Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
151
Некоторые произведения становятся необходимыми частями
1
репертуара каждого оркестра, например, бетховенская симфония,
поэтому является сравнение исполнения ее в различных оркестрах
и ответственность за исполнение ложится на дирижера. Одновременно с этим и вырабатывается современный тип дирижера по специальности. Являются артисты, обращающие на себя внимание дирижерским искусством»1.
Выдающимися дирижерами последующих поколений были
В.И. Сафонов, С.В. Рахманинов, С.А. Кусевицкий (начало XX в.).
На первые послереволюционные годы приходится расцвет деятельности Н.С. Голованова, А.М. Пазовского, И.В. Прибика, С.А. Самосуда, В.И. Сука. В предреволюционные годы в Петербургской консерватории пользовался известностью класс дирижирования (для
обучающихся композиции), которым руководил Н.Н. Черепнин.
Первыми руководителями самостоятельных, не связанных с композиторским отделением, дирижерских классов, созданных после событий октября 1917 г. в Московской и Ленинградской консерваториях, были К.С. Сараджев (Москва), Э.А. Купер, Н. А. Малько и
А.В. Гаук (Ленинград).
В 1938 г. в Москве состоялся первый Всесоюзный конкурс дирижеров, выявивший ряд талантливых дирижеров – представителей
молодой советской школы дирижирования. Лауреатами конкурса
стали Е.А. Мравинский, Н.Г. Рахлин, А.Ш. Мелик-Пашаев,
К.К. Иванов, М.И. Паверман. С дальнейшим подъемом музыкальной культуры в национальных республиках Советского Союза в
число ведущих дирижеров вошли и представители различных
национальностей. Благодаря своей исполнительской или педагогической деятельности широкую известность получили дирижеры
Н.П. Аносов, М. Ашрафи, Л.Э. Вигнер, Л. М. Гинзбург, Э.М. Грикуров, О.А. Димитриади, В.А. Дранишников, В.Б. Дударова,
К.П. Кондрашин, Р.В. Матсов, Е.С. Микеладзе, И.А. Мусин,
В.В. Небольсин, Н.3. Ниязи, А.И. Орлов, Н.С. Рабинович,
Г.Н. Рождественский, Е.Ф. Светланов, К.А. Симеонов, М.А. Тавризиан, В.С. Тольба, Э.О. Тоне, Ю.Ф. Файер, Б.Э. Хайкин,
Л.П. Штейнберг, А.К. Янсонс.
Второй и Третий Всесоюзные конкурсы дирижеров выдвинули группу одаренных дирижеров младшего поколения. Лауреатами
стали: Ю.X. Темирканов, Д.Ю. Тюлин, Ф.Ш. Мансуров, А.С. Дмит-
Там же.
152
риев, М.Д. Шостакович, Ю.И. Симонов (1966), А.Н. Лазарев,
1
В.Г. Нельсон (1971).
С начала 1950-х гг. в ряде стран стали проводиться междуна-
родные конкурсы дирижеров. Среди их лауреатов: К. Аббадо,
3. Мета, С. Озава, С. Скровачевский. С 1968 г. в международных
конкурсах участвуют советские дирижеры. Звания лауреатов завоевали Ю.И. Симонов, А.М. Жюрайтис (Рим, 1968), Д.Г. Китаенко
(Берлин, 1969), Н.А. Ярви (Рим, 1971), М.А. Янсонс (Берлин, 1971).
В области хорового дирижирования традиции выдающихся мастеров, вышедших из дореволюционной хоровой школы: А.Д. Кастальского, П.Г. Чеснокова, А.В. Никольского, М.Г. Климова,
Н.М. Данилина, А.В. Александрова, А.В. Свешникова, – успешно
продолжили воспитанники советских консерваторий Г.А. Дмитриевский, К.Б. Птица, В.Г. Соколов, А.А. Юрлов и др.
