Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
121
Г. Бескровная делает вывод о том, что по сути квазиимпрови-
1
зационность – это «использование коммуникативных возможностей
импровизационности с целью усиления эффекта художественного
воздействия на слушателя»1. Таким образом, потенциал мобильных
элементов интерпретации заключается и в их важнейших коммуникативных качествах: «силе естества», свободе творческого высказывания, непринужденности развития музыкальной мысли, – придающих неповторимую привлекательность звучащей музыке.
Из вышесказанного видно, что мобильные и стабильные эле-
менты интерпретации тесно связаны функционально. Будучи худо-
жественными составляющими процесса, они выполняют общую
семантическую функцию (хотя с разной степенью полноты и масштаба) и служат целям коммуникации. В этом состоит их функци-
ональное единство. С другой стороны, одна из функций характеризуется разнонаправленными тенденциями, выявляя глубокую
функциональную противоположность между ними: стабильные
элементы обеспечивают воспроизводство, а мобильные – изменения в процессе.
Тема 2.6. Установочная регуляция в процессе интерпретации
Установка – неотъемлемый компонент целенаправленной дея-
тельности. Согласно общепсихологической теории установки, разработанной Д.Н. Узнадзе и представителями его школы, всякий поведенческий акт и деятельность человека осуществляются на основе разнообразных установок (работы Асмолова А.Г., Надирашвили Ш.А.). Общим для всех видов установок является наличие потребности, под воздействием которой они возникают, и объективной ситуации, содержащей условия для удовлетворения этой потребности. Можно говорить о том, что установка является промежуточным звеном в цепи «потребность – установка – действие».
Установка – психофизическое состояние личности, характе-
ризующее ее готовность к целенаправленной деятельности. Установка обуславливает целесообразное протекание активности чело-
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 79.
122
века и выражает предварительную склонность и самонастройку
1
человека на осуществление действий в определенном направлении.
Установочная регуляция может проходить как бессознательно, так и на уровне сознания (как «созревшая», «прояснившаяся»
установка). Каждый концертирующий музыкант в той или иной мере задумывается о принципах претворения замысла на эстраде,
ищет подходы для достижения надежного исполнения, размышляет
о том, дать ли себе на сцене полную творческую свободу или,
напротив, ограничить ее, подчинив процесс определенным задачам.
Одни музыканты пытаются предельно автоматизировать
процесс, придать ему большую инерционность и добиться «механической надежности» (А. Шнабель). Другие, как Г. Коган, считают, что «целесообразно оставить интерпретацию в состоянии “по-
луфабриката”, завершающая “подгонка” которого осуществлялась
бы на каждом концерте заново в соответствии с обстоятельствами
момента»1.
Установочная позиция формируется на основе личного творче-
ского опыта музыканта, в результате практической деятельности по
апробации той или иной модели самонастройки, наблюдения за собственным творческим результатом. Предпочтение отдается установке, которая на практике показала свою эффективность. В дальнейшем музыкант сознательно использует ее в своей деятельности, даже если она сформировалась неосознанно, на основе интуитивного
восприятия действительности. В качестве примера можно привести
высказывании Г. Когана, подчеркивавшего необходимость «гнать
все мысли о себе», не пытаться анализировать нотный текст на этапе
подготовки к концертному выступлению, потребность сохранения
произведения в его «синтезированном виде».
В определенной мере здесь прослеживается некая природная
склонность человека к тому или иному типу восприятия действительности. В случае, если в структуре мышления исполнителя доминирует рациональное начало, он, как правило, стремится активнее включать сознательное механизмы восприятия, полагаться на
действие стабильных элементов интерпретации. Если же человек
изначально склонен полагаться на свою интуицию и предпочитает
спонтанное, эмоциональное в творческом процессе, его деятельность будет скорее всего протекать под знаком мобильности. В
психологии такое поведение называется импульсным, когда человек
Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Классика – XXI. 2004. С. 175.
123
совершает привычное ему действие, не задумываясь над тем, как он
1
2
это делает; его внимание при этом сосредоточено исключительно
на конечной цели выполняемых им действий. Эти «акты деятельности», по мысли Д. Узнадзе, «играют роль отдельных звеньев в
цельной цепи поведения – роль сигналов, стимулирующих дальнейшие шаги в процессе поведения. Они не имеют своей независимой ценности, не существуют самостоятельно и отдельно от процесса поведения, в который они безостановочно включены. Импульсивное поведение протекает под знаком полной зависимости
от … актуальной ситуации, которая окружает субъекта в каждый
момент»1.
