Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
131
претационным процессом переходит из области сознания в сферу
1
2
бессознательных механизмов.
Вот как описывает свой опыт импровизации Г. Коган: «…помню,
например, как я однажды играл в Ленинграде Пятый сарказм Прокофьева. Произведение это исполнялось мною публично далеко не в первый
раз. Но в тот вечер оно “задевало” меня как-то особенно остро. Наконец дело дошло до следующего места: [нотный пример]. Тут я вдруг,
неожиданно для самого себя, почувствовал потребность перейти из
верхнего регистра в нижний совсем иным движением, чем всегда: не
“распустив” во время ферматы и паузы тело, а, наоборот, взяв последний аккорд верхнего регистра, тут же застыть, как парализованный, в
том самом положении рук и пальцев, в каком застиг меня “паралич”, и,
зафиксировав телом это положение, ничего в нем не меняя, медленно и
осторожно перенести его всем телом, словно до краев полную чашу, в
басы. Никогда не забуду необычайного ощущения, испытанного в эти
мгновения. Ритм молчания (ферматы с паузой) сразу стал другим, удивительно явственным, почти слышным, как удары пульса под пальцем.
Странная скованность моя мгновенно передалась аудитории, как будто
околдовала ее. Замер я – замерла и публика; установилась особенная,
полнейшая тишина, и в этой тишине весь зал, затаив дыхание, словно
нес вместе со мной таинственную чашу. И когда, наконец, я взял первый басовый аккорд и оцепенение рассеялось, по залу, показалось мне,
пронесся какой-то вздох, и этот вздох отдался в моей крови громче самых гулких аплодисментов»1.
Справедливости ради надо отметить, что не всегда интерпрета-
ционный процесс разворачивается адекватно выбранной установке.
Как утверждает Г. Бескровная, в результате сбоев в деятельности,
рассредоточенности внимания и других причин действие установки
может прерваться, а затем, когда исполнитель «вернется» в музыку,
ее функционирование возобновляется. В процессе исполнения музыки не исключены переходы от одной установки к другой. Такие пере-
ходы могут быть предусмотрены музыкантом заранее2.
В качестве примера Г. Бескровная приводит Хроматическую фантазию
и фугу И.С. Баха, в которой Фантазия требует свободной организованности исполнения и яркой декламационной экспрессии, и потому интер-
Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Классика – XXI. 2004. С. 193.
Помимо двух основных Г. Бескровная упоминает возможность существования еще од-
ной установки – «установки на повтор», возникающей, по ее словам, как следствие исполнительской перестраховки, попытки избежать неожиданных эстрадных «сюрпризов».
Автор справедливо подчеркивает, что подобная установка имеет место, как правило, на
этапах ученичества, и зрелый музыкант вряд ли станет практиковать ее в своей работе.
132
претатор может опираться на импровизационную установку. Однако,
исполняя строгую фугу, можно с успехом применить конструктивную
установку.
Обе установки влияют на соотношение преднамеренного и
импровизационного в интерпретационном процессе. Каждая установка доказала свою эффективность в творчестве упомянутых выше корифеев музыкально-исполнительского искусства. В заключение подчеркнем, что установки, многократно апробированные артистами в концертной практике, перерастают в дальнейшем в сознательно декларируемые ими творческие принципы.
Таким образом, можно утверждать, что исполнительская ин-
терпретация есть балансирование в рамках игровой модели «инвенция – имитация» («play – game») в соответствии с собственными художественными предпочтениями исполнителя. По своей
сути она представляет собой отражение исполнительской игровой
логики, которая, в отличие от авторской, не фиксируется в нотном
тексте, а воплощается непосредственно в исполнении и потому
имеет сиюминутный характер, предполагающий, однако, ее многократное воспроизведение.
Это позволяет говорить о том, что именно музыкальная игровая логика является тем жанровым ядром, которое определяет имманентную сущность концерта и выделяет жанр в ряду родственных
ему симфонических видов. Явление игровой логики в жанре инструментального концерта становится всеобъемлющим и на редкость
разветвленным. Оно определяет и особенности строения музыкального текста, и характер исполнительской моторики, и модель взаимоотношений солиста с оркестром, а главное – существенно корректирует саму драматургию музыкального произведения.