Анализируя состояние дирижирования в СССР, известный советский дирижер К. Кондрашин1 сравнивает игру отечественных
оркестров с традициями европейских и североамериканских коллективов. В игре последних он особо отмечает культуру ансамбля,
гармоничность звучания, равновесие внутри каждой группы и между ними. В этом, по его мнению, сказывается не только результат
большой репетиционной работы, но прежде всего превосходное
понимание каждым музыкантом своей творческой задачи в любом
эпизоде произведения. В игре отечественных коллективов он отмечает ряд недостатков. Как указывает дирижер, «наши оркестровые
коллективы не имеют себе равных там, где нужно показать мощь,
темперамент и эмоциональность, но они заметно проигрывают в
отношении стилевого разнообразия, виртуозности, в преодолении
ритмических трудностей и чистоте строя. Кроме того, наши ор-
Кондрашин Кирилл Петрович (1914–1981), выдающийся советский дирижер, лауреат
двух Сталинских премий (1948, 1949), народный артист СССР. Родился в Москве в музыкальной семье. В 1931 г. поступил в МГК им. П. Чайковского в класс оперносимфонического дирижирования к Б.Э. Хайкину. После ее окончания в 1936 г. стал дирижером Малого театра оперы и балета в Ленинграде. С 1943 г. работал в Большом театре в
Москве, ставил новые оперы, выступал с ведущими оркестрами страны. В 1956 г. покинул
Большой театр и начал карьеру гастролирующего дирижера. С 1960 по 1975 г. возглавлял
симфонический оркестр Московской филармонии. Под его управлением коллектив выдвинулся в число ведущих оркестров страны. В 1978 г. после очередного концерта в Нидерландах Кондрашин решил не возвращаться в СССР, получил место главного приглашенного дирижера Концертгебау в Амстердаме.
153
кестры несколько уступают лучшим зарубежным и в ансамблевой
1
2
3
культуре»1.
Причин возникновения подобной ситуации, по мнению
К. Кондрашина, несколько. Первая – это сужение репертуара, когда
многие и отечественные оркестры были ограничены исполнением
музыки, требующей главным образом насыщенного, эмоционального звучания, что вызывало у некоторых дирижеров тенденцию к
форсированию динамики. Как пишет К. Кондрашин, «мы, к сожалению, почти не играли ранних классиков – Гайдна и Моцарта, не
говоря уже о Бахе. С другой стороны, крайне редко появлялись в
программах композиторы первой половины XX столетия – Дебюсси, Равель, Малер, Стравинский, не говоря уже о Хиндемите или
Бартоке. Отсюда родилась некоторая нивелировка в исполнении
музыки различных стилей. Теперь, когда мы все больше и больше
расширяем наши программы, основные трудности возникают у оркестров именно в дифференцировании принципов звукоизвлечения
и понимания нюансовых обозначений у различных авторов»2.
Вторая причина – длительное пребывание во главе некоторых
лучших наших оркестров такого своеобразного художника, каким
был Н.С. Голованов. К. Кондрашин отмечает: «При всем моем уважении к нему, как к талантливому и самобытному дирижеру, я
убежден, что его принципы оркестрового исполнения мало подходят для интерпретации большинства произведений западной классики или сочинений композиторов XX столетия. Это – стучащие,
тяжелые басы, преувеличенная акцентировка, чрезмерная вибрация
у струнных, тяжелое staccato и форсировка у меди, злоупотребление fortissimo у ударных. Отсюда же родилось и одностороннее отношение к нюансам. Для многих наших оркестров и поныне характерно отсутствие разницы между forte и fortissimo, преувеличенное
csescendo, крайне «ленивое» и, как правило, запаздывающее
diminuendo»3.
Третья причина, по словам К. Кондрашина, – несовершенство
инструментария, особенно касающееся духовых инструментов. Дирижер отмечает наличие большого количества инструментов устаревшего типа и призывает как можно активней от них отказываться. Приводя в качестве примера гобои немецкого типа, он пишет:
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор, 1970. С. 24.
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор, 1970. С. 24.
Там же.