В качестве примера ученый приводит ситуацию, когда человек просыпается утром и начинает одевать обувь. Человек делает
это машинально, по привычке, и даже если в этом процессе у него
возникают какие-либо сложности, он также машинально может их
преодолеть. В более широком плане это представляет собой процесс вытеснения образов восприятия из сферы сознательного в
сферу бессознательного.
Нечто подобное часто происходит и с музыкантами, когда
привычный нотный текст перестает восприниматься как нечто
осмысленное и переходит на уровень двигательных рефлексов. В
ситуации сценического волнения эти привычные двигательные алгоритмы нередко дают сбой, что приводит к техническому браку, а
порой и срывам на сцене, когда исполнитель не может продолжить
играть дальше и останавливается. Вот как об этом пишет
Д. Узнадзе: «Поведение здесь уже не может протекать так же гладко и беспрепятственно, как это бывает при импульсивной деятельности. При появлении препятствия очередной акт поведения … уже
не может … немедленно уступить место следующему за ним. <…>
В результате этого поведение задерживается и звено, так сказать,
вырывается из цепи актов поведения. Оно … становится психологически предметом, имеющим … свои особенности, которые предварительно нужно осознать для того, чтобы снова использовать это
звено целесообразно, снова включить его в процесс поведения»2.
Другими словами, попадая в новую для себя ситуацию, музыкант
утрачивает это ощущение естественной спонтанности и становится,
Узнадзе Д.Н. Общая психология. СПб.: Питер, 2004. С. 124.
Там же. С. 126.
124
по словам ученого, «рабом условий воздействующей на него акту-
1
2
3
альной среды».
Как же перестать быть рабом окружающей среды? Как использовать свое внимание, чтобы оградить себя от подобных ошибок? Ученый дает ответ: нужно включить сознательные механизмы
восприятия, сделать свою проблему предметом наблюдения, предметом, на которые будет направлена познавательная деятельность
человека. Именно об этом мы чаще всего говорим своим ученикам:
«работай над сложными местами, играй “кусками”, отдельно каждой рукой, не “гоняй” пьесу от начала до конца, работай с максимальной концентрацией внимания»1. Целью такой работы, помимо
шлифовки двигательных навыков, является закрепление нотного
текста на уровне сознания, его логического осмысления.
В психологии это называется актом объективации, перевода
неосознанного в осознанное. Как пишет Д. Узнадзе, «в результате
этого акта поведение поднимается на более высокий уровень – на
уровень опосредствованного познавательными актами, освобожденного от действия непосредственных импульсов поведения. Словом, поведение в этих условиях поднимается на уровень специфически человеческих актов, качественно отличающихся от всего того, что может дать в обычных условиях своего существования то
или иное животное»2. Показательное сравнение, не правда ли?
Ученый делает вывод о том, что внимание по существу нужно
характеризовать как процесс объективации – «процесс, в котором
из круга наших первичных восприятий… выделяется какое-нибудь
из них; идентифицируясь, оно становится предметом наших познавательных усилий и в результате этого – наиболее ясным из актуальных содержаний нашего сознания»3.
Чем же руководствуется исполнитель при выборе концертной
установки? В качестве основного фактора Г. Бескровная выделяет
отношение исполнителя к неопределенности. Как отмечает исследователь, «у одних музыкантов выбор оптимальной установочной
стратегии будет исходить из стремления по возможности удер-
жать на эстраде определенность всех компонентов намеченной
интерпретации и, тем самым, сократить, сузить поле неопределен-
ности, уменьшить степень случайности. <…> У других исполните-
Узнадзе Д.Н. Общая психология. СПб.: Питер, 2004. С. 124.
Там же.
Там же. С. 212.
125
лей, напротив, установка связана с усилением фактора неопреде-
1
2
3
ленности»1 (курсив мой. – А.Л.).
В первом случае мы видим тенденцию к «снятию» неопределенности. В основе ее лежит позиция исполнителя: «Чем определенней, тем лучше». Здесь регуляция сопряжена с осознанным поддержанием устойчивости процесса, нормативным (сообразно замыслу) подходом к реализации образа.
