Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
171
ществление контроля и регуляции действий оркестра. В то же вре-
1
мя внутренние контакты (собственно психологические) охватывают
более тонкую интеллектуальную сферу, связанную с творческим
процессом.
Внутренний контакт – это способ постижения духовного мира
музыканта, проникновение в его творческое «Я». К. Станиславский
трактует аналогичное явление как «прямое, непосредственное общение в чистом виде, из души – в душу, из глаз – в глаза, из концов
пальцев, из тела, без видимых для зрения физических действий»1.
Подобное общение, преодолевая на своем пути внешнюю оболочку
видимого, охватывает собой все тончайшие нюансы глубинного
творчества личности художника.
Обе формы психических контактов постоянно сосуществуют в
практике дирижирования, но при дальнейшем анализе в содержании зрительных и слуховых контактов выявляется существенное
различие. Если первые могут быть как внешними, так и внутренними, то вторые получают статус внутренних в результате двойной
направленности слуха не только на контроль действий оркестра, но
и на контакт дирижера с самим собой, со своим внутренне звучащим «оркестром».
Встречаются и другие разновидности контактирования дирижера и оркестра. Ярким примером в этом плане является Артуро
Тосканини. Как известно, у него было плохое зрение. Тем не менее,
несмотря на его сильно развитую близорукость и практическую невозможность видеть что-либо на большом расстоянии, у оркестрантов всегда создавалось впечатление, что они постоянно находятся
под жестким зрительным контролем своего руководителя.
3.5. Дирижерская техника
Техническое мастерство дирижера возрастает прямо пропорционально количеству и разнообразию пройденных им произведений. Иными словами, чем больше разнообразной музыки освоит
дирижер, чем больше произведений пройдет через его сознание,
тем большую гибкость и выразительность приобретет его дирижер-
Станиславский К.С. Работа актера над собой // Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. М.:
Искусство, 1951. Т. 3. Ч. I, II. С. 165.
172
ский аппарат. Развитие и совершенствование техники дирижера
1
возможны только на конкретном материале, полноценном по своему идейному содержанию и достаточно насыщенном разнообразием средств музыкальной выразительности.
Как указывает А.П. Иванов-Радкевич, «двигательный аппарат
дирижера легко приспособляется к выполнению той или иной задачи. Необходимо лишь, чтобы творческая цель, вызывающая движение, была бы дирижеру до конца ясна, чтобы двигательная задача
предопределялась его творческим, музыкальным намерением, его
пониманием художественного образа произведения»1. При этом, по
словам дирижера, быстрые темпы сплошь да рядом приводят к перенапряжению всего организма начинающего и малоопытного дирижера, парализуют его внимание и память и приучают к неточности, невнятности движений. Поэтому в начальной стадии обучения
лучше использовать произведения, написанные в медленных или
умеренных темпах.
Для того чтобы двигательная речь дирижера не нарушалась,
течение исполнительского процесса носило бы более цельный, законченный характер, в качестве одного из основных требований занятий в классе выдвигается дирижирование на память.
3.5.1. Типы дирижерских жестов
С точки зрения функционального назначения дирижерские
жесты бывают:
– информирующие (содержательные);
– управляющие (регулирующие);
– корректирующие (поправляющие).
Информирующие движения призваны выявлять экспрессивнообразный строй музыки и основаны на естественных, общезначимых жестах. Именно такими движениями являются плавный либо
резкий взмах руки, ее опускание, сжатие пальцев кулак либо их
свободное движение. Свойствами таких движений являются амплитуда, частота, форма, направление, сила, масса и другие.
Управляющие движения – это ауфтакты (нем. Auftakt), а также
регулирующие движения (тактирование). Суть ауфтактов – в опережающем воздействии на отдельных исполнителей, либо весь ор-
Иванов-Радкевич А.П. О Воспитании дирижера. М.: Музыка, 1973. С. 15.
173
кестр. Это своего рода «взятие дыхания», по существу и вызываю-
1
2
щее, как ответную реакцию, звучание оркестра, хора.
