Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
51
Поскольку музыкальный интерес есть факт сознания личности
или группы и заключает в себе субъективный момент (в отличие от
потребности), он зависит от индивидуального или группового опыта субъекта. Не может появиться у человека интерес к тому, с чем
он никогда не сталкивался, о чем он никогда не слышал.
Музыкальный интерес, как и всякий другой, имеет трехсто-
роннюю структуру. В нем различаются:
1) когнитивная (рациональная, познавательная) сторона;
2) эмоциональная сторона;
3) поведенческая сторона.
Иными словами, личность (социальная группа, общество) вле-
чется к предмету своего интереса и разумом (стремясь познать его),
и «сердцем» (стремясь получить эмоциональное впечатление); на
этой основе у нее возникает желание действовать, вести себя так,
чтобы достичь искомой цели.
Одним из условий возникновения познавательного или эмо-
ционального интереса служат свойства объекта: его важное жизненное значение для человека, способность удовлетворить потреб-
ности последнего, эмоциональная привлекательность. Другое
условие – свойства субъекта: его способность осознать свои собственные потребности, достаточный уровень интеллектуального и
эмоционального развития, наконец, любознательность.
При этом важную роль играют также свойства макро- и мик-
росреды, в которой живет и действует личность. В частности, интерес к тому или иному музыкальному явлению нередко пробуждается у человека под влиянием рекламы, моды, мнения других. Особенно сильно воздействует пример группы, референтной по отношению к данному субъекту, то есть такой, на чьи взгляды и вкусы,
интересы и поступки он ориентируется. (К примеру, для детей референтной группой являются их родители, а для подростков –
старшие сверстники).
Из всего сказанного можно сделать несколько выводов о воз-
можных путях и методах активного формирования музыкальных
интересов субъекта – как отдельной личности, так и целой соци-
альной группы:
1. Метод воздействия через деятельность. Суть метода – в ак-
тивном вовлечении личности и всей группы в более или менее ак-
тивную музыкальную деятельность и, прежде всего, в исполнительский процесс. По мере погружения в активную деятельность человек
52
расширяет свои представления о предмете интереса, а сам интерес
приобретает все более сложную и разветвленную структуру. Процесс музицирования предстает перед человеком как целый комплекс
навыков, требующих целенаправленной работы по их совершенствованию и углублению. Успешность деятельности становится
дополнительным мотивирующим фактором развития музыкального
интереса.
Обогащению опыта общения с музыкой способствует знакомство с новыми музыкальными произведениями. Новые предметы
вызовут к жизни и новые интересы у людей и – более того – породят новые потребности (благодаря чему соответствующие интересы
обретут прочную объективную базу). Здесь действует закон взаимосвязи производства и потребления, стимулирующих друг друга.
По аналогии можно сказать, что музыкальная деятельность субъ-
екта не только отвечает на его потребности, но и формирует их,
что и должно быть использовано для развития интересов.
2. Метод когнификации, перевода неосознанного в осознанное.
Суть метода состоит в том, чтобы разъяснить субъекту объективную
сущность его потребностей и помочь ему осознать их, раскрыть ему
глаза на эмоциональную привлекательность и познавательную «занимательность» музыкальных ценностей. Чтобы пробудить в субъекте желательные интересы к музыкальным ценностям, необходимо
прежде всего понять, в чем состоят те музыкальные потребности
личности или группы, на которых основаны эти интересы. Для начала можно попытаться перевести в сознательный интерес хотя бы
одну из потребностей человека, лучше практическую по своей природе (например, музицирование на инструменте).
3. Метод использования свойств объекта (так сказать, «вытя-
гивания цепи за одно звено»). Задача метода – через существующий
у человека интерес к чему-либо (например, к музицированию на инструменте, пению) привлечь его внимание к сопутствующим ви-
дам деятельности (таким, как освоение сольфеджио, истории музыки, коллективных форм музицирования и т. д.). В этом случае практический интерес (музицирование на инструменте, пение) может
стать тем звеном, за которое окажется возможным «вытянуть» всю
цепочку навыков, необходимых человеку (музыканту) для полноценного развития.