Во втором случае налицо тенденция увеличения неопределенности, основанная на тезисе: «Чем неопределенней, тем лучше». Та-
кой преднамеренный «шаг в неизвестное» обусловит, по словам
Г. Бескровной, «самодвижение в развертывании задуманного образа
и потребует самоосуществляющейся (бессознательной) регуляции»2.
Исследователь обозначает следующие основные виды установок:
1) конструктивная установка;
2) импровизационная установка.
Конструктивная установка способствует вытеснению импровизационности творческим заданием интерпретатора. Она формируется на основе художественной потребности музыканта обеспечить в публичном выступлении высокую степень приближения к
задуманному звуковому образу. Поэтому установочным принципом
концертного исполнения становится сочетание максимальной продуманности замысла с предельно точным его претворением на эстраде. Как пишет Г. Бескровная, «этот способ объективации опирается на искусство одухотворения “готовой формы”, наполнения ее
всякий раз “жизнью” и смыслом, то есть общая созидательная активность артиста направлена на возрождение созданного образа на
эстраде»3.
Отличительная черта конструктивной установки – неразрывная связь с сформированным в процессе работы «образом-целью».
В качестве иллюстрации сошлемся на слова М. Глинки, в которых
изложена его установочная позиция как исполнителя-певца: «Один
раз, когда-нибудь в особенном вдохновении, мне случается спеть
вещь совсем согласно моему идеалу. Я улавливаю все оттенки этого счастливого раза, счастливого, если хотите, “оттиска” или “эк-
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 122.
Там же.
Там же. С. 123.
126
земпляра исполнения”, и стереотипизирую все эти подробности раз
1
и навсегда. Потом уже каждый раз только отливаю исполнение в
заранее готовую форму»1. Приведенное высказывание наглядно иллюстрирует действие конструктивной установки, показывает алгоритм ее нахождения и дальнейшего использования музыкантом.
Важно то, что конструктивная установка предполагает опору
исполнителя на инициативную активность сознания как силу, способную повести процесс в заданном направлении. На первый план
здесь выступают рациональные основы творческого мышления –
сила интеллекта, твердая логика действий, строгая организация исполнения, контроль, творческая воля. Гораздо меньше музыкант
апеллирует к свободной активности бессознательного, которая может помешать четкой выявленности замысла и даже способна вызвать резкое отклонение от выбранного курса.
В этом плане характерна творческая практика дирижера Н Голованова. Известно, что он был довольно жестким и бескомпромиссным на
репетициях, требуя от оркестрантов неукоснительного выполнения
своей заранее разработанной концепции исполнения произведения (партитуры, принадлежащие Н. Голованову, были буквально испещрены его
многочисленными детальными пометками). На эстраде и в студии дирижер «никогда не отклонялся от избранного пути» и, умело корректируя действия оркестра, добивался последовательной актуализации своего замысла.
Работа музыканта в этом случае проходит под знаком преодо-
ления «стихии», освобождения от случайного, неконтролируемого.
Импровизационность в этом случае воспринимается концертантом
в качестве нежелательного фактора деформации запланированного,
уводящего в сторону от установленной цели, и по возможности лимитируется средствами регуляции.
Однако нужно подчеркнуть, что артисты, опирающиеся на
конструктивную установку, вовсе не отвергают импровизационность, хотя и воспринимают ее не столько как желанную, сколько
как неизбежную составляющую концертного исполнительства. Характерна в этом отношении точка зрения М. Плетнева, который, с
одной стороны, категорически не приемлет «ничего бесформенного, неконтролируемого в творческом процессе», с другой стороны,
Цит. по: Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.: Клас-
сика–XXI, 2004. С. 173.
127
признает, что «без импровизации в сценическом искусстве все рав-
1
2
3
но не обойтись. Никогда и никому»1.
Как отмечает Г. Бескровная, «”сопротивляемость” изменениям
приводит к тому, что при конструктивной установке импровизаци-
онные моменты обычно не имеют ярких проявлений, хотя и обнаруживаются в прорисовке мелких деталей интерпретации»2. Свидетельством этого, по мнению автора, является сравнительно небольшой диапазон вариантности, то есть невысокая степень расхождения между звукообразом, «созданным» в процессе подготовки к выступлению, и «воссозданным» в концертном зале.