154
«Обладая резким тембром, гобои эти плохо сочетаются с осталь-
1
2
3
ными инструментами деревянной духовой группы, почти невозможно добиться на них pianissimo, особенно в низком регистре.
Давно уже пора наладить отечественное производство гобоев
французской системы»1.
Определенную критику в адрес британских оркестров того
времени высказывает известный дирижер Генри Вуд. Как пишет
музыкант, «качество звучания всех групп современного оркестра
изменилось даже на моей памяти. Как сейчас помню жесткое звучание, с преобладанием медных духовых инструментов, оркестра
Хрустального двора под управлением Августа Маннса и оркестра
Рихтера в Сен-Джемсе, столь отличающееся от звучания симфонического оркестра Би-Би-Си и других наших современных профессиональных оркестров»2.
Тема 3.2. Специфика дирижерской деятельности
Дирижировать – значит управлять (от лат. dirigere – направлять; итал. dirigere – вести, руководить, управлять; франц. diriger –
направлять, управлять; англ. dirigent – управляющий). Как указывает А.П. Иванов-Радкевич, «дирижерская профессия отличается в
этом смысле рядом особенностей. Первая особенность заключается
в том, что в процессе исполнения дирижер не имеет непосред-
ственного контакта со звучащим инструментом (курсив мой. –
А.Л.) и сам непосредственно не участвует в процессе звукоизвлече-
ния. Взамен всего этого он получает лишь зрительный контакт с
исполнителями и может донести свои творческие намерения до
слушателей только путем воздействия на исполнительский коллектив при помощи мимики и условных движений рук»3.
Специфическое для дирижерского исполнительства отсутствие физической опоры в инструменте, отсутствие, в частности, привычного
тактильного ощущения, осязания в пальцах в какой-то степени компенсируется опорой (по существу своему, правда, более психологической,
чем физической), которую получает дирижер в дирижерской палочке.
Там же. С. 26.
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 19.
Иванов-Радкевич А.П. О Воспитании дирижера. М.: Музыка, 1973. С. 41.
155
Вторая важнейшая особенность дирижерской профессии со-
1
2
стоит в своеобразии творческой, художественной ответственности дирижера. Дирижер ответствен перед слушателями не только
за себя, но и за тот коллектив, которым он руководит; кроме этого
дирижер ответствен еще и перед самим коллективом: его задача заключается в том, чтобы указать каждому участнику коллектива, как
он должен играть, чтобы общее исполнение с наибольшей полнотой раскрывало творческие намерения композитора.
Чтобы лучше понять специфику дирижерской деятельности,
приведем несколько высказываний известных музыкантов прошлого. Как пишет Генри Вуд, «можно быть превосходным, высокоодаренным и даже гениальным музыкантом – композитором, пианистом, скрипачом или любым другим исполнителем, но не обладать
теми часто неуловимыми или трудноуловимыми качествами таланта, благодаря которым некоторые музыканты могут стать дирижерами. Тому немало примеров. Достаточно назвать таких композиторов, как Чайковский, Танеев, Дебюсси или Римский-Корсаков,
таких замечательных исполнителей, как Изаи, Венявский, Казальс… чтобы увидеть, насколько качество их дирижирования не
могло идти в сравнение с уровнем их композиторского или исполнительского мастерства. Вместе с тем такие замечательные композиторы, как Берлиоз, Вагнер, Рахманинов, Малер, такие исполнители, как пианист Бюлов, пианист Цекки и многие другие, сделались
такими же первоклассными дирижерами благодаря наличию специального дирижерского дарования»1.
Вот как писал Берлиоз о своих первых шагах в качестве дири-
жера: «Как далек я был тогда от обладания всеми сторонами истинного дирижерского таланта – точностью, гибкостью, теплотою,
увлечением при полном самообладании, трудно определимым инстинктом управления массами. Сколько времени, упражнения и
размышления потребовалось мне для приобретения хотя бы некоторых из этих свойств!»2
Н. Римский-Корсаков в своей «Летописи» вспоминает: «Если
впоследствии я и достиг известного успеха в дирижерстве и мог
благополучно вести концерты Беспл[атной] муз[ыкальной] школы,
Русск[ие] симф[онические] концерты и даже оперные представления, то это благодаря моей последующей практике с морскими во-
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 44.