Стремление к показу виртуозных способностей, свойственное любому исполнителю, дух противоборства делают концерт средоточием
игрового начала, подчеркнуто актуализируют значение игровых принципов в жанре инструментального концерта. Концертность способствует тому, что музыкальная игровая логика из «логики концертирования»
(термин Е. Назайкинского) фактически превращается в логику сцениче-
ского действия, позволяющую средствами концертного жанра реализовывать сложную, почти театральную драматургию и скрытый
авторский подтекст.
133
Аудио- и видеоприложения
В.А. Моцарт. Концерт №18. Финал (исп. С. Рихтер, оркестр Токио).
Й. Гайдн. Симфония № 45 fis-moll («Прощальная»). Финал (музыканты
уходят со сцены).
И. Штраус. Марш Радецкого (новогодний концерт Венского филармо-
нического оркестра, 2009 год. Дир. Д. Баренбойм).
Р. Шуман. Концерт для фортепиано с оркестром a-moll. (исп.
Д. Баренбойм (солист) и оркестр Мюнхенской филармонии, дир.
С. Челибидаке).
И.С. Бах. Хорошо темперированный клавир, II т. Прелюдия и фуга fis-
moll. Интерпретация С. Рихтера, С. Фейнберга, Г. Гульда.
Ф. Шопен. Баллада № 4 (исп. С. Рихтер).
Ф. Шопен. Мазурки (исп. Г. Нейгауз).
Ф. Лист. Концертный этюд «Хоровод гномов» (исп. В. Софроницкий).
М. Мусоргский «Песня о блохе» (исп. Л. Харитонов и оркестр русских
народных инструментов, дир. Н. Калинин).
Рихтер непокоренный. Фильм. Режиссер Б. Монсенжон.
Вопросы для самопроверки:
1. Что есть игра (согласно Э. Берну)?
2. Как, по мнению Й. Хейзинги, соотносятся игра и искусство?
3. Каковы основные свойства игры?
4. Назовите основные виды игры (согласно классификации
М. Эпштейна).
5. Как вы оцениваете позицию Эпштейна? Действительно ли в игре
актера игра предстает в чистом виде?
6. Что представляет собой музыкальная игровая логика (согласно
Е. Назайкинскому)?
7. Назовите основные принципы концертности.
8. Что лежит в основе сценического действия (по К. Станиславскому)
и в исполнительской интерпретации (согласно А. Алексееву)?
9. Какие два полюса принято выделять в смысловой трактовке
музыкального произведения?
10. Назовите два процессуальных начала в исполнительской
интерпретации.
11. Каковы функции исполнительской интерпретации?
12. Назовите свойства сознательно отобранных элементов
интерпретации.
13. Что исследователи выделяют в структуре импровизационных
элементов интерпретации?
14. Перечислите основные типы предконцертных установок.
15. На чем базируется конструктивная установка?
16. В чем суть импровизационной установки?
134
Библиографический список
1. Алексеев А.Д. Интерпретация музыкальных произведений. М.: Изд-
во ГМПИ им. Гнесиных, 1984. – 92 с.
2. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя. М.: Музыка,
1991. – 104 с.
3. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. – 280 с.
4. Асмолов А.Г. Деятельности и установка. М.: МГУ, 1979. – 150 с.
5. Бескровная Г.Н. Музыкальное исполнительство: процессуально-
динамический аспект: дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. – 158 с.
6. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих
взаимоотношений. Люди, которые играют в игры. Психология человеческой
судьбы. /пер. с англ., общ. ред. М.С. Мацковского. СПб.: Лениздат, 1992. – 400 с.
7. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. М.:
Музыка, 1989. – 388 с.
8. Григорьев В.Ю. Вопросы исполнительской формы и пути ее
реализации // Музыкальное исполнительство и современность: сб. ст. М.:
Музыка, 1988. Вып. 1. С. 69–86.
9. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации:
Философский анализ. Новосибирск: Наука, 1982. – 256 с.
10. Казальс П. Об интерпретации // Сов. музыка. 1956. № 1.
11. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания.
Астрахань: ИЦП «Факел», 2001. – 366 с.
12. Казанцева Л.П. Понятие исполнительской интерпретации //
Музыкальное содержание: наука и педагогика. Уфа: РИЦ УГАИ, 2004.
С. 149–156.
13. Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Классика – XXI. 2004. – 204 с.
14. Лебедев А.Е. Игра и исполнительская интерпретация. Саратов: СГК
им. Л.В. Собинова, 2010. – 125 с.
15. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин: Александра, 1993. Т. 3. –
495 с.
16. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. – 704 с.
17. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М.: Радуга, 1987. – 432 с.
18. Надирашвили Ш.А. Установка и деятельность. Тбилиси:
Мецниереба, 1987. – 361 с.
19. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка,
1982. – 320 с.
20. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1987. –
240 с.
21. Пекарский М.И. Умные разговоры с умным человеком // Муз.
Академия, 2002. № 3. – 86 с.
22. Рассказывает Глен Гульд // Советская музыка, 1974. № 6. – 46 с.
23. Роллан Р. Гендель // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие.
М.: Музыка, 1987. – С. 272.
24. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным
произведением. М.: Классика–XXI, 2004. – 192 с.
135
25. Станиславский К.С. Работа актера над ролью // Станиславский К.С.
Полн. СОБР. соч. М.: Искусство, 1957. Т. 4. С. 149–155.
26. Станиславский К.С. Работа актера над собой // Станиславский К.С.
Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1951. Т. 3. Ч. I, II. – 668 с.
27. Стравинский И.Ф. Публицист и собеседник /сост. В.П. Варунц. М.:
Сов. комп., 1988. – 513 с.
28. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. Л.: Гос. муз. изд., 1963. –
273 с.
29. Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской
советской музыке (60-е – 70-е годы): Пути развития. М.: Музыка, 1988. –
271 с.
30. Узнадзе Д.Н. Общая психология / пер. с груз. Е.Ш. Чомахидзе. М.:
Смысл; СПб.: Питер, 2004. – 413 с.
31. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1969. – 599 с.
32. Хейзинга Й. Homo Ludens // Человек играющий: статьи по истории
культуры / пер.с нидерланд. и сост. Д.В. Сильвестрова. М.: Эксмо-пресс,
2001. – 352 с.
33. Цыпин Г.М. Музыканта и его работа: проблемы психологии и
творчества. М.: Сов. композитор, 1988. Кн. 1. – 384 с.
34. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы,
суждения, мнения. М.: Интер-пракс, 1994. – 384 с.
35. Цыпин Г.М. Что значит быть современным. Беседа Г. Цыпина с
М. Плетневым // Сов. культура. 1983. 22 сент.
36. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. М.: Сов. писатель, 1988. – 416 с.
136
1
2
Раздел 3. Искусство дирижера
Музыкальная энциклопедия определяет дирижирование как
один из наиболее сложных видов музыкально-исполнительского
искусства. Задачами дирижера являются обеспечение ансамблевой
стройности и технического совершенства исполнения, а также раскрытие собственного истолкования творческого замысла композитора. Как указывает источник, «в основе исполнительского плана
дирижера лежит тщательное изучение и максимально точное, бережное воспроизведение текста авторской партитуры»1.
Несмотря на очевидность подобных характеристик, профессия
дирижера сформировалась далеко не сразу и по своей природе подходит далеко не каждому музыканту. Вот как описывает дирижера
Н. Римский-Корсаков: «Дирижером был тот музыкант, который яв-
лялся выше всех своих подчиненных [по] знанию. Он разучивал
пьесу с музыкантами, проходил с ними отдельные партии, выправлял ошибки и вообще представлял собою то лицо, которое может
дать объяснение и ответ на любой технический вопрос, могущий
возникнуть среди артистов при совместном исполнении»2.
Тема 3.1. Из истории оркестрового дирижирования
Несмотря на то что дирижерское искусство в современном его
понимании как самостоятельный вид музыкального исполнительства сложилось относительно недавно (вторая четверть XIX в.), истоки его прослеживаются с древнейших времен.
3.1.1. Зарождение дирижерского искусства
Еще на египетских и ассирийских барельефах встречаются
изображения совместного исполнения музыки несколькими музыкантами под руководством человека с жезлом в руке.
Первый этап развития дирижерского искусства связан с музыкальным искусством первобытных народов. Древнейшими форма-
Музыкальная энциклопедия в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия:
Советский композитор, 1973–1982. Т. 2.
Римский-Корсаков Н.А. Эпидемия дирижерства // Дирижерское исполнительство. Прак-
тика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 157.