Можно утверждать, что конструктивная установка связана
с творческой активностью «сохраняющего типа», поэтому оказывает стабилизирующее влияние на протекание интерпретационного процесса. Следует подчеркнуть, что сама по себе она не является
полным препятствием для возникновения импровизационных новшеств и незначительных уклонений от избранного курса. Следы
«сиюминутности», моменты стихийных отступлений от задуманного, новые спонтанные «интерпретаторские нюансы» все же присутствуют в исполнительском творчестве музыкантов, которые сами
обозначили свою приверженность к воссозданию на эстраде ранее
сформированного замысла. Свою склонность к конструктивной
установке обозначили такие выдающиеся музыканты-исполнители,
как Э. Гилельс, М. Плетнев, С. Рихтер, Г. Соколов и многие другие.
Г. Бескровная приводит пример с М. Глинкой, который, несмотря на
свое стремление реализовывать замыслы в рамках заранее определенных «необходимостей», допускал многовариантность толкования. Об
этом свидетельствует А. Серов, который однажды поведал М. Глинке
о том, что в его исполнении «одна и та же музыка в различных куплетах каждый раз получает новое выражение, новый психологический
оттенок»3 М. Глинка убедительно аргументировал этот момент тем,
что «в музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконечны».
Приведем также переписку между А. Гольденвейзером и С. Рихтером по
поводу исполнения последним первой части Сонаты № 23 Бетховена.
А. Гольденвейзер обращает внимание Рихтера на то, что пианист уже
при первом появлении так называемой «темы судьбы», делает не пред-
Цыпин Г.М. Что значит быть современным. Беседа Г. Цыпина с М. Плетневым // Сов.
культура. 1983. 22 сент.
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 126.
Лемешев С.Я. Путь к искусству М.: Искусство, 1974. С. 346.
128
установленное автором ritardando. С. Рихтер, соглашаясь в целом с
1
2
А. Гольденвейзером, выдвигает такой довод: «Практически не всегда сле-
дуешь принятому заранее намерению, особенно при исполнении такого
глубоко романтического сочинения, каким я считаю Аппассионату»1.
Таким образом, конструктивная установка выражает стратегию поддержания устойчивости, в силу чего результаты процесса, разворачивающегося на базе этой установки, отличаются
относительной выдержанностью замысла и соответственно небольшим диапазоном вариантности. Под действием этой установ-
ки преднамеренное начало становится средством ограничения импровизационности, поэтому соотношение преднамеренного и импровизационного в процессе складывается в сторону минимизации
«внеплановых» импровизационных элементов. Из-за этого интерпретационный процесс становится менее «самообновляющимся».
Импровизационная установка формируется на базе художественной потребности исполнителя создать такие условия объективации, при которых можно было бы существенно варьировать характер конечного результата. Для этого он в качестве вспомогательного приема преднамеренно ставит себя в ситуацию неопределенности, заключающуюся в том, чтобы вычеркнуть из памяти
предшествующий опыт игры, начать все с самого начала. Для такого шага, как сознательное «сотрудничество с неожиданностью»
(И. Стравинский), требуются не только спонтанно-творческие способности артиста, но и большая творческая смелость, ибо решение,
направленное не на сохранение, а на дестабилизацию созданного
(на что сознательно идет исполнитель), сопряжено с риском.
Сущность импровизационной установки наиболее точно выразил Ф. Бузони: «Все знать и все забыть»2. Выбирая эту установку,
музыкант преследует две основные цели. Во-первых, разрушение
собственного стереотипа исполнения, освобождение от «тяжелого
груза привычки», константности восприятия исполняемой музыки,
готового решения. Во-вторых, избавление от слишком жесткого
«фильтра сознания», отключение рациональных механизмов восприятия. В основе подобной установки лежит желание стимулировать активность бессознательного, вывести на поверхность стихий-
Гольденвейзер А.Б. Статьи, материалы, воспоминания /сост. А. Благой. М.: Сов. комп.,
1969. С. 315.
Цит. по: Кременштейн Б.Л. О педагогике Г. Нейгауза // Вопросы фортепианной педаго-
гики. М.: Музыка, 1971. Вып. 3. С. 295.
129
но-творческие проявления артиста на эстраде, а также дать дорогу
1
2
3
свободному движению сознания.