Цит. по: С.В. Рахманинов: сб. ст. и мат. М.;Л., 1947. С. 181.
156
енными оркестрами и с ученическим оркестром Придворн[ой] ка-
1
2
3
4
пеллы, а также благодаря моему постоянному изучению приемов
Направника при постановке моих опер в Мариинском театре». Роль
Э. Направника композитор подчеркивает особо, отмечая в нем незаурядный талант дирижера и выдающуюся работоспособность.
«Дирижерского искусства он добивался, не стесняясь ни временем,
ни местом, аккомпанируя на фортепиано и дирижируя летом в
Ораниенбауме, в Демидовой саду и т. п. Зато впоследствии из него
выработался прекрасный техник и, будучи назначен в
имп[ераторскую] Русскую оперу, он сразу оказался готовым капельмейстером»1.
Опыт дирижера нелегко достался С. Рахманинову. Вот что он
пишет о том, как вступил на новое поприще: «Я чувствовал, что
способен дирижировать, хотя и имел весьма туманное представление о технике дирижерства. В своем юношеском оптимизме я считал это неважной деталью, так как до этого приглашения я никогда
не дирижировал. Первый дирижер Мамонтова посоветовал дать
мне ту оперу, которую хорошо знали оркестр, хор и солисты. Была
выбрана опера “Иван Сусанин” Глинки»2.
Рахманинову была предоставлена только одна репетиция, и
оперу он знал не хуже первого дирижера. Как вспоминает композитор, «пока дело касалось одного оркестра, все шло вполне благополучно, но как только присоединились певцы, произошла катастрофа и наступил полный хаос. С ужасом и отчаянием довел я репетицию до конца... Оперу пришлось передать Эспозито3. Во время его
исполнения я не отрывал глаз от его палочки и только тогда понял
причину своей катастрофы: оказывается, я не подавал знаков ни
одному певцу. Год пребывания в опере Мамонтова имел для меня
огромное значение. Там приобрел я подлинную дирижерскую технику, сослужившую мне в дальнейшем громадную службу»4.
Таким образом, с Рахманиновым произошло то же, что и с
Н. Рубинштейном в начале его дирижерской деятельности, когда он
– по собственному его же рассказу – не знал даже, как показать
Римский-Корсаков Н.А Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музгиз, 1955. С. 71.
Цит. по: Яковлев В. Рахманинов-дирижер // С.В. Рахманинов: сб. ст. и мат. М.; Л., 1947.
С. 180–181.
М. Эспозито (1855–1929) –итальянский пианист, композитор и дирижер. В 1897–1904 гг.
– дирижер Московской частной русской оперы.
Яковлев В. Рахманинов-дирижер // С.В. Рахманинов: сб. ст. и мат.. М.; Л., 1947. С. 180–
181.
157
вступление оркестру. С. Рахманинов два года работал в Большом те-
1
2
атре и, по словам Б. Хайкина1, проявил себя как выдающийся дирижер. После этого композитор отказался от дирижирования, потому
что необходимость «проникать в чужие партитуры», интерпретировать их сковывала свободу его собственного творческого мышления.
К тому же не все партитуры соответствовали его вкусам.
В работах Б. Хайкина мы находим ряд интересных наблюде-
ний, касающихся отечественных дирижеров второй половины
XX в. Музыкант особенно подчеркивает важность для дирижера
быть еще и композитором, приводя в качестве примера известного
дирижера Е. Светланова. «Светланову доступна вся современная
музыка, прежде всего, потому, что он сам как композитор мыслит
современным музыкально-интонационным языком. Это очень
важно! Вместе с тем в сочинениях Светланова нет рассудочности;
в них неизменно слышна горячность, никогда не покидающая его
в любом проявлении – как дирижера, композитора, человека, товарища. <…> Надо ли говорить, что Светланов – прекрасный пианист, не только владеющий фортепиано, но и постигший пианизм
во всей его глубине и красоте!»2.