Вот что пишет Г. Вуд об ауфтакте Рихтера и Никиша: «Нико-
гда не забуду, что говорил о первой симфонии Брамса Ганс Рихтер,
придя в гости к моим родителям на Окофорд-стрит, 185. Он взял
одну из моих палочек и, сидя на диване, продемонстрировал мне,
какими точными и четкими были у него оба удара в такт 6/8 первого
allegro; он никогда не позволял струнным смазывать пунктированный ритм, а его затактный взмах был таким же энергичным, ясным
и четким, как и удар вниз. Это у него я научился делать отчетливый
взмах кистью перед затактом при дирижировании тяжело оркестрованной музыкой. Безусловно, из всех дирижеров того времени
наиболее талантливым был Никиш, но это был неповторимый Никиш; он пользовался палочкой более эмоционально, чем кто-либо
другой, а его темповая свобода временами доходила до предельной
степени. Но чем бы он ни дирижировал, – все у него звучало так
музыкально, так прелестно! Уж он-то, безусловно, не давал музыке
“говорить самой за себя”»1.
А вот как об ауфтакте говорит сам Г. Bуд: «…помните, что
ваш взмах, ваша рука, значит, может быть, даже больше, чем все
эти знания. Если вы появляетесь перед оркестром с тщательно изученной партитурой и проработанными партиями, размеченными
вами собственноручно соответственно вашему толкованию произведения, и можете дирижировать ясным и безошибочным взмахом,
оркестр подчинится вам. Если же перед профессиональным оркестром предстанет юноша, чей взмах запутывает музыкантов, они дадут ему понять это самым недвусмысленным образом и его первая
попытка дирижировать может оказаться и последней»2.
Значительное место в технике дирижирования отводится так-
тированию, то есть обозначению при помощи взмахов руки метроритмической структуры музыки. Тактирование является основой
художественного дирижирования.
Корректирующие движения – это по сути те же регулирую-
щие движения, но только на витке обратной связи с оркестром. Как
указывает Б. Смирнов, «важнейшей задачей корректирующей
функции дирижирования является своевременное пресечение тех
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 28.
Там же. С. 29.
174
или иных негативных тенденций в оркестровом исполнительстве
1
2
(нарушение ансамбля, форсирование звука и т. д.)»1.
Одним из наиболее болезненных вопросов дирижерской техники является так называемый феномен запаздывания. У дирижеров нет
единого мнения в оценке данного явления. Например, Г. Ержемский
считает это естественной потребностью музыканта. К. Кондрашин,
наоборот, называет это следствием неорганизованности.
Г. Ержемский пишет об этом: «Феномен “запаздывания” является проявлением интуитивной потребности коллектива во временном интервале, необходимом ему для оценки поступившего сигнала
дирижера и принятия решения о содержании совместного ответа. В
этом случае у него появляется действенный инструмент для достижения необходимого творческого результата – возможность постоянного сопоставления “полученного” с “желаемым”. Используя образовавшийся временной интервал, дирижер может принимать уже более
обоснованные решения для проведения необходимых корректирующих действий. В обычных условиях, когда творческий импульс дирижера совпадает по времени с ответным исполнительским действием оркестра, оба звучания, внешнее и внутреннее, как бы накладываются друг на друга, что, естественно, почти полностью исключает
всякую возможность их детального сличения»2.
Природу феномена запаздывания Г. Ержемский объясняет
наличием в творческом организме, коим является оркестр, «единой
коллективной воли», а также явлением встречной активности. Это,
в свою очередь, предполагает момент расшифровки и оценки музыкантами содержания действия дирижера. Процесс же «принятия
коллективного решения» не всегда осознаваем и растянут во времени. Последнее исследователь объясняет действием своего рода
«биологических часов», присутствующих в творческом организме
коллектива.
И все же феномен подобного запаздывания правильнее трактовать как издержки дирижерской профессии. Он появляется в результате инертности музыкантов и недостаточной требовательности дирижера. Вот как об этом пишет К. Кондрашин: «В некоторых, и даже очень хороших, симфонических коллективах отставание от дирижерской руки стало настолько привычным, что каждый
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-эстетические и соци-
ально-психологические аспекты. СПб.: Композитор, 2012. С. 152.
Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 48.
175
участник исполнения точно знает, на сколько ему надо “опоздать”;
1
2
потому единство ансамбля в целом обеспечивается. Но как может
дирижер, особенно гастролер, рассчитать, например, замедление
или ускорение? Если не бороться с укоренившейся привычкой, ансамбль даже в слаженных коллективах будет неизбежно разрушаться: состав оркестра постепенно меняется, ветеранам приходят
на смену новички, естественная для них боязнь “выскочить” приводит ко все большему увеличению временной оттяжки, рождая неуверенность и мешая свободному музицированию.
