Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
161
знательно, минуя обязательный в обычных условиях этап анализа
1
поступающей информации, критического отношения к ней. Преодоление «критического барьера» является первым показателем
эффективности внушающих воздействий дирижера.
Г. Ержемский выделяет четыре основных типа внушающих
воздействий на музыкальный коллектив:
– подавляющее внушение;
– убеждающее внушение;
– внушение через доверие;
– внушение через лидеров.
Естественно, в чистом виде они встречаются довольно редко.
Опытный дирижер обычно умеет пользоваться различными методами, применяя и комбинируя их в зависимости от реально сложившейся обстановки в оркестре и возникающих перед ним новых
творческих и организационных задач.
Метод подавляющего внушения наиболее характерен для дири-
жеров-«диктаторов». Не допуская никаких посягательств на свое лидирующее положение, они жестко подавляют малейшие проявления
чьей-либо творческой инициативы, не совпадающей с их собственными представлениями. Общения как взаимодействия, диалога партнеров здесь нет. Руководитель «разговаривает» с музыкантами посредством приказов, которые не подлежат обсуждению.
Одним из самых ярких «дирижеров-диктаторов», по словам исследователя, был Густав Малер. «Его незабываемые творческие достижения
на концертах и в оперных театрах явились результатом вулканически
властной личности». За пультом Малер командовал, отдавал приказы.
Выполнялись они беспрекословно – иного он не допускал. Бруно Вальтер
отмечал, что в «своей исполнительской деятельности подобные люди
ощущают могучий внутренний напор, который, в свою очередь, вынуждает их прибегнуть к насилию для достижения нужной цели»1.
Оркестр по-разному может реагировать на импульсы дирижера: помогать проведению его творческой линии, быть нейтральным
и даже оказывать явное или скрытое сопротивление. Во всех этих
проявлениях основной пружиной являются лидеры коллектива:
концертмейстеры, солисты, особо авторитетные музыканты. Роль
лидеров (как формальных, так и «неформальных») в создании психологического климата, в формировании общественного мнения и
оценок своих руководителей, в организации совместных действий
Цит. по: Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 62.
162
оркестра огромна. Еще в большей степени от них зависит творческая отдача музыкантов на концерте и на репетициях.
Если рассматривать оркестр только как «арифметическую
сумму» исполнителей и не учитывать при этом роли лидирующей
группы, практический результат редко сможет полностью удовлетворить. Поэтому желательно, чтобы дирижер во время исполнения
постоянно держал под контролем действия лидеров. Оказывая на
них активное психологическое воздействие, стремясь подчинить их
своей воле, он должен добиваться в первую очередь от них выполнения своих приказов. Подобные целенаправленные внушающие
воздействия дирижера, как правило, ведут к желаемой цели и способствуют снятию сопротивления коллектива в значительно большей степени, чем любые безадресные волюнтаристские действия.
Внушение через лидеров способствует интенсификации вну-
шающих воздействий дирижера, оно способно нейтрализовать
негативные тенденции в оркестре, помочь подавить главные «очаги
сопротивления» в коллективе.
Выдержать психологическое давление со стороны дирижера
чрезвычайно трудно даже для волевого музыканта. Внушающие
воздействия руководителя постоянно усиливаются общей атмосферой зрительного зала и даже самим оркестром. Однако применять
такой активный прием следует только в исключительных, «конфликтных» случаях, комбинируя его с другими способами психологического воздействия.
В основе метода убеждения лежат общение и взаимодействие
партнеров, и в большей степени он основан на логике речевого воздействия (Г. Ержемский). Подобное руководство дирижера предполагает отношение дирижера к оркестру как к равному партнеру.
При этом определенная творческая инициатива со стороны оркестра, постоянная настойчивость руководителя в осуществлении своих
художественных целей отнюдь не исключают в необходимых случаях применения и более активных форм психологического воздействия на коллектив.
Так, Фуртвенглер совершенно не замечал присущего ему огромного дара
внушения, относя его к «естественным свойствам каждого человека».
Более того, он ошибочно приписывал результативность своего дирижирования исключительно «особому техническому приему».