Прекрасно владел фортепиано и сочинял музыку А. Мелик-
Пашаев. Его сочинения стали известны только после его кончины.
Вот как пишет о нем Б. Хайкин: «Всю жизнь я помню МеликПашаева как звезду первой величины. Он не поднимался по лестнице славы. Он сразу засиял, запылал и так до самого последнего
дня. <…> Так было всю жизнь, долгую жизнь тридцатитрехлетней
трудной службы за пультом Большого театра. Даже тогда, когда
было совершенно неслыханно, чтобы за пультом Большого театра
появился двадцатипятилетний дирижер, авторитет Мелик-Пашаева
возник сразу. Никогда, даже в первый год, о нем не говорили как о
молодом, многообещающем, подающем надежды. Он был известен
Хайкин Борис Эммануилович (1904–1978), советский дирижер, народный артист СССР.
Родился в Минске. Обучался в МГК им. П. Чайковского в классах Н. Малько и
К. Сараджева. С 1928 г. – дирижер Московского музыкального театра им. Станиславского
и Немировича-Данченко. В 1936 г. Хайкин переехал в Ленинград, где сменил С. Самосуда
на посту художественного руководителя Ленинградского малого академического театра
оперы и балета. Преподавал в ЛГК им. Н. Римского-Корсакова. В 1943 г. Хайкин возглавил ЛАТОБ имени С. Кирова. В 1954 г. возвращается в Москву, где становится дирижером ГАБТ и профессором МГК им. П. Чайковского. Среди учеников – К. Кондрашин,
М. Эрмлер.
Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. М.: Сов. комп. 1984. С. 55.
158
только как первокласснейший, ярчайшего дарования художник, и
1
2
3
4
никак иначе»1.
Как об универсальном исполнителе говорит Б. Хайкин о
Н. Рахлине. «Интересно, смог бы он сам ответить, какими инструментами он не владеет? Я с ним познакомился, когда Н.С. Голованов выписал его из Донецка, для исполнения труднейшего соло на
баритоне в Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза. Надо было
иметь головановское чутье, чтоб поручить это соло никому не известному молодому человеку из провинции. Натан увлекался шестиструнной гитарой, которая у него пела с редкой красотой. Кажется, он играл на флейте. А дирижируя “Прощальной симфонией”
Гайдна, он в конце бросал палочку, брал скрипку и, садясь за один
из опустевших пультов, доигрывал последние страницы симфонии.
А на скрипке-то вдруг не заиграешь!»2.
Ярким дарованием обладал дирижер Большого театра Фуат
Мансуров. Он, по воспоминаниям современников, был несколько
стеснен в игре на фортепиано и на скрипке. Как вспоминает Б.
Хайкин, «альпинист, мастер спорта, он при одном из восхождений
повредил пальцы левой руки. Но и это он преодолевает, практически осваивая все новые и новые инструменты»3.
В чем же собственно состоит специфика дирижерской деятельности? В дирижировании, как и в любом другом виде музыкального исполнительства, находят отражение уровень развития
музыкального искусства и эстетические принципы данной эпохи,
обществ, среды, школы, а также индивидуальные черты дарования
дирижера, его культура, вкус, воля, интеллект, темперамент и т. д.
Как пишет Б. Смирнов, «искусство дирижирования как музыкально-пластическая деятельность представляет собой сложный психофизический процесс, включающий в себя интеллектуальный, эмо-
циональный, волевой, слуховой и моторный компоненты (курсив
мой. – А.Л.)»4. Можно утверждать, что современное дирижирование требует от дирижера:
– развитого интеллекта, широких знаний в области музыкальной литературы, основательной музыкально-теоретической подготовки;
Там же.
Там же.
Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. М.: Сов. комп. 1984.
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-эстетические и соци-
ально-психологические аспекты СПб.: Композитор, 2012. С.109.
