполнять те или иные фрагменты нотного текста.
Что же составляет основу исполнительской интерпретации? На
что опирается исполнитель, создавая свое толкование музыкального
произведения? Ответы на эти вопросы можно дать, сопоставив данные, полученные в результате теоретического анализа, с наблюдениями ведущих отечественных исследователей и музыкантовисполнителей.
В основе трактовки любого произведения, по мнению
А. Алексеева2, лежит концепция или ключевая идея, которой руководствуется исполнитель, создавая свою интерпретацию. Исходя из
понимания ключевой идеи, исполнитель выстраивает план действий, ставит художественные задачи и подбирает средства для их
выполнения. Ключевую идею музыкального произведения, по сло-
Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: философский анализ. Новоси-
бирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1982. С. 89.
Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя. М.: Музыка, 1991.
96
вам А. Алексеева, можно рассматривать как аналог сверхзадачи
1
2
сценического действия в системе К. Станиславского.
Сверхзадача, как следует из работы К. Станиславского «Рабо-
та актера над собой», должна представлять собой основную сфор-
мулированную в нескольких словах идею произведения. В этих сло-
вах должен быть отражен весь смысл сценического действия,
направление творческого поиска героев спектакля. Как пишет автор, «она (сверхзадача. – А.Л.) – душевная сущность, всеобъемлющая цель, задача всех задач, концентрация всей партитуры роли,
всех ее больших и малых кусков. Сверхзадача вмещает в себя представление, понятие, внутренний смысл всех отдельных больших и
малых задач пьесы. Выполняя эту одну сверхзадачу, выполняешь
все задачи партитуры, все куски, всю главную сущность роли»1.
Сверхзадаче, по словам К. Станиславского, должны быть под-
чинены все действия и поступки актера, на нее должно быть
направлено внимание всех участвующих в спектакле артистов.
«Только тогда, – пишет автор, – можно будет избавиться в искусстве от ремесла, от штампов, от трюков, от всякого налета отвратительного актерства. Только тогда на сцене появятся живые люди и
вокруг них – подлинная жизнь, очищенная от всего, засоряющего
искусство»2.
В качестве примеров К. Станиславский приводит следующее: сверхзадачей в романе Достоевского «Братья Карамазовы» является «богоискание» самого Достоевского (искание бога и чорта в душе человека)»; в
трагедии Шекспира «Гамлет» сверхзадачей является «постигновение
(познавание) наибытия»; сверхзадача у Чехова – «стремление к лучшей
жизни» («в Москву, в Москву»); у Льва Толстого – «самоусовершенствование» и пр.
К. Станиславский подчеркивает, что сверхзадача должна не
только соответствовать замыслу автора, но и найти живой отклик у
артиста. Сухая, рассудочная сверхзадача не нужна. Но сверхзадача
глубоко осознанная, рожденная интересной мыслью, необходима.
«Артист должен любить сверхзадачу и по возможности сам ее
находить. Если же она указана ему другими, необходимо провести
сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего
собственного, человеческого чувства и лица. <…> Пусть полный
Станиславский К.С. Работа актера над ролью // Станиславский К.С. Полн. собр. соч. М.:
Искусство, 1957. Т. 4. С. 385.
Там же. С. 386.
97
охват их, в самом глубоком и широком смысле слова, при каждом
1
2
3
сценическом творчестве сделается главной мечтой каждого творящего артиста»1.
В инструментальном исполнительстве нет столь обстоятельно
разработанного метода воплощения композиторского замысла исполнителем, да и многие музыканты не склонны к такого рода конкретизации своих художественных замыслов. Объясняется это, повидимому, спецификой музыкального искусства, особенностями
его языка, способного воздействовать без посредства слов и выраженных через них понятий. «Было бы, естественно, неверным и попросту бессмысленным, – отмечает А. Алексеев, – пытаться подменить язык музыки языком слов: прекрасно сформулированная идея
еще далеко не реальное ее звуковое воплощение. Но надо иметь в
виду, что продумывание ключевой идеи интерпретации, чем в
большей или меньшей степени занимается каждый серьезный исполнитель, может быть доведено и до подыскания лаконичного
определения ее сути»2.