Подобный тип воздействия свойственен, как правило, дирижерам «демократического» типа. Такой дирижер никогда не стре-
163
мится к тому, чтобы артисты оркестра слепо подчинялись ему, а
1
2
старается довести свой исполнительский план до сознания каждого
исполнителя, увлечь его своим прочтением авторского замысла.
Большинство дирижеров в различной степени сочетает в себе черты
обоих типов.
Г. Ержемский считает: «Основоположником “демократического”
стиля дирижирования можно с полным основанием считать великого
венгерского дирижера Артура Никиша. Его творческий метод управления оркестром был необычен для своего времени и вызывал удивление.
Никиш всегда доверял оркестру, никогда не навязывал “силой” своего
субъективного отношения к исполняемому произведению. В своем сотруднике-музыканте он всегда видел равного себе артиста. “В этом –
сила Никиша, – подчеркивал Карл Флеш, – в этом тайна его дирижерства, свойство его как человека, являющегося другом музыканта, а не
только главою над ним”»1.
Таким образом, процесс дирижерского воздействия может
быть представлен как цепочка: «эмоционально-выразительное движение – целенаправленное эмоционально-волевое воздействие –
творческое взаимодействие»2:
В зависимости от выделенных уровней автор обозначает три
основных функции дирижерского жеста (и шире – дирижерского
искусства):
– информирующая (художественная);
– реализующая (управленческая);
– корректирующая.
Как пишет ученый, «информирующая функция, обеспечивающая художественное информирование оркестра, есть существо
мануального искусства дирижера; реализующая функция, претворяющая его художественный замысел в оркестровом исполнительстве, – существо дирижерского управления; корректирующая
Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 52.
Б. Смирнов предлагает цепочку из четырех звеньев, в которой вслед за «эмоционально-
выразительным движением» следует «целесообразное художественно-творческое действие», которые, на наш взгляд, представляют собой единый блок.
164
функция, уточняющая и исправляющая оркестрово-исполнитель-
1
2
3
4
5
ский процесс, – существо дирижерского регулирования»1.
Действие информирующей функции проявляется в художественных движениях-действиях дирижера. В их основе, по мнению
Б. Смирнова, лежит мануальная модель музыки. Данная модель
представляет собой двигательную проекцию музыки в пространстве и предполагает «нахождение… конкретной формы, на основе
которой осуществляется управление реально исполняемой музыкой»2. При этом моделирование музыки протекает одновременно в
двух плоскостях: отражательно-информационной и творческой3.
Первое предполагает воспроизведение основных элементов звуко-
вой формы (тактирование, показ вступлений и некоторые другие
технологические моменты), второе – выявление сущностного, эмо-
ционального содержания музыки (выразительность дирижерской
пластики)4.
Отражательно-информационный аспект дирижерского жеста является необходимым условием исполнения музыки коллективом. Это фундамент, на котором стоится вся мануальная модель
дирижера. Его отсутствие не позволит не только подняться на уровень полноценной интерпретации, но и поставит под угрозу само
исполнение (вспомним Ф. Листа и его опыты дирижирования, а
также описанные выше первые попытки С. Рахманинова). Как пишет Б. Смирнов, «дирижер, воспроизводя в своем сознании звуковую форму музыки… по сути всегда и неизбежно начинает “тактировать” хотя бы на уровне идеомоторного акта. В этом случае он
фактически формирует первичные мануальные движения, невольно
запоминая соответствующие им мышечные ощущения»5.
Значение творческого аспекта, связанного с телесной пластикой, наглядно иллюстрируют высказывания С. Цвейга об Артуро
Тосканини: «Добиваясь четкости выражения, он сам становится
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-эстетические и соци-
ально-психологические аспекты. СПб.: Композитор, 2012. С. 100.
Там же. С. 118.
Отражательно-информационный и информационно-творческий аспекты (согласно
Б. Смирнову).
Трактовка дирижерского жеста как модели представлена в работах К. Ольхова. В отли-
чие от Б. Смирнова он трактует дирижерский жест как модель слуховых представлений,
возникающих в сознании дирижера. Цепочка действий дирижера согласно К. Ольхову
предстает в следующем виде: «слуховые представления – мануальная модель – музыка».
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-эстетические и соци-
ально-психологические аспекты. СПб.: Композитор, 2012. С. 115.