Один из примеров действия данного метода является приоб-
щение ребенка к академической музыке через популярную классику.
53
Именно популярная классика (то, что так или иначе уже знакомо
1
ребенку) становится тем звеном, за которое педагог «вытягивает»
цепочку связанных с ней произведений академической музыки, тем
самым актуализируя другие потребности субъекта. Таким образом,
общение с этим произведением, первоначально стимулированное
только одним узким и поверхностным интересом, будет способствовать формированию остальных, более широких и глубоких интересов. Сама же по себе популярная классика первоначально удовлетворяет потребность человека (ребенка) в отдыхе и развлечении.
4. Метод использования свойств субъекта, или индуцирова-
ния одной стороны интереса посредством другой. Метод основан на
том, что в любом интересе (как и в восприятии в целом) всегда
присутствуют рациональное и эмоциональное начала. Задача метода
– сделать так, чтобы эти два начала дополняли друг друга. Для
начала можно поставить задачу пробудить в субъекте какую-то одну сторону. По мысли А. Сохора, «у юношей студентов следует попытаться в первую очередь апеллировать к рациональному, познавательному интересу, который вызовет, по принципу индукции, и
эмоциональный интерес, тогда как у девушек … познавательный
интерес легче пробудить с помощью эмоционального»1. Многое
при этом будет зависеть от индивидуального опыта человека, его
психического склада, пола, возраста, образования, общих ценностных ориентаций и внемузыкальных интересов.
5. Метод воздействия через среду. Необходимо максимально
использовать зависимость личных и групповых интересов от мак-
ро- и микросреды. Одна из задач – разностороннее включение лич-
ности (или малой группы) в ту общественно-культурную либо со-
циальную среду, в которой уже развиты желательные музыкальные
интересы (например, включение вновь пришедшего ученика в деятельность класса путем коллективных занятий, конкурсов, знакомство со старшеклассниками и тем, как они играют и поют, приобщение ребенка к концертно-культурной жизни города). Другая задача – воздействие на личность через ее ближайшее окружение, через референтную группу, используя влияние авторитетных для нее
лиц (например, привлечение к музыке родителей детей, а также вовлечение в культурную жизнь социальной (правящей) элиты и
представителей власти, бизнесменов, спонсоров).
Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки Л.: Сов. комп., 1980. С. 96.
54
В том и другом случае должны быть целесообразно «обыгра-
ны» соображения престижа (например, «успешный человек слушает классическую музыку». В качестве примера можно привести
возросший интерес к аудиокнигам после одного интервью
В. Путина. Так, стоило бы повысить авторитет серьезной музыки с
помощью массовых средств информации (а также рекламы, моды и
других общественных механизмов), чтобы внушить самым широким слоям общества мысль о том, что это действительно серьезное
и важное дело (например, уделять в газетах симфоническим концертам и оперным спектаклям место, соизмеримое с площадью, отводимой спорту).
Музыкальные интересы субъекта, проявляясь вовне (в словах
или поступках), тем самым превращаются в его запросы, которые
становятся вместе с различными дополнительными стимулами
(внемузыкальные интересы и т. д.) мотивом и толчком для деятельности по духовному овладению предметами интересов – музыкальными ценностями.
Тема 1.6. Музыкальная публика. Типы музыкальной публики
В самом широком смысле музыкальная публика – это все лю-
ди, которые интересуются музыкой и слушают ее. В каждом реги-
оне (страна, область, город и т. д.) к публике относится большая
или меньшая часть его «слушателеспособного» населения.
Кого имеют в виду, говоря о публике: слушателей одного концерта либо спектакля, всех постоянных посетителей филармонии
либо оперного театра или же всех жителей данной местности, которые в той или иной форме общаются с музыкой? Очевидно, и тех, и
других, и третьих. Но каждый раз это иная, особая публика. Соответственно на каждом уровне иными будут ее характеристики,
определяемые в логике как объем понятия и его содержание, а
именно: круг явлений, которые охватываются понятием «публика»,
и «набор» признаков, которые в нем фиксируются.