159
– способности к активному эмоциональному воздействию;
– активной целенаправленной воли и умения концентрировать
внимание;
– музыкальной одаренности, включающей хорошее развитие
слуха, музыкальной памяти, чувства ритма, исполнительских способностей;
– совершенной мануальной техники, способной к передаче
тончайших деталей образа, движения мысли, чувства.
К этому добавим умение быть чутким психологом, обладать
даром педагога-воспитателя и определенными организаторскими
способностями. Эти качества особенно необходимы дирижерам,
являющимся постоянными (в течение длительного времени) руководителями какого-либо музыкального коллектива.
При исполнении произведений дирижер обычно пользуется партитурой.
Оперный дирижер должен быть осведомлен в вопросах вокальной технологии, а также обладать драматургическим чутьем, способностью
направлять в процессе дирижирования развитие всего музыкального
сценического действия в целом, без чего невозможно подлинное сотворчество его с режиссером.
Особый вид дирижирования представляет аккомпанирование солисту
(например, пианисту, скрипачу или виолончелисту во время исполнения
концерта с оркестром). В этом случае дирижер согласовывает свои художественные намерения с исполнительским замыслом данного артиста.
Получил также распространение способ дирижирования без палочки
(впервые введен в практику Сафоновым в начале XX в.). Он обеспечивает большую свободу и выразительность движений правой руки, но, с
другой стороны, лишает их легкости и ритмической четкости.
Тема 3.3. Структура и сущность дирижерского воздействия
Суть общения дирижера и музыкантов, прежде всего, заключается в постоянном обмене информацией, то есть «музыкальными
идеями и импульсами» (Г. Рождественский). Одним из проявлений
такого общения К. Станиславский считает возникновение особого
«духовного тока» между людьми, что совпадает с мнением многих
крупных дирижеров – Ш. Мюнша, Л. Стоковского, Б. Вальтера и
других.
160
Какова же структура и сущность дирижерского воздействия на
1
2
3
4
оркестр? Смирнов)1 выделяет три уровня подобного воздействия:
– заражение,
– внушение,
– убеждение.
Первое в большей степени связано с эмоциональностью ди-
рижерского жеста. Как пишет Б. Смирнов, «эмоциональное зара-
жение оркестрантов обусловливается их подсознательным “погружением” в качественно новое психическое состояние под влиянием
экспрессивного воздействия дирижера на эмоциональную сферу
исполнителей»2. Возникает эмоциональное сопереживание оркестрантами исполняемой музыки, которое становится важным источником художественности коллективного музицирования.
Яркий, эмоциональный посыл всегда способен преодолеть
инертность коллектива, возбудить душевный отклик, заразить исполнителей и публику нужным настроением и переживанием драматургии музыки. Не случайно Шарль Мюнш, обращаясь к молодым дирижерам, предупреждал их: «Ваши мысли, ваши чувства должны передаваться с такой силой, чтобы оркестр одновременно с вами переживал все желания и страсти и не мог не выразить их. Вы должны
подменить их волю своей»3. Активное отношение к музыкальному
материалу порождает активную потребность в его реализации.
Внушение непосредственным образом связано с волевыми качествами дирижера. «Только яркая, внутренне организованная
творческая личность, – утверждает Г. Ержемский, – может успешно
управлять действиями огромного коллектива. Волевой импульс,
представляющий основу психологических воздействий дирижера,
должен обладать значительным энергетическим зарядом, то есть
быть эмоционально насыщенным и целеустремленным»4. При этом,
по словам исследователя, волевой темперамент дирижера должен
быть значительно большим, чем у рядового исполнителя.
В отличие от других форм воздействий (убеждения, воспитания и т.п.), требующих активного участия сознания и значительного времени для реализации поставленных целей, внушение приводит к желаемому результату сразу и как бы непроизвольно, бессо-
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-эстетические и соци-
ально-психологические аспекты. СПб.: Композитор, 2012. С. 96.
Там же. С. 97.
Цит. по: Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 60.
Там же. С. 61.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]