165
предельно выразительным. Постепенно раскрывается вся сила его
1
2
убеждения; богатство телодвижений, дар жестикуляции, присущий
каждому итальянцу, у него граничит с гениальностью; даже совершенно чуждый музыке человек угадывает по жестам Тосканини,
чего он хочет и требует, когда отбивает такт, когда заклинающее
раскидывает руки или пламенно прижимает их к груди, добиваясь
большей экспрессивности, когда он всем своим гибким телом пластически, зримо воссоздает рисунок идеального звучания. Все более страстно отыскивает он новые средства убеждения, он просит,
заклинает, молит, требует словами и жестами, он отсчитывает такты, напевает, перевоплощается в каждый отдельный инструмент,
если этот инструмент нужно подстегнуть, руки его повторяют движения скрипачей, духовиков, ударников, – и скульптор, который
захотел бы изваять олицетворение мольбы, нетерпения, жгучей
тоски, напряженных усилий и страстных порывов, не нашел бы
лучшей модели, чем Тосканини за дирижерским пультом»1.
Процесс воссоздания мануальной модели во многом зависит
от степени эмоциональности, с которой дирижер обращается к оркестру. По словам Г. Берлиоза, нужно, чтобы люди чувствовали то,
что он чувствует, чем он полон, чем он взволнован; тогда его чувство, его «волнение передаются исполнителям, его внутреннее
пламя согревает их, его наэлектризованность электризует их, сила
его побуждений увлекает за собой – он излучает вокруг себя живительную силу музыкального искусства. Если же он, наоборот, инертен и холоден, то парализует все окружающее, подобно плавающим
в полярных морях глыбам льда, приближение которых угадывается
по внезапному охлаждению воздуха»2.
Об этом же пишет известный хоровой дирижер П. Чесноков:
«Движения дирижера и его жесты должны быть точны и экономичны, характерны и действенны. Точность и экономичность движений – это метрономирование. Характерные и действенные движения относятся к дирижированию... Точные и экономичные движения дирижер должен сочетать с тем внутренним артистическим
началом, которое оживило бы движения, сделало бы их ха-
Цвейг С. Избранные произведения в двух томах. М.: Художественная литература, 1956.
Т. 1. С. 212.
Берлиоз Г. Дирижер оркестра. М.: Юргенсон, 1893. С. 22.
166
рактерными, отражающими художественное чувство дирижера.
1
2
3
4
Только тогда метрономирование перерастает в дирижирование»1.
Экспрессия дирижерского аппарата как существеннейшая
часть техники дирижирования может возникать, развиваться и совершенствоваться только на базе эмоционального восприятия музыки, как естественная реакция на музыку, реакция, вызывающая у
отзывчивого, чуткого к музыке индивидуума чувства высокого, эстетического порядка. Как утверждает А. Иванов-Радкевич, «в то
время как при тактировании рука, перемещаясь при помощи мускульной силы, действует механически, ее выразительный смысл
как проявление психической жизни дирижирующего является не
чем иным, как живой речью, отражающей чувства и мысли, сокрытые в музыке»2.
Неслучайно, характеризуя дирижирование как средство
управления оркестровым коллективом, Б. Смирнов подчеркивает,
что оно «есть прежде всего искусство мануального выразительного
движения и жеста – пантомимики»3. Автор вновь и вновь подчеркивает голубиную связь дирижерского искусства и искусством пантомимы. По определению Б. Смирнова, «дирижирование как процессуальное художественное – пластическое – явление есть эмоционально-выразительная разновидность пантомимы [курсив наш –
А.Л.], формируемая по законам красоты и несущая в себе действенное, максимально обобщающее начало исполняемой музыки»4.
Указывая на то, что эмоции человека всегда стремятся к телесному двигательному выражению – позе, мимике, жесту, – ученый
отмечает важность наличия пластического образа в дирижерском
жесте.
Реализующая (управленческая) функция основана на эмоционально-волевом воздействии на оркестр. Это мощный эмоционально-волевой посыл, требующий немедленной ответной реакции оркестра и нацеленный на достижение конечного результата – того
звучания, которое дирижер стремится получить. Эффективность
этого воздействия напрямую зависит от характера жеста, степени
его определенности, а также от того, насколько удается дирижеру
убедить оркестр в правильности своей интерпретации. Властное,
Чесноков П. Хор и управление им. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. С. 123–124.