Нас интересует публика, которая в той или иной степени является или может стать потребителем произведений академического
музыкального искусства. Данная публика делится на потенциаль-
ную и актуальную.
55
Потенциальная публика – это слой населения, который инте-
ресуется музыкой, но не слушает ее систематически. Причиной отсутствия систематичности могут быть как бытовые, социальные
факторы, так и отсутствие достаточного устойчивого интереса к
произведениям музыкального искусства, а также к той или иной
музыке.
Актуальная публика – те люди, которые являются активными
потребителями музыкальной культуры, постоянными посетителями
публичных концертов, аудио-визуальной продукции и т.д.
В разработке типологии слушателей, зрителей, читателей существует
три основных направления. Некоторые авторы кладут в основу классификации какой-нибудь один признак – например, восприимчивость и интерес к новому, неизвестному в искусстве или, напротив, приверженность к старому, хорошо знакомому («верхогляды» и «староверы» у
В.Г. Белинского, «новаторы» и «подражатели» у Ж.-М. Гюйо, «неустойчивые» и «устойчивые» зрители у А.В. Луначарского), уровень образования и общей культуры (А. Зильберман), специальное (музыкальное) образование (Р. Франсэ).
Другие авторы, ощущая неполноценность всякой «одномерной»
(К. Ниман) классификации, пытаются объединить в одной типологической схеме сразу несколько признаков. Так, Ю. Давыдов выделяет следующие пять типов отношения публики к искусству (и соответственно
пять типов воспринимающих): 1) восприятие искусства только в его
социально-познавательной или социально-публицистической функции
(«гносеологический» тип); 2) поиски в искусстве того, чего нет в жизни
(«компенсативный» тип); 3) отношение с позиций профессиональных
знаний об искусстве («знаточеский» тип); 4) чисто моральная оценка
(«этический» тип); 5) оценка искусства согласно априорным нормам,
принятым в социальной группе («социально-престижный» тип).
Т. Адорно во «Введении в музыкальную социологию» рас-
сматривает восемь типов слушателей:
1) эксперт;
2) «хороший слушатель»;
3) «потребитель культуры» – образованный, но равнодушный
и пассивный;
4) «эмоциональный» слушатель, переживающий чувства «по
поводу» музыки;
5) «рессентиментный» (антиэмоциональный) слушатель – сек-
тант-пуританин, слепо преданный серьезной музыке, но не пони-
мающий ее;
6) «джазовый фанатик» (джаз-фан);
56
7) «развлекающийся» слушатель;
8) немузыкальный или антимузыкальный человек.
Слушателя более прямо и непосредственно характеризуют качества его музыкального восприятия:
1) способность к сосредоточенному или рассеянному слушанию;
2) степень целостности, полноты (многослойности) и адекват-
ности охвата и понимания музыки, глубина ее переживания и усвоения (градации – от элементарных физиологических реакций до катарсиса);
3) способность к различению и адекватной оценке подлинных
художественных ценностей.
Именно по этим признакам выделяются в каждой из трех основных жанровых сфер – серьезная музыка, легкая музыка, фольклор – три типа слушателей:
1) высокоразвитый – «знаток», «эксперт»;
2) среднеразвитый – «любитель», «дилетант»;
3) низкоразвитый – «профан».
Высокоразвитый слушатель способен к сосредоточенному вос-
приятию, охватывает и понимает музыкальное произведение целостно, многослойно и достаточно адекватно, в переживании музыки способен достичь катарсиса, различает и достойно оценивает все художественно ценное в музыке, в том числе творчески оригинальное.
Среднеразвитый не всегда воспринимает музыку сосредото-
ченно, охват и понимание им произведений фрагментарны, неполны и лишь частично адекватны, в переживании он не идет далее
эмоционального резонанса, компенсирующих эмоций или эстетического наслаждения, ценит в музыке традиционное.
Низкоразвитый характеризуется рассеянным восприятием,
непониманием музыки, поверхностными (развлечение) и внехудожественными эмоциями, ценит банальное.
