Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
231
Тема 5.2. Артистизм и психика. Типы артистизма.
1
2
5.2.1. Эмоциональность и психическая активность
Степень выраженности тех или иных проявлений артистизма
тесно связана с явлением общей психической активности и эмоцио-
нальности. В психологической науке психическая активность пони-
мается как тяга быть деятельным, стремление к самовыражению, потребность контакта с окружающим миром. Она характеризует меру
взаимодействия человека-субъекта со средой и другими людьми с
точки зрения ее динамико-энергетической напряженности. Основными показателями общей активности считаются двигательная и речевая моторика, выразительность пластики тела, мимики и интонации
речи. Как пишет В. Небылицын, «через такие качества мышечных
движений, а, отчасти и речевой моторики, как быстрота, ритм, сила,
резкость, амплитуда сказывается внутренняя динамика психических
состояний с ее индивидуальными градациями»1.
Другим важнейшим фактором, определяющим характер проявлений артистизма, является эмоциональность. Она понимается
как совокупность особенностей протекания разнообразных аффектов и настроений человека. В целом свойства эмоциональности в
энергетическом эквиваленте (в обобщенной форме) выражают отношения человека к предметному миру, обществу и себе. Эмоциональность как важнейший критерий артистизма включает в себя
также доминирующее настроение, модальность (вид) переживаний,
которые преобладают при исполнении той или иной музыки либо у
того или иного исполнителя.
Л. Выготский, говоря о важности эмоционального воздей-
ствия на аудиторию, писал: «Эмоция не менее важный агент, чем
мысль. Забота педагога должна заключаться не только в том, чтобы ученики продумали и усвоили географию, но и прочувствовали ее. <…> Только то знание может привиться, которое прошло
через чувство»2.
Проявление эмоций в музыке имеет давнюю традицию, восходящую к средневековой теории аффектов, согласно которой музыка
способна выразить все душевные переживания человека. От музыканта требовалось, чтобы для более сильного и убедительного воз-
Небылицын В.Д. Темперамент // Психофизические исследования индивидуальных различий
/ сост. Б. Ломов, А. Смирнов, П. Анохин; отв. ред. В. Русалов. М.: Наука, 1976. С. 179.
Выготский Л.С. Педагогическая психология. М., 1996. С. 105–106.
232
действия на слушателя он умел переживать передаваемые им аф-
1
2
фекты. Так, знаменитый клавесинист Филипп Эммануил Бах отмечал, что «музыкант может тронуть сердце слушателя, только если
он сам преисполнен переживаниями. Он должен сам находиться в
состоянии аффекта, который хочет передать слушателям; при исполнении печальных и томных фраз он должен ощущать эту печаль. Так же обстоит дело и с веселыми, бурными темами, аффекты
которых музыкант должен ощутить в себе»1.
Исследователи теории аффектов устанавливали, при каких обстоятельствах надо использовать те или иные способы музыкального выражения, чтобы возбудить в слушателях ту или иную эмоцию.
Так, говоря о правилах употребления в музыке консонансов и диссонансов, французский композитор Рамо отмечал: «Консонансные
аккорды употребляются повсюду, но чаще всего, насколько возможно, они должны употребляться в песнях веселья и величия, и,
так как нельзя не примешивать к ним диссонирующие аккорды,
нужно делать так, чтобы диссонансы появлялись естественно, чтобы они были, насколько это возможно, подготовлены и чтобы голоса, которые более всего выделяются, как верхний голос и бас, всегда консонировали между собой. Мягкость и нежность иногда достаточно хорошо выражаются приготовленными малыми диссонансами… Томления и страдания превосходно выражаются задержанием, особливо хроматических диссонансов. Отчаяние и все чувства, которые ведут к исступлению или в которых есть что-то поражающее, требуют всевозможных диссонансов неприготовленных
и, особливо, господствовавших в верхнем голосе»2.
Подробное описание выражения чувств в музыке оставил нам в
одном из своих трактатов теоретик Кванц: «Вот признаки, на основании коих, если не всегда, то в большинстве случаев можно заключить,
какой аффект господствует и как, следовательно, построить исполнение надлежит: должно ли оно ласкающим быть, грустным или
нежным, веселым, грубым, серьезным и т.д. Сие познается: 1. По тональности, мажорная она или минорная. Мажор обыкновение употребляется для выражения веселого, бодрого, серьезного, возвышенного, минор же для выражения ласки, грусти и нежности... 2. Можно узнать
чувства по встречающимся интервалам: велики они или малы, по тому,
надо ли играть легато или стаккато. Связанные, близко лежащие ин-
Цит. по: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. М., 1975. С. 269.