137
ми исполнительского искусства, как известно, являлись пантомим-
1
2
ные действа, в которых музыка сопровождалась движением, пляской. Как пишет один из первых русских исследователей дирижерского искусства М. Глинский, «дирижер играл на примитивных
ударных инструментах (раковины, камни, доски и т. д.) и одновременно управлял ансамблем, совершая ритмически подчеркнутые
телодвижения»1.
Именно пантомима становится прообразом современного ди-
рижерского искусства, поскольку оба эти явления опираются на пластическую выразительность человеческого тела, искусство жестикуляции и мимики. Как указывает Б. Смирнов, «как искусство пантомимы начинается с умения пластически точно передавать объем,
форму, вес реально отсутствующего предмета, так и мануальное искусство дирижирования начинается с пластического умения относительно точно передавать характер мысленно звучащей (“несуществующей”) музыки»2.
На ранних этапах развития народной хоровой практики дири-
жирование осуществлялось одним из певцов – запевалой. Он устанавливал строй и лад мотива («держал тон»), указывал темп и динамические оттенки. Иногда он отсчитывал такт, ударяя в ладоши
или постукивая ногой. Подобные приемы метрической организации
совместного исполнения (притоптывание ногами, хлопки в ладоши,
игра на ударных инструментах) сохраняются в народной среде
вплоть до настоящего времени.
Второй этап в развитии дирижирования начинается с развити-
ем мелодического элемента в музыке древних народов (Индия,
Египет, Греция, Рим). В начале этого этапа наиболее употребительны приемы ритмического акцентирования: дирижер-певец, стоявший во главе ансамбля, управлял им, громко исполняя напев и отсчитывая такт ударами в ладоши или постукиванием ноги (для этой
цели обувь подбивалась железной подошвой).
По мере того, как музыка древних народов интонационно обо-
гащалась и откристаллизовывалась в виде разнообразных напевов,
появилась надобность в такой системе управления ансамблевым
исполнением, которая компенсировала бы отсутствие нотной записи. Дирижер, самый опытный певец, знавший на память много раз-
Цит. по: Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка, 1967. С. 11.
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-эстетические и соци-
ально-психологические аспекты СПб.: Композитор, 2012. С. 63.
138
личных напевов, должен был найти способ передавать их участни-
1
кам хора в процессе исполнения.
В связи с этим практика того времени выработала условные
мнемотехнические движения, обозначавшие высоту звуков, их длительность силу и т. д. Такая система дирижирования получила
название хейрономии (от греч. heir – рука, nomos – закон, правило).
В основе этого вида дирижирования лежала система условных
(символических) движений рук и пальцев дирижера, которые поддерживались соответствующими движениями головы, корпуса.
Пользуясь ими, дирижер указывал певчим темп, метр, ритм, зрительно воспроизводил контуры данной мелодии (движенце ее вверх
или вниз). Жесты дирижера указывали также оттенки выражения и
своей пластикой должны были соответствовать общему характеру
исполняемой музыки. Усложнение многоголосия, появление мензуральной системы и развитие оркестровой игры делали все более
необходимой четкую ритмическую организацию ансамбля.
По свидетельству М. Глинского, «образцом хейрономичеcких
движений является так называемая “гвидонова рука”. Отдельные
ступени гаммы обозначались суставами первых пальцевых фаланг
правой руки. Дирижер, показывая при исполнении пальцами левой
руки соответствующие суставы правой руки и промежутки между
ними, создавал у хора представление о высоте звуков, интервалах,
мелодическом рисунке»1.
Для показа нюансировки существовал целый ряд условных знаков: так,
например, piano выражалось указательным пальцем правой руки, которым дирижер проводил по пальцам левой; при forte правая рука прижималась к ладони левой и т. д.
Хейрономия древних народов перешла в практику средневековья и удержалась в ней в качестве основной системы дирижирования до XVI века. Необходимо указать, что, несмотря на условность хейрономической «науки», в рамках этого стиля стихийно
развивается общезначимое искусство жеста, сохранившее за хейрономией ее роль до наших дней.
Вот как описывает Кинле (1885) хейрономическое дирижирование средневековья: «Плавно и размеренно рисует рука медленное
движение, ловко и скоро она изображает быстро несущиеся басы,
страстно и высоко выражается нарастание мелодии, медленно и
Цит. по: Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка, 1967. С. 18.