Каждое из этих определений действительно только для какойлибо одной жанровой сферы. Иными словами, знаток серьезной музыки вовсе не обязательно является таковым в области легкой музыки или фольклора, здесь он может оказаться дилетантом или
профаном. И наоборот: знаток фольклора часто бывает профаном в
других жанровых сферах.
57
Тема 1.7. Концерт как публичная форма исполнения музыки
1
2
3
Среди современных исследователей нет единой точки зрения
на природу концерта. Концерт определяют как «организованное,
специально устроенное исполнение музыки перед пассивными
слушателями» (Г. Шваб), «место реализации автономности музыкального искусства, противостоящего реальным социальным процессам» (Г. Дальхауз), «общедоступное, организованное предпринимателем и зафиксированное в программе исполнение, обращенное к заинтересованной и платежеспособной публике» (Г. Хайстер),
институт музыкальной жизни ритуального, церемониального характера (Э. Хелм).
Как утверждает К. Дальхауз, «действительно автономное искусство в своей основе – это состояние духа вне сферы социальных,
политических и экономических закономерностей. <…> Принцип
автономности выражается в том, что музыку слушают исключительно для того, чтобы узнать саму музыку и ничего более»1. Содержание концерта, по мысли Хайстера, – это «сфера идеального
бытия эстетических ценностей автономной музыки, а форма реализации включает в себя моменты практики, производства и экономики, моменты буржуазного предпринимательства»2.
И. Ямпольский дает следующее определение: концерт – это
«публичное, платное исполнение музыки по заранее объявленной
программе, одним или несколькими музыкантами в специально
оборудованном помещении»3.
Таким образом, концерт – это исторически и социально обу-
словленная форма организации музыкальной жизни, в которой через публичное исполнение и восприятие музыкального произведения
реализуется отношение «музыкант – слушатель».
Концерт как публичная форма восприятия музыки подвергается критическим нападкам со времен полемики Вагнера и Ницше,
в которой последний, высмеивая «мимический фокус актера», «фанатиков выражения, делающих великие открытия ... в эффекте, в
выставлении напоказ», усматривал «плебисцит против хорошего
вкуса», «восстание масс». Как пишет Ф. Ницше, «в театре честны
Цит. по: Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.: Музыка, 1985. С. 15.
Там же. С. 15–16.
Ямпольский И.М. Концерт // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклоп., 1974. Т. 2.
С. 926.
58
только в массе; в одиночку же лгут, облыгают себя. Оставляют са-
1
мих себя дома, когда отправляются в театр, отказываются от права
на собственный язык и выбор, на свой вкус, даже на свою храбрость в том виде, в каком имеют и оттачивают ее в собственных четырех стенах на Боге и человеке. В театр никто не приносит с собою утонченнейших чувств своего искусства, даже художник, работающий для театра: там становишься народом, публикой, стадом,
женщиной, фарисеем, голосующим скотом, демократом, ближним,
окружением, там даже и самая личная совесть подчиняется нивелирующим чарам “подавляющего большинства”, там действует глупость, как похоть и очаг инфекции, там царствует “сосед”. Там становишься соседом…”»1.
Идеи Ницше о «вульгаризирующем и разрушающем влиянии
толпы в зале» послужили основой для последующей критики концерта со стороны защитников элитарного искусства. Так, Хэлм в
своей критике концерта исходит из того, что основную свою функцию концерт выполнить уже не в состоянии. Автор развивает эту
мысль следующим образом: традиционный концерт выступает
как анахронизм, пережиток прошлого, где музыка – род «религиозного опыта».
Идеи Ницше развил, в частности, в свою работах испанский
философ XX века Ортега-и-Гассет, который противопоставляет
«коллективность», свойственную концерту, «личной жизни», человеческой индивидуальности слушателя.
Т. Адорно по-своему конкретизирует отмеченную Ортегой-иГассетом извечную антиномию индивидуального и коллективного
на примере восприятия концертной публики. Публичное переживание музыки привносит, по мнению Адорно, чужеродные для ее
«истинного» содержания «эмоциональные эффекты» восприятия.