Иванов-Борецкий М.В. Материалы и документы по истории музыки: в 2 т. М., 1934. Т. 2.
С. 17.
233
тервалы выражают ласку, печаль, нежность. Напротив того, ноты
1
2
3
кратко отрывистые, из отдельных скачков состоящие или из таких
фигур, где точки стоят всегда после второй ноты, выражают веселое
и грубое. Пунктированные и выдержанные ноты серьезное и патетическое выражают; смешение длинных нот, целых и половинных с быстрыми величественное и возвышенное выражают. 3. Можно понять чувства по диссонансам... Они производят не одинаковые, но всегда отличные друг от друга действия. 4. Указателем господствующего чувства
является, наконец, слово, стоящее в начале каждой пьесы, как-то: allegro, ab non tanto; assain т.д.»1.
Анализируя закономерности музыкальной выразительности с
точки зрения теории аффектов, английский исследователь Дж. Хэррис отмечал, что выражаемая в музыке эмоция всегда связана с определенной идеей и что сама идея несет в себе определенное настроение. «Цель музыки – возбуждать аффекты, которые могут соответствовать идее... На основе внутреннего естественного сродства определенные идеи возбуждают в нас определенные аффекты, под воздействием которых, в свою очередь, возникают соответствующие
идеи»2.
Дж. Хэррис высказывал и такую интересную мысль, что поэ-
тический текст, давая направление музыкальному эффекту, увеличивает силу его действия: «Музыка и поэзия по отдельности никогда не дадут такого аффекта, который достигается при их объединении. Одна поэзия неизбежно утрачивает многие из своих блестящих идей, затрачивая силы на возбуждение аффектов, тогда как
при содействии своего союзника эти аффекты могут быть доведены
до самого высокого уровня. Музыка же сама по себе возбуждает
только аффекты, которые быстро ослабевают и без поддержки полнокровных образов поэзии гаснут»3.
Влияние эмоциональности на характер проявлений артистизма
наиболее зримо проступает в сравнении различных исполнительских
интерпретаций одного и того же сочинения. Сравнивая интерпретации Э. Фишером и С. Фейнбергом произведений И.С. Баха,
А. Алексеев пишет: «В отличие от Фишера, Фейнбергу была свойственна в большей мере декламационная, а не распевная манера интонирования. Это связано отчасти с особенностями его нервной орга-
Иванов-Борецкий М.В. Материалы и документы по истории музыки: в 2 т. М., 1934. Т. 2.
С. 23.
Цит. по: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. М., 1975. С. 280.
Цит. по: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. М., 1975. С. 280.
234
низации, вызывавшей потребность высказываться в экспрессивно-
1
2
3
заостренной, импульсивной форме, а также с воздействием художественной атмосферы начала века, в которой он формировался как музыкант»1.
Особенности нервной организации музыканта-исполнителя во
многом определяют и характер воспроизведения эмоций, а также
общую направленность интерпретации. Вот как характеризует
А. Алексеев исполнение произведений Л. Бетховена известными
пианистами прошлого А. Рубинштейном и Г. Бюловым: «Рубинштейн проявил особый интерес к воплощению богатейшего мира
чувствований, запечатленных в произведениях Бетховена. Бетховенские сонаты были для него драмами, трилогиями, тетралогиями,
в основе которых лежала определенная поэтическая идея. <…> Бюлов шел к постижению Бетховена в большей мере от разума, от
воссоздания художественной формы произведений, их тематизма и
его развития. В своем исполнении и в созданной им редакции бетховенских сонат он проявил себя вдумчивым аналитиком, хотя порой и грешившим педантизмом»2.
Эмоциональность исполнителя, свойства его темперамента
напрямую влияют на проявления его сугубо исполнительских качеств. Зачастую внутренние качества натуры музыканта позволяют
говорить о том, что он в большей степени «романтик», либо,
наоборот, «классик», тяготеет к эмоциональному высказыванию,
либо, наоборот, рационален.
Все это самым непосредственным образом корректирует и
проявления сценического артистизма. Вот как описывает А. Алексеев игру А. Корто: «В годы между двумя мировыми войнами, в
период высшего расцвета исполнительской деятельности Корто, в
его игре очень привлекало сочетание рыцарственности и изящества
– в чисто французском смысле этих понятий»3.