139
торжественно ниспадает рука при исполнении замирающей, осла-
1
2
3
4
5
бевающей в своем стремлении музыки, нежно и мягко выражаются
проникновенные звуки молитвы; здесь рука медленно и торжественно вздымается кверху, там она выпрямляется внезапно и поднимается в одно мгновение, как стройная колонна»1. «Из этого описания ясно, – делает вывод С. Казачков, – что средневековая хейрономия не только условно изображала те или иные элементы звучности, но иногда и непосредственно, общезначимо выражала художественные особенности музыки»2.
Аналогичную точку зрения высказывает и Б. Смирнов, указы-
вая при этом, что в процессе формирования дирижерских жестов
происходили как соединение бытовых, общезначимых движений,
так и глубокая адаптация характерных элементов пантомимы и хореографии. Как пишет исследователь, «в процессе становления и
развития дирижерской профессии стихийно отбирались, закреплялись и совершенствовались те из естественных, жизненных, бытовых жестов, которые имели высокую степень информационности и
однозначности»3. Исследователь подчеркивает особую роль так
называемых «культурных» движений, пришедших в дирижирование
из пластических видов искусств, отмечая при этом их бесспорный
выразительный потенциал. Как пишет Б. Смирнов, «танец и пантомиму можно рассматривать как две основные художественные формы пластического выражения музыкального переживания»4.
Наряду с хейрономией складывается новый способ дирижиро-
вания при помощи «баттуты» (палки; от итал. battere – бить, ударять), заключавшийся буквально в «отбивании такта», сплошь и
рядом довольно громком («шумное дирижирование»). По сведения
Музыкальной энциклопедии, «одним из первых достоверных указаний на применение баттуты является, по-видимому, художеств,
изображение церковного ансамбля, относящееся к 1432 году»5.
По мнению С. Казачкова, третий этап характеризуется «при-
менением баттуты (палки, жезла), которая употреблялась для “отбивания такта” (в прямом смысле слова). Необходимость использо-
Там же. С. 32.
Там же. С. 12.
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-эстетические и соци-
ально-психологические аспекты СПб.: Композитор, 2012. С. 64.
Там же. С. 64.
Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия:
Советский композитор, 1973–1982. Т. 2.
140
вания баттуты была вызвана развитием инструментальной музыки,
1
2
3
усложнением полифонических форм и в связи с этим возросшими
трудностями в области ритмического ансамбля при коллективном
исполнении (баттута была впервые введена Палестриной в 1564 г.).
Баттута применялась как орудие для «шумного дирижирования». Это было удобно музыкантам в целях поддержания ритмического ансамбля, но не могло не вызвать протеста со стороны
наиболее просвещенных слушателей. «Нельзя колотить палкой с
такой силой, – говорит один из писателей того времени, – что она
разлетается на мелкие щепки, и думать при этом, что дирижирование заключается в яростных ударах, как при молотьбе овса»1.
Подобный подход современные исследователи называют ка-
пельмейстерским. Он, по словам Г. Ержемского, «характеризовался
господством механистических принципов дирижирования, когда
оркестр еще не являлся партнером дирижера в творческом акте. Это
усугублялось еще и “атрибутивным” подходом к музыке, который
допускал, что содержание произведения находится непосредственно “в нотах” и достаточно только в верном темпе точно воспроизвести нотный текст, как исполнение автоматические станет высокохудожественным»2. И далее исследователь продолжает: «Процесс дирижирования есть специфическая форма неречевого общения, в котором оркестр на определенном этапе своего развития с
полным основанием приобретает статус равного партнера (курсив
мой. – А.Л.) своего руководителя-дирижера»3.
В XVII–XVIII вв., с появлением системы генерал-баса, дирижирование осуществлялось музыкантом, исполнявшим партию генерал-баса на клавесине или органе. Дирижер определял темп рядом аккордов, подчеркивая ритм акцентами или фигурацией.
«Четвертый этап развития дирижерского искусства, – отмечает С. Казачков, – ознаменовался появлением генерал-баса, вызвавшим к жизни новые формы оркестрового ансамбля и управления
им. Клавесинист становится теперь не только непременным участником оркестра, но и его руководителем. В руках клавесиниста
находится партитура с генерал-басом, при чтении которой он может следить за исполнением, направлять и поддержтвать его.
Цит. по: Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства // Музыкальный со-
временник. 1916. № 3. С. 38.
Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 36.
Там же. С. 36.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]