Если «подлинная» активность восприятия выражается в постижении концептуального смысла исполняемой музыки, то коллективное публичное восприятие, его эмоциональный характер значительно снижают потенциал активности восприятия.
Приведенные определения и оценки дают достаточно яркое
представление о разнообразии точек зрения на специфику концерта.
Каждая из них действительно обрисовывает некоторые существен-
ные стороны концерта, особенные черты его социального функцио-
Ницше Ф. Ницше contra Вагнер // Ницше Ф. Полн. собр. соч. в 13 т. М.: Культурная ре-
волюция, 2009. Т.6. С. 321.
59
нирования в условиях буржуазного общества. Вместе с тем из этих
определений нельзя понять сущность концерта как целостного
феномена.
1.7.1. Свойства концерта
Концерт – это целостная структура, главными определяющими элементами которой являются субъекты общения (исполнитель
и публика) и предмет общения (музыкальное произведение). Получая в процессе исполнения свою завершенность, конкретизацию
своего образного содержания, обретая «звуковое тело», музыкальное произведение составляет субстанциональную основу процесса
концертного общения, его суть.
Концерт в современных больших городах стал условием осуществления разнообразных социальных форм деятельности. Это в
первую очередь относится ко всей сфере городской художественной культуры, поскольку именно города в современном мире стали
носителями наиболее развитой музыкальной культуры.
Как развитая форма художественного общения концерт представляет сочетание самых различных типов и уровней взаимодействия музыкантов и публики:
1) прямое (суггестивно-эмоциональное взаимодействие арти-
ста и публики);
2) косвенное (общение композитора со слушателем посред-
ством такого специфического продукта духовной культуры, каким
является музыкальное произведение);
3) межличностное (взаимодействие отдельных слушателей
между собой и каждого из них с исполнителем) и межгрупповое (то
есть между отдельными общностями слушателей, представителями
разных социомузыкальных групп: между отдельными слушателями
и референтными по отношению к их установкам группами, между
всей публикой в целом и наиболее активным ее ядром);
4) художественное (общение автора и исполнителя между
собой и со слушателями посредством идейно-эмоциональной информации, содержащейся в музыкальных образах);
5) нехудожественное (роднящее концерт с любым видом
публичного зрелища – собранием, лекцией, церковной проповедью
и т. д.).
60
Концертная жизнь отличается от спонтанного бытового музи-
цирования тем, что имеет организованный характер. Именно благодаря этой деятельности осуществляется связь между всеми элементами концертной жизни и, прежде всего, между исполнителями
и публикой.
Особого рода предуготовленность, ярко выраженная психологическая установка на восприятие музыки, формируемая всей атмосферой концерта, готовность напряженно вслушиваться в звучащую музыку, концентрировать внимание только на ней – все это
неотъемлемые признаки концерта. Именно активность слуха, концентрированность и целеустремленность внимания, а также особая
концертная этика отличают восприятие музыки на концерте от других форм контакта с музыкой бытового или профессионального характера.
1.7.2. Функции концерта
В процессе непосредственного общения исполнителя и публики в концерте происходят:
1) реализация творческого потенциала исполнителя;
2) социализация музыкальных ценностей;
3) удовлетворение музыкально-эстетических потребностей
слушателей, одновременно, их развитие.
Отличаясь от оперного спектакля большей открытостью своей
структуры, непосредственной направленностью на слушателя, концерт сегодня сплошь и рядом выступает как форма публичного
восприятия музыкальных произведений, не предназначенных для
концертного исполнения. Таковы образцы старинной церковной,
придворной, салонной музыки, различные прикладные музыкальные жанры, не предназначенные только «для слушания». Концерт
зачастую дает «вторую» жизнь фольклору. Наконец, все более широкую практику получают так называемые «концертные исполнения» оперных и балетных спектаклей и т. д.
Подобная «экспансия» концертного типа музыкальной жизни
является одним из ярких доказательств общественной потребности
в существовании и развитии концертной формы контакта «искусство – публика». Подтверждением этого служит также развитие современных форм музыкального концерта на радио, телевидении и
так называемого «театра пластинок» (публичных концертов грам-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]