А как трудно в таких оркестрах дирижеру фразировать и со-
размерять форму сочинения! “Висящий” на палке дирижера оркестр всегда искаженно воспримет его намерения: ritenuto получится чрезмерным, а accelerando реализуется слишком поздно, рывком
и т. д.
Я уже не говорю об опоздании духовых, которое чуть ли не
получило “право гражданства”; мало-мальски опытный дирижер
быстро ориентируется в данном коллективе и начинает показывать
вступления духовым, особенно медным, с определенным опережением. Таким образом, дирижер во время исполнения превращается
в своего рода диспетчера, занятого лишь регулированием движения. Но ведь оркестр обязан играть вместе и без дирижера! Подобные приемы лишь развращают музыкантов, приучая их ориентироваться в ансамбле не «на слух», а «на глазок»! Это создает постоянный источник взаимного неудобства и для оркестра и для его руководителя»1.
Игра «позади руки», по мнению К. Кондрашина, лишает ди-
рижера возможности полностью руководить музыкальным процессом. Для преодоления этой привычки необходимо выработать в оркестре единое понимание дирижерского жеста. В качестве примера дирижер приводит слова В. Сука, который в ответ на фразу оркестрантов: «Мы за вами, маэстро» – сердито отвечал: «Не за мной,
а со мной!».
«Я самым решительным образом предостерегаю своих моло-
дых коллег от приспособления к опозданию оркестра, – утверждает
К. Кондрашин, – ибо именно здесь начинается незаметное разрушение ансамбля и утрата ритмической четкости. Дирижер обязан
быть “хозяином” звучания, прежде всего в сфере темпа и ритма»2.
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор, 1970. С. 54.
Там же. С. 49.
176
Как известно, не очень понятный ауфтакт был у Вильгельма
1
2
Фуртвенглера. Его «неясное» дирижирование и некоторые дефекты
в «школьной технологии» отнюдь не мешали ему добиваться высочайших творческих достижений. Полемизируя с рецензентом, высказавшим недоумение, как возможно при помощи столь «неопределенных движений» и «непонятной» техники добиваться такого
совершенного исполнительского ансамбля, Фуртвенглер иронически заметил: «Эта слаженность и является естественным следствием моего «неясного дирижирования»1.
3.5.2. Качество звучания оркестровых групп
В работе с оркестром очень важна настройка. Как подчеркивает Генри Вуд, «вашей первой обязанностью как дирижера является установить твердое правило, чтобы каждый музыкант настраивал инструмент по камертону к каждой репетиции и каждому концерту. Меня всегда удивляет и шокирует, когда приходится слышать первый номер программы, исполняемый в отвратительном
строе. Я уверен, что это всегда происходит по вине дирижера. Современные дирижеры все меньше и меньше заботятся о чистоте интонации; вероятно, они не решаются требовать, чтобы музыканты
настраивали инструменты перед репетициями и концертами. Но
дело не в причине, а в ужасном результате, поражающем при слушании первого произведения программы»2.
«Должен признать, к сожалению, – продолжает Г. Вуд, – что
современные исполнители на струнных неприязненно реагируют на
просьбу настроить инструменты. Они предпочитают вместо этого
напомнить вам, что они законченные артисты и умеют пальцами
находить нужную интонацию на грифе скрипки, виолончели и т.д.
Это, конечно, так. Но лишь до тех пор, пока не приходится использовать открытую струну! В первое время существования оркестра в
Квине-Холле у меня было специальное приспособление, род аппарата для настройки, состоящее из серебряной трубки и небольшого
меха. Я настаивал, чтобы все музыканты, выходя на эстраду, по
очереди проходили мимо этого приспособления и настраивали свои
инструменты. Это имело магическое действие. Нам никогда не
приходилось слышать действующих на нервы «неточностей» в
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 412.
Там же. С. 412.
177
унисонных пассажах или между духовыми и струнными группами,
1
2
как это, к сожалению, имеет место теперь. Я до сих пор таким же
способом настраиваю свой оркестр Королевской академии; приходите сами, послушайте его и убедитесь, что на это стоит тратить
время1.