Нужно отметить, что одни артисты, как, например, В. Софроницкий,
чье исполнение музыки на эстраде отличалось значительной свободой
развертывания, в период подготовки к концерту досконально продумывают план трактовки: «Перед концертом я до последней паузы знаю,
как нужно играть...»1. Но, выходя на сцену, они все отбрасывают и
действуют «здесь и сейчас», то есть в согласии с художественными
намерениями, характерными для данного момента.
Многие артисты, вырабатывая определенную концепцию ис-
полнения музыки, оставляют, тем не менее, своеобразные свободные
поля для импровизационности, «пазы неопределенности» (С. Рахманинов). В. Спиваков следующим образом характеризует этот подход:
«Не стоит, мне кажется, доводить предварительную домашнюю работу над произведением до уровня непоколебимой “сделанности”.
Лучше, если сохраняются какие-то возможности для дальнейших
корректив, нововведений» и далее: «какие-то резервы для возможных
видоизменений – и даже для сценической импровизации, если угодно, – я всегда оставляю. Не могу без этого...»2.
Вышесказанное позволяет сделать важный вывод: исполни-
тель фактически программирует моменты спонтанного творче-
ства на эстраде, предусматривает включение импровизационности
в движение музыкального образа. Именно поэтому концертант, по
словам Г. Бескровной, «заранее настраивается на импровизационность (воспринимая ее как желаемое, как художественную надобность), живет “ожиданием неожиданного” (Б. Асафьев), ждет от себя на сцене новых творческих находок, озарений, открытий»3.
Некоторые исполнители накануне выступления намеренно
культивируют в себе импровизационно-творческое состояние.
Например, проводят «неполную» предконцертную репетицию, играют заявленные в программе сочинения «без выражения»
(Д. Башкиров), разыгрываются в артистической комнате только на
упражнениях (В. Мержанов), исполняют лишь те сочинения, которые не фигурируют в программе (С. Фейнберг) и т. п.
Цыпин Г.М. Портреты советских пианистов: музыкально-критические статьи М.: Сов.
комп., 1983. С. 48.
Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. М.:
Интер-пракс, 1994. C. 60, 61.
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. C. 130.
130
Известно, что перед концертом своих учеников Л. Годовский
1
прекращал с ними занятия. В. Сафонов за несколько дней до выступления увозил своих учеников к себе на дачу. Арт. Рубинштейн
не играл сочинений, составляющих программу предстоящего концерта, предпочитая исполнять другие пьесы. Импровизационной
установки придерживались П. Казальс, А. Никиш, С. Рахманинов,
В. Софроницкий, В. Спиваков и др. Наиболее показателен в этом
смысле пример С. Рахманинова, который два месяца учил программу, затем месяц от нее отдыхал, позволяя себе играть только
упражнения, а потом выходил на эстраду и играл «как хочется»
(Г. Бескровная).
Однако было бы ошибкой полагать, что при импровизационной установке трактовка произведения кардинально меняется от
выступления к выступлению, и концертант каждый раз выдвигает
новую интерпретаторскую идею. Чаще всего «ядро» замысла – целостный художественный смысл – остается сохраненным, а «забываются» способы, которыми достигалась творческая задача прежде.
Данная установка, давая выход свободному волеизъявлению музыканта, активизирует возникновение импровизационности, придает
реализации гибкость и подвижность, способствует появлению в
сложившемся звуковом образе новых элементов. Как пишет
Г. Бескровная, «психологическое отвлечение от сделанного – не
есть отрицание уже выстроенной концепции. <…> Это способ рас-
ширить поле воображения артиста, активизировать его художественную фантазию, вызвать новые ассоциации, обрести свежесть,
непосредственность и остроту восприятия музыки. Все это создает
предпосылки для вариантного развертывания исходного замысла,
приводит к новым, непредвидимым, но закономерным результатам
объективации»1.
Таким образом, импровизационная установка влечет за собой
смягчение детерминации преднамеренного и расширение сферы
импровизационного. Она используется для обретения большей
спонтанной свободы действий на эстраде и свидетельствует о
«динамической» направленности стремлений музыканта. В ре-
зультате происходит вхождение интерпретационного процесса в
режим самоорганизации и саморегуляции, когда управление интер-
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 130.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]