Вместе с тем при попытке словесно сформулировать основную идею произведения каждый исполнитель-инструменталист
неизбежно сталкивается с трудностью – отсутствием конкретной,
предметной образности. В этом случае дешифровать нотный текст,
донести содержание музыкального произведения до слушателя исполнителю помогает особый тип знания, формирующийся у музыканта в процессе работы, общения с педагогами, коллегамиисполнителями и именуемый индивидуальным слуховым опытом.
А. Алексеев пишет: «Тот или иной тип интерпретации и про-
явленные в ней индивидуальные особенности исполнителя раскрываются слушателю благодаря тем смысловым акцентам, которые
возникают в трактовках отдельных образов сочинения и его формы
в целом»3. Эти смыслы выражаются в определенных типах тематизма, фактуры, символической трактовке отдельных инструментов, тембров и других элементах музыкального текста. Попадая в
поле внимания исполнителя, обладающего достаточным музыкально-слуховым опытом, они вызывают определенные ассоциации и
помогают «дешифровать» замысел композитора.
Станиславский К.С. Работа актера над ролью // Станиславский К.С. Полн. собр. соч. М.:
Искусство, 1957. Т. 4. С. 355, 385.
Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя. М.: Музыка, 1991. С. 50.
Там же. С. 52.
98
Исполнительская интерпретация предстает как сложный организм, в котором самые разнообразные музыкальные впечатления,
ассоциации тесно взаимодействуют с исполнительской моторикой,
стремлением к показу возможностей инструмента, собственных
виртуозных способностей. Именно это зачастую доминирует в
структуре исполнительской мотивации и во многом определяет
направление интерпретации. Стремление к эффектности, блеску изначально присуще исполнительскому мышлению и является немаловажным элементом любого концертного выступления.
Характер исполнения может меняться в зависимости от сиюминутного ощущения образа, внезапно нахлынувшего вдохновения, а также сыгранности солистов и конкретных условий акустики. Внутреннее идеальное представление предполагает лишь наличие общего стратегического
движения интерпретации, в рамках которого движение музыкальной
мысли определяется во многом именно действием игровой непредсказуемости, стихийного импровизационного начала. Многое из того, что делает интерпретацию музыкальным явлением, рождается непосредственно на сцене, под влиянием сиюминутных исполнительских факторов (психологических либо сугубо технологических). Это и общий эмоциональный настрой концертанта, способный определять широкий
спектр исполнительских действий от выбора темпа до степени динамической контрастности, и характер исполнительской моторики, который также может меняться в зависимости от уровня двигательной
готовности, и многое другое.
В целом процесс интерпретации можно охарактеризовать как
толкование авторского текста в соответствии с индивидуальным слуховым опытом исполнителя, а также способностью реализовывать
основные принципы концертности: виртуозность, импровизационность и принцип контрастных противопоставлений.
Тема 2.3. Логика исполнительской интерпретации
Рассмотрим роль игры в структуре деятельности исполнителя и
проявления логики игры в структуре исполнительской интерпретации.
Как мы выяснили, чтобы стать фактом музыкальной жизни, музыкальный опус (следовательно, и запрограммированная композитором его духовная сторона) должен быть исполнен. Исполнение – это
вид деятельности, рядоположенный с сочинением и слушанием му-
99
зыки. С автором и слушателем исполнителя роднит музыкальнозвуковой характер деятельности. Отличает же от них форма осуществления этой деятельности – превращение музыкальной энергии
в физически (акустически) существующее звучание, в то время как
композитор и слушатель проявляют себя в музыкальной деятельности иначе – в созидании виртуального звучания (даже сочинение
фортепианной пьесы за роялем не означает ее художественного исполнения) и восприятии.