В настройке оркестра помимо сугубо соблюдения одинаковой
высоты строя есть и еще ряд более тонких моментов. Один из них –
высота строя у духовых инструментов. Как пишет К. Кондрашин,
«здесь наши духовики целиком зависят от струнников, которые всеми способами тянут строй вверх, считая, что при этом их инструменты звучат “ярче” (подразумевается “громче”) там, где нужно и не
нужно. Большинство духовых уже испортили свои инструменты,
подрезав их до ля – 444 колебания и тем самым расстроив крайние
регистры, но даже и это не удовлетворяет иных концертмейстеров
первых скрипок»2. Дирижер ссылается на опыты с проверкой строя
некоторых оркестров, проведенные в свое время акустической лабораторией Московской консерватории, которые показали, что к концу
отделения концерта (то есть после 40–50 минут активной игры), высота ля у скрипок доходит до 450 колебаний! По словам К. Кондрашина, необходим жесткий контроль со стороны дирижеров за тем,
чтобы ля держалось все время не выше 440 колебаний.
Отдельно стоит коснуться некоторых моментов звучания внут-
ри оркестровых групп. Как пишет К. Кондрашин, «одной из причин,
мешающей интонированию в медной группе, является также чрезмерная вибрация валторнистов. Слов нет, красивая, но небольшая
вибрация при исполнении соло в Пятой симфонии Чайковского или
другого кантиленного эпизода очень уместна. Но игра таким же приемом всех четырех валторнистов в гармонических аккордовых местах
утяжеляет звучание, портит интонацию. Кроме того, есть ряд композиторов (например, Прокофьев, Барток, французские импрессионисты), оркестровый стиль которых требует более острого, устойчивого
и технически подвижного звукоизвлечения у валторн. При игре с
«жирной» вибрацией, характерной для многих валторнистов, порой
им просто не под силу справиться с технически подвижными стаккатными пассажами. Перечисленные недостатки присущи большинству наших оркестров, в том числе и лучших – таких, как оркестр
Большого театра, Ленинградской филармонии, Государственный
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 21.
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор, 1970. С. 31–54.
178
симфонический оркестр СССР и Большой симфонический оркестр
1
2
Всесоюзного радио и телевидения»1.
Интересно мнение К. Кондрашина о подготовке оркестровых музыкантов, которая, по его словам в отечественных консерваториях не ведется. Микроб «лауреатства», по мнению дирижера, нарушил нормальный
ход консерваторского обучения и проник даже в классы, испокон века
считавшиеся специфически «оркестровыми»: классы тромбона, трубы,
валторны. Как пишет К. Кондрашин, «молодой музыкант считает для
себя несчастьем, если по окончании консерватории вместо карьеры солиста он попадает в оркестр. Работу педагога иногда оценивают у нас
не по тому, сколько его учеников смогли занять места в лучших оркестрах, а по числу лауреатов, вышедших из его класса.
А между тем, студенты оркестровых факультетов… придя на конкурс
в какой-либо оркестр, свободно играют концерты Брамса и Чайковского, но не могут прочесть с листа самых элементарных произведений, не
говоря уже о таких «тонкостях» как нюансировка, игра под руку дирижера или, не дай бог, транспонировка (для нетранспонирующих инструментов)»2.
В звучании струнной группы К. Кондрашин также обращает
внимание на ряд моментов: нюансы оркестровой игры, по его словам, заметно отличаются от тех, которые применяются в сольной
игре, особенно в вопросе использования смычка. Как известно, в
процессе длительной репетиционной подготовки скрипач точно
устанавливает места смены смычка, заранее знает, когда и сколько
надо сделать crescendo или diminuendo, подводит смычок к нужному месту.
В оркестре музыкант не знает заранее, какое в итоге будет
звучание, как дирижер распределит баланс звучания между группами. Столь же трудно учесть не обозначенные автором, но продиктованные живым музицированием оттенки звука. «Поэтому, –
пишет К. Кондрашин, – струнник обязан немедленно реагировать
на дирижерский жест. Если руководитель требует, допустим, di-
minuendo, то в любом месте смычка, даже у самой колодки, артист
обязан сейчас же сбавить звук. Об этом часто забывают. В результате diminuendo исполняется с запозданием, то есть лишь тогда, ко-
гда смычок подойдет к концу; дирижер лишается возможности
точно корректировать звучание, и градации звучности становятся
приблизительными.
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор, 1970. С. 55.
Там же. С. 65.