Подобные наблюдения за исполнительской манерой исполнителя помогают лучше понять структуру проявлений артистизма,
глубже проникнуть в природу обаяния творческой личности. Магнетизм крупного музыканта, его невидимое воздействие на аудиторию многократно усиливается зачастую благодаря таким мелким
деталям, как посадка, манера держаться, взгляд, а также чисто
Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя. М.: Музыка, 1991. С. 16.
Там же. С. 25.
Там же. С .40.
235
внешние особенности, среди которых могут быть особые черты ли-
1
2
3
ца, форма носа, лба, подбородка, прическа и др.1.
5.2.2. Экстравертный и интраверный типы артистизма
Различные направления музыки порождают различный спектр
проявлений артистизма. Универсальность баяна и аккордеона позволяют им одинаково успешно функционировать как академические инструменты, так и как инструменты эстрадно-джазового
направления. Для каждого из этих ответвлений характерен свой
специфический репертуар, своя манера подачи, отличные друг от
друга стили интерпретации музыки.
В. Петрушин, сопоставляя особенности исполнения и восприятия «серьезной» и «легкой» музыки, пишет: «Наиболее существенное, на мой взгляд, отличие этих двух жанров заключается в
экстравертном [курсив наш – А.Л.] характере восприятия легкой
музыки и интровертном – серьезной»2. В качестве примера автор
приводит то, как происходит взаимодействие исполнителя и слушателей на современном рок-концерте и в академическом зале. «На
нынешних рок-концертах музыканты-исполнители и слушатели
непосредственно участвуют в коллективном действе. Слушатели
могут выражать свои чувства вовне, размахивая при этом руками,
отбивая такт ногами или руками, подпевая исполнителям. Но подобное выражение чувств совершенно недопустимо на симфоническом концерте»3.
Анализируя основные жанровые атрибуты различных направлений музыки, В. Петрушин выделяет ключевые различия в восприятии исполнителями и слушателями того или иного музыкального материала. Наиболее существенные из них состоят в том, что
академическая музыка для своего постижения требует глубокой со-
средоточенности, а нередко и аналитической работы с авторским
текстом; разрядка переживания происходит преимущественно в образах представлений и фантазии. Эстрадная музыка, наоборот,
предполагает большую открытость, динамизм в подаче музыкаль-
В связи с этим вспоминается известное высказывание Г. Нейгауза о С. Рихтере: «В его
(Рихтера) черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся
прекрасная музыка покоится, как младенец на руках рафаэлевской мадонны».
Петрушин В.И. Музыкальная психология: учеб. пособие для вузов. 2-е изд. М.: Акаде-
мический проект; Трикста, 2008. С. 163.
Там же. С. 163–164.
236
ного образа: сосредоточенность уступает место активному дей-
1
ствию, разрядка переживания происходит в основном в активном
движении.
Академическая музыка, в которой широко представлены
крупные формы, требует от исполнителя умения выстраивать общую композицию сочинения, чувствовать драматургию, планировать кульминационные фазы. Сам комплекс выразительных средств
индивидуально неповторим: все его составляющие стремятся к
оригинальности и самобытности, а наиболее существенная роль
принадлежит мелодии, гармонии, тембровой палитре. В эстрадной
музыке, наоборот, превалируют малые формы (миниатюры), а в
структуре музыкально-выразительных средств наиболее существенную роль играет ритм. При этом комплекс музыкальновыразительных средств имеет тенденцию к унификации, основан
зачастую на повторяющихся элементах, шаблонах.
Различия в восприятии слушателями академической и эстрадной музыки В. Петрушин связывает с наличием двух начал в искусстве: аполлонического и дионисийского. Как известно в поклонении
богу Дионису в древнегреческом искусстве преобладало стихийное,
экстатическое выражение чувств, а в поклонении Аполлону – классически строгое, уравновешенное. Как пишет В. Петрушин, «преобладание дионисийского начала мы видим на концерте поп- и рокмузыки, преобладание аполлонического – на концерте академической
музыки»1.
Вне всякого сомнения, артист на сцене также в значительной
степени подвержен влиянию этих двух начал. Исполняя академическую музыку, интерпретатор руководствуется именно эстетическими соображениями, его задача – через собственное сосредоточенноуглубленное восприятие музыки обратить слушателя к индивидуальным переживаниям художественного содержания. В тесной связи с этим находятся и проявления его сценического поведения: исполнитель в этой ситуации обращен внутрь себя, и его артистизм
тяготеет к интровертному типу. Исполняя эстрадную музыку, музыкант подчинен логике общего движения, его задача – посредством максимально динамичного воздействия охватить наибольшее
количество слушателей, вовлечь их в процесс совместного восприятия. Следствием подобного воздействия будет тенденция к рас-
Петрушин В.И. Музыкальная психология: учеб. пособие для вузов. 2-е изд. М.: Акаде-
мический проект; Трикста, 2008. С. 165.