Иванов-Радкевич А.П. О Воспитании дирижера. М.: Музыка, 1973. С. 20.
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-эстетические и соци-
ально-психологические аспекты. СПб.: Композитор, 2012. С. 65.
Там же. С. 74–75.
167
непосредственное воздействие дирижера на коллектив музыкантов,
1
2
3
4
по мнению Б. Вальтера, – «признак настоящего дирижерского дарования»1.
Корректирующая функция основана на творческом взаимодей-
ствии дирижера и оркестра. Как пишет Г. Ержемский, «каждое действие дирижера подразумевает актуально или потенциально ответ-
ное действие, реакцию оркестра и направлено на решение задач взаимодействия с непосредственными исполнителями. Творческие замыслы можно осуществлять только путем общения с коллективом,
при активной помощи всех его участников, с обязательным учетом
решающего значения в этом процессе человеческого фактора»2.
На этапе творческой реализации замысла зачастую обнаружи-
вается содействие или противодействие оркестра дирижеру, согласие или противостояние между ним и коллективом в решении поставленных задач. Как подчеркивает Б. Смирнов, «реальное оркестровое исполнение музыки никогда не бывает абсолютно адекватным художественным представлениям дирижера. В то же время
творческая инициатива оркестра или возможная противоречивость
взаимных действий дирижера и оркестрантов в принципе не должны выходить за концептуальные художественные рамки, обусловленные стратегическим замыслом дирижера»3.
Г. Рождественский справедливо считает, что в идеале оркестр
должен быть блестящим собеседником дирижера. По его мнению,
наиболее яркое исполнение достигается тогда, «когда дирижер
предлагает свою концепцию сочинения, получая взамен большую
исполнительскую отдачу, реализацию этой концепции или даже
дополнение к ней. Стопроцентная диктатура дирижера вряд ли даст
значительный художественный результат»4.
Времена, когда на концертной эстраде безраздельно господ-
ствовали «дирижеры-диктаторы», давно прошли. Сейчас руководители подобного типа встречаются все реже и реже. Они вынуждены
перестраиваться и приспосабливать свои необузданные темпераменты к реальным социальным условиям.
Цит. по: Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-эстетические
и социально-психологические аспекты. СПб.: Композитор, 2012. С. 96.
Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 23.
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-эстетические и соци-
ально-психологические аспекты. СПб.: Композитор, 2012. С. 98.
Цит. по: Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 24.
168
Тема 3.4. Коммуникативный аспект деятельности дирижера
1
2
Деятельность дирижера представляет собой общение не только
с оркестром, но и с каждым оркестрантом в отдельности. При этом
очень важен общий эмоциональный фон, в условиях которого эффективно используются личностные качества каждого участника коллектива. В любом оркестре действуют механизмы психо-эмоционального взаимовлияния, когда настроение одного человека быстро передается другому, усиливая тем самым свое воздействие. Происходит
взаимокорректировка эмоций, формируется общность мыслей совместно играющих музыкантов, возникает атмосфера сотворчества.
Немаловажная роль в этом принадлежит дирижеру.
Наиболее рельефно профессионализм дирижера проявляется в
его умении находить общий язык с оркестром, достигать подлинного взаимопонимания с коллективом. Вот как пишет о важности
эмоционального контакта с оркестром Г. Вуд: «На репетиции
очень важно следить за ее течением и развитием. Только у очень
больших мастеров с первого момента воцаряется атмосфера
наибольшего взаимопонимания и наибольшей продуктивности.
Обычно какое-то время уходит на то, чтоб эту атмосферу создать.
Не говорю уж о том, что обязательное наступление такой атмосферы никем не гарантировано. Сама собой она, может быть, и не
наступит. А убедившись, что такая атмосфера возникла, нужно все
время помнить, что ее очень легко потерять, “расплескать”»1.
Для того чтобы работа протекала успешно, дирижеру необходимо завладеть вниманием коллектива. Как это сделать? Если все
сидят тихо, никто не отвлекается, не перешептывается с соседом,
это еще не доказательство того, что вы достигли своей цели. Более
того, доказательством не является даже то, что все ваши указания
послушно исполняются. Как пишет Г. Вуд, «корректное, но равнодушное отношение только расхолаживает дирижера и удаляет от
цели. Чувствуя, что ледяную корку равнодушия никак не оттаять,
начинаешь нервничать, и вот тут – “учитесь властвовать собой”.
Надо, прежде всего, разобраться в самом себе. Почему так получилось, что при сегодняшней встрече артисты оркестра ничего интересного от тебя вроде как и не ждут. Не должны служить обманом
и аплодисменты, улыбки, которыми тебя встретили»2. При этом му-
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 81.
Там же. С. 82.
169
зыкант подчеркивает, что есть дирижеры, которых не интересует
1
2
3
внутреннее общение, эмоциональные «контртоки»: было бы исполнено все, что ими предлагается, а дальше – все равно. Есть дирижеры и вовсе не способные к эмоциональному общению.
Аналогичные мысли мы находим у Г. Ержемского. Исследова-
тель указывает на необходимость эмоциональной настройки музыкантов на определенный характер предстоящих исполнительских
действий: «перед каждым новым смысловым куском произведения
дирижер, сконцентрировав на себе внимание оркестра, “заражает”
исполнителей активным переживанием образа будущей музыки,
стремясь вызвать у них чувства и эмоции аналогичные собственным. Настраивая коллектив в необходимом направлении, он нацеливает музыкантов на определенный художественный результат,
помогает формированию новой творческой установки»1.
Очень важен контакт «глаза в глаза». Для того чтобы между
дирижером и оркестром возникли полное взаимопонимание, сформировалась атмосфера товарищеской коллективной работы, он обязательно должен видеть глаза исполнителей. «Глаза всесильны, –
утверждает Юджин Орманди. – Внушающие, просящие, убеждающие глаза – средство постоянной коммуникации между руководителем оркестра и музыкантами, – то зеркало, которое отражает каждую мысль и эмоцию дирижера»2. С их помощью происходит как бы
«зондирование души объекта щупальцами глаз, подготовление этой
души для... восприятия мыслей, чувств и видений объекта»3.
Важнейшим условием эффективной работы дирижера являет-
ся дисциплина. Г. Вуд подчеркивает: «Дирижеру совершенно необходимо чувство дисциплины. Жизнь его с начала до конца, во всех
отношениях должна быть основана на самодисциплине. Напрасно
думают, что можно небрежничать со своим здоровьем и при этом
выдерживать огромное напряжение, связанное с деятельностью дирижера. <…> Такая самодисциплина необычайно важна, так как,
представ перед 90 или 100 музыкантами, вы должны быть в полном
порядке. Может быть, некоторые из них провели накануне “веселый вечерок” и чувствуют себя не совсем свежо и приятно; но дирижер должен быть для них “большим человеком”, и взгляд его
Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 66.
Цит. по Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С.59.
Там же.
170
глаз должен воодушевлять их и помогать даже усталым музыкан-
1
2
там обрести свежее восприятие музыки»1.
Так формируется авторитет дирижера. Именно дисциплина
по отношению к самому себе делает руководителя примером для
других. В этом случае зачастую возникает феномен психологического превосходства руководителя. Как отмечает Г. Ержемский,
«феномен психологического превосходства дирижера возникает на
фоне сильной воли, твердого характера, положительного профессионального опыта, внутренней уверенности в своей способности эффективно воздействовать на коллектив, обязательного уважения
личности музыкантов. В неменьшей степени он базируется на способности не только управлять действиями оркестра, но и в еще
большей степени управлять самим собой, своими действиями»2.
Коллектив, его внутренняя структура и механизмы взаимодействия возникают не спонтанно. Они воспитываются и определяются
руководителем-дирижером, помогающим исполнителям выработать
необходимую систему оркестровой взаимозависимости, собственный стиль и деятельностные ориентиры, способные стать решающими факторами в самосовершенствовании и становлении коллективного самосознания. Чем выше профессиональный уровень оркестра, тем выше и его коллективная ансамблевая самодисциплина,