179
Что же касается вообще вибрации, то здесь дирижер должен
1
2
3
быть беспощадно требовательным, не допуская ленивого вибрирования (если в данном месте, конечно, нет специальной ремарки non
vibrato). В оркестре при игре рр, да еще маленькими смычками,
иные музыканты порой тянут звук с неподвижной левой рукой, с
чем мириться нельзя»1.
При этом дирижер указывает на характер вибрации: «Интенсивная вибрация, необходимая при исполнении Вагнера или Чайковского, совершенно неприменима в значительной части полифонической музыки XX столетия – у Бартока, Хиидемита или Стравинского.
Здесь более уместен особый прием «сухого» звучания, то есть мелкая, осторожная вибрация при активном коротком штрихе»2.
Особая роль в оркестре принадлежит концертмейстерам
групп. Как пишет К. Кондрашин, «часто считается, что концертмейстер группы должен всегда играть интенсивнее других, чтобы
его игра была слышна каждому музыканту группы. Мне это кажется неверным. Во-первых, в этом случае слушатель не воспринимает
тембра группы в целом, и, кроме того, подобный принцип приводит
к повышенному уровню р и рр. Вдобавок ко всему, сидя возле дирижера, концертмейстер, играющий на нюанс выше ведомых им
артистов, дезориентирует руководителя в отношении звучания всего оркестра. А самое главное – рядовые музыканты перестают чувствовать себя активными участниками творческого процесса и превращаются в «подыгрывающих», пассивных исполнителей. Надо
еще учесть, что звучность группы в piano всегда красивее если ее
участники чувствуют центр, то есть средние пульты, а не прислушиваются к отдаленному первому. Конечно, в случае ритмического
шатания или непредвиденных ошибок концертмейстер всегда имеет возможность взять на себя инициативу и начать играть громче»3.
Объектом постоянного внимания дирижера должна быть чистота звучания духовой группы. Большинство дирижеров подчеркивают, что сольные фразы музыканты-духовики должны играть с
максимальной выразительностью, которая достигается применением вибрации. При этом не стоит доводить ее до такой степени, что
звук начинает качаться и искажает тембр инструмента. В таких
случаях бывает трудно отличить валторну или фагот от саксофона,
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор, 1970.. С. 69.
Там же.
Там же. С. 71.
180
гобой от зурны и т.д. В этом очень чувствительном вопросе всегда
1
2
нужно чувства меры.
Как указывает К. Кондрашин, «при исполнении аккордов или в
полифонических произведениях необходимо добиваться более сухого
тона. Здесь при меньшей вибрации деревянные духовые лучше сливаются друг с другом (их индивидуальные тембры менее вы являются) и, что важнее всего, при этом достигается более четкая интонация.
<…> К сожалению, большинство наших духовиков, обычно воспитываясь в консерваториях на сольном репертуаре, приучены играть,
чрезмерно вибрируя. Это лишает их должной остроты в быстром
движении, а интонацию делает приблизительной»1.
В хорошем оркестре сами музыканты постоянно следят за
строем, прислушиваясь друг к другу и корректируя свою интонацию в унисонах и аккордах. Но для выразительной игры этого бывает недостаточно. По наблюдению многих дирижеров темперированный строй «убивает» остроту, свежесть звучания гармоний, лишает мелодию напряженной выразительности. Общеизвестно, что
музыканты-струнники играют «полутемперированно», приближаясь к чистому строю: до-диез у них зачастую звучит выше, чем ребемоль. Большинство же духовых инструментов темперировано по
своей природе. Однако хорошие исполнители очень легко губами
подтягивают или понижают звучание ноты до четверти тона. Для
яркости звучания приближение интонации духовиков к чистому
строю иногда просто необходимо.
Поэтому, по словам К. Кондрашина, важно воспитывать в му-
зыканте понимание своей функции в аккордах гармонии. «Например, си в соль-мажорном аккорде должно быть подтянуто наверх
для осветления мажорной терции, Но та же нота в соль-диезминорном трезвучии должна звучать ниже. Верхний вводный тон
всегда должен быть максимально повышен, пониженная квинта –
браться ниже и т. д.»2.
Здесь необходимы регулярные занятия на материале исполня-
емых произведений с корректировкой интонаций в сторону чистого
строя. Безразлично, кто будет проводить их – дирижер, концертмейстер оркестра или даже рядовой музыкант, важно лишь, чтобы
это был человек с хорошо развитым гармоническим слухом (что,
кстати сказать, далеко не эквивалентно абсолютному слуху). По-
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор, 1970.
Там же.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]