237
творению самосознания слушателя в коллективном переживании. В
этом случае в структуре артистизма доминируют проявления экс-
травертной направленности.
Можно говорить о наличии двух типов артистизма: интро-
вертном и экстравертном. Для первого характерна установка на
сдержанное проявление эмоций; внешнее проявление эмоций здесь
существенно ограничивается и возможно, как правило, лишь в
кульминационных моментах. Для второго типа свойственно непосредственное проявление эмоций; исполнение предполагает поведение, направленное на максимальное включение слушателя в процесс восприятия (активная мимика, широкая амплитуда движения
рук, корпуса, перемещение исполнителя по сцене).
Помимо этого, внутри каждого из типов могут возникать различные модели артистического поведения, обусловленные как характером исполняемого репертуара, так и индивидуальными особенностями его подачи. Анализ традиционно-академического репертуара
показывает, что драматически напряженная музыка, наполненная
борьбой различных эмоциональных начал, вызывает спектр проявлений артистизма, призванный подчеркнуть глубину и значительность
исполняемой музыки. Музыка созерцательного (лирико-эпического)
склада выявляет иные стороны исполнительского артистизма, ориентированные на создание атмосферы покоя, умиротворенности, что
самым непосредственным образом отражается на поведении артиста
на сцене.
В этом смысле интерес представляет исполнительский стиль баяниста И. Паницкого. Современники музыканта отмечают, прежде всего,
проникновенность, задушевность его игры. И. Паницкий, как известно,
имел обширный репертуар. Значительную его часть составляли переложения произведений романтической эпохи, при этом собственные
сочинения основаны в большей степени на фольклорном материале и
представляют собой развернутые фантазии (чаще рапсодийного плана)
на темы народных песен. Именно в них наиболее ярко отражается тот
лирический звуковой спектр, который так ценили в его игре современники. Именно лирика получила в исполнительском искусстве саратовского музыканта наиболее яркое воплощение. Теплота, задушевность,
свойственные лирическому модусу, подчеркивались акустическими
свойствами баяна, который, как известно, был в середине XX в. основным выразителем народно-песенного начала. В годы войны именно баян
нес на фронты теплоту и задушевность народной песни, ассоциировался с Родиной и домом. На баяне исполнялось большинство советских песен, и именно баян чаще всего сопровождал человека в труде и отдыхе.
238
Таким образом, репертуар в значительной степени определял исполни-
1
тельскую манеру И. Паницкого, диктовал наиболее адекватные формы
подачи музыкального материала. Баян в руках музыканта «дышал» вместе с подъемами и спадами мелодии, а тексты песен подсказывали моменты наиболее напряженного звучания.
Помимо воздействия репертуара на стиль каждого исполнителя
можно выделить также характерные особенности мышления различных исполнителей, их общие подходы в сфере интерпретации баянной музыки и артистического поведения. Ключевыми дефинициями
здесь могут стать рациональность и эмоциональность, а именно до-
минирование того или другого в структуре исполнительского восприятия.
Тема 5.3. Внутренние проявления артистизма
5.3.1. «Духовный тезаурус» личности
Анализируя творческие проявления известных людей искус-
ства, В. Немирович-Данченко предложил термин «второй план».
Как отмечает Г. Цыпин, «”второй план” – это духовный багаж человека, кладовая его жизненного опыта – ранее виденного, воспринятого, осмысленного. Это наиболее сокровенное и глубинное в
каждом из индивидуумов, что-то вроде ядра личности, спрессованного из массы бывших впечатлений, переживаний, душевных коллизий и т. д., – чем и обусловливается в итоге истинная цена этой
личности, определяется ее психологическая содержательность и
значимость»1. В качестве эквивалента понятию «второй план» может служить термин «тезаурус» (лат. – сокровищница, хранилище,
клад). В других случаях говорят об индивидуально-личностном
«подтексте» (К. Станиславский), и это тоже сравнительно недалеко
по своему значению от «второго плана» по В. НемировичуДанченко.
Особенно выражено воздействие «второго плана» в сцениче-
ских видах искусства – в театре, концертном зале, там, где осуществляется непосредственный и личный контакт с артистом, где
Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика. СПб.: Алетейя.
2001. С. 62.
239
видят перед собой живого человека, а не холст, гипс или типограф-
1
2
3
4
ское издание.
Как же, каким образом он проявляет себя – этот тезаурус, «духовный багаж»? Исследователи творчества видных исполнителей
говорят о «флюидах», струящихся в зал со сцены; об «индивидуальном магнетизме», присущем иным художникам; о «духовном
излучении», идущем от талантливого артиста к публике. «Не замечали ли вы в жизни или на сцене, при ваших взаимных общениях,
ощущения исходящего из вас волевого тока, – пишет К. Станиславский, – который как бы струится через глаза, через концы пальцев,
через поры тела?»1 Станиславский проводил в этой связи красивые
аналогии и параллели: «аромат, исходящий из цветка», «бриллиант,
отбрасывающий от себя лучи»2. Подобные высказывания открывают путь к пониманию феномена артистизма, помогают лучше понять механизмы творческого акта.
«Его трудно проанализировать, описать, выразить в словах, –
говорил о «втором плане» Л. Власенко. – Разве что какие-то чисто
внешние его приметы и признаки. Когда я попадаю в “зону” духовного (в концертном зале или театре), я чувствую, что у меня буквально мурашки пробегают по коже. В горле комок. Думаешь,
лишь бы не кончилось это чудо, лишь бы продолжилось еще, ну совсем немного... Если в музыканте зажигается искра духовности во
время игры, он становится по-настоящему красив – другого слова
не подобрать. Это самые драгоценные минуты в музыкальном исполнительстве, ради них одних и стоит заниматься нашей профессией, со всеми ее тяготами, горестями и радостями»3.
Повторим, «второй план», или, другими словами, «духовный
тезаурус» – отличительная примета практически всех известных
исполнителей, обладавших выраженным сценическим артистизмом. Это то, что известный режиссер А. Гончаров назвал «эффектом присутствия человека-артиста в художественном произведении»4. Отсюда – особая, неповторимая окраска сценических созданий крупных артистов, свойственная им обычно психологическая
достоверность и убедительность. Отсюда и та волнующая, трудноуловимая, неподдающаяся фиксации особенность, которую назы-
Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 267.
Там же. С. 271.
Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика. СПб.: Алетейя.
2001. С. 63.
Цит. по: Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. М., 1975. С. 11.
240
вают подтекстом в искусстве актера и которая лежит в основе
1
2
3
настоящего артистизма.
В качестве примера особого артистического обаяния Г. Цыпин приводит творчество М. Юдиной и отношение к ее творчеству К. Игумнова.
«Рассказывают, – пишет Г.М. Цыпин, – что К. Игумнову как художнику было во многом чуждо исполнительское искусство М. Юдиной –
слишком уж неодинаковы были их артистические индивидуальности,
вкусы, творческие позиции. На вечерах пианистки Игумнов, бывало,
всем своим видом выражал несогласие с ее трактовками: – недовольно
хмурился, пожимал плечами. Как-то его спросили: зачем он в таком
случае приходит слушать Марию Вениаминовну? (А приходил на ее концерты Константин Николаевич довольно часто.) «Неужели непонятно? – удивился Игумнов. – Это же Личность. Понимаете – Личность!»1.
Как пишет об исполнительском стиле М. Юдиной А. Демчен-
ко: «За ее поисками стояла сильная, резко выраженная индивидуальность, которой было что сказать людям. Талант и масштабность
творческих устремлений оправдывали если не все, то, по крайней
мере, лучшее из того, что она делала»2.
Нечто подобное вырисовывается из воспоминаний, посвящен-
ных Ф. Бузони. Современники великого пианиста отмечали, что на
его клавирабендах особенно часто можно было увидеть тех, кто потом ожесточенно дискутировал с ним. Воздействие музыканта во
многом определяется масштабом его личности. Как говорил
Ф. Лист своим ученикам, «если ты хочешь быть значительным музыкантом, то ты должен стать значительным человеком»3.
Одним из ярких примеров воздействия яркой личности на
слушателя является искусство Ф. Шаляпина. Приведем лишь одно
свидетельство – И. Андроникова: «Когда Шаляпин пел в концертах,
к образам, созданным на оперной сцене, прибавлялась целая галерея новых, рожденных без партнеров, без костюма и грима, без помощи декораций и театрального занавеса, одной лишь силою пения, слова и той игрой, которая заключена в слове и пении и кото-
Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика. СПб.: Алетейя.
2001. С. 64–65.
Демченко А.И. Великий сын земли русской // Портреты выдающихся мастеров музы-
кального исполнительства. М.: Композитор, 2003. С. 81.
Цит. по: Коган Г.М. Вопросы пианизма. М., 1968. С. 143.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]