Разумеется, деятельность исполнителя не уподобляется работе
звуковоспроизводящего устройства (проигрывателя, магнитофона и
т. д.), то есть механического повтора всего, что сочинено композитором. Это деятельность творческая. Полноценное выступление ис-
полнителя обычно предполагает интерпретацию авторского опуса.
С точки зрения науки об интерпретации, интерпретация – это
истолкование чего-либо (предмета, явления, действия, информации). В области музыки, при широком понимании термина, об интерпретации позволяют говорить и композиторское творчество (в
нем трактуются, например, художественные темы и сюжеты), и ис-
полнительская практика, и слушательское восприятие. Более узко,
относительно музыкальной жизни, под интерпретацией, как правило, понимают истолкование исполнителем композиторского опуса,
то есть раскрытие художественных намерений автора в процессе
музицирования.
Будучи творческой акцией, интерпретация имеет точки как соприкосновения, так и различия с авторским (композиторским) творчеством. В любом виде творчества диалектически совмещаются тво-
рение нового и претворение имеющегося. Так и в музыке: композитор
не выдумывает все заново, он обязательно пользуется тем человече-
ским опытом, который уже накоплен в виде жанровых канонов, стилевых норм, техник письма и т. д., и подчиняет их своей задаче. Ей
оказываются подвластны и используемые автором наработанные
творческой практикой смысловые образования – риторические фигуры, интонации, художественные темы и т. п. При этом для авторского
(композиторского) творчества показательна сильная доминанта новизны, выдающая собственно творческую личность.
В отличие от композитора интерпретатор имеет дело с уже сотворенным художественным феноменом, для творчества интерпретатора показательна сильная доминанта сохранения ранее созданного.
То новое, что определяет творческий характер процесса, здесь не раз-
100
рушает и не затмевает существующего – того, к чему приложены
1
усилия интерпретатора. Отсюда и разные критерии творчества автора
и интерпретатора: в авторском творчестве важно, насколько индиви-
дуально неповторимо сотворенное, а в интерпретаторском – как
именно оно понято.
Поскольку исполнитель определенным образом выражает то,
что он понял в композиторском опусе, интерпретация становится
своего рода его диалогом с автором. Диалогический характер интерпретации также отличает ее от монологического в своей сущности (только подразумевающего диалог со слушателем) высказыва-
ния автора, ибо в природе авторства заложено творческое самоутверждение, созидание нового.
Именно этого имел в виду Г. Нейгауз, когда на занятиях со сво-
ими учениками говорил: Я играю Шопена, подразумевая при этом
главенство композитора над интерпретатором. Перенос ударения на
первое слово (Я играю Шопена) вносит совершенно иной смысл: на
первом месте по значимости оказывает интерпретатор. Исполнительское (субъективное) в последнем случае берет верх над авторским
(объективным).
Л. Казанцева анализирует исполнительскую интерпретацию в
системе полюсов «инвенция – имитация», в которой первое воплоща-
ет изобретение, созидание нового, второе – копирование, воспроиз-
ведение уже существующего. Говоря о логике мышления исполнителя, Казанцева пишет: «Инвенция знаменует собою торжество исполнительства над авторством (когда в мышлении исполнителя доминирует отношение «я – автор» и в интерпретации доминирует личное
отношение исполнителя к исполняемому тексту – А.Л.). Имитация же
предполагает полное подчинение личной инициативы музыкантаисполнителя авторскому тексту. Интерпретация совмещает созида-
ние и воссоздание, хотя не обязательно в равной степени. Как в отдельно взятой интерпретации, так и в исполнительском стиле может
утверждаться личностный приоритет исполнителя. <…> Так же и
наоборот, исполнитель способен отдать себя во власть автора, подчинившись его воле»1.
Таким образом, по мнению исследователя, в исполнительской
интерпретации может возрастать значение либо исполнительского
компонента, либо авторского слоя. Чрезмерное приближение к како-
Казанцева Л.П. Понятие исполнительской интерпретации // Музыкальное содержание:
наука и педагогика. Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. С. 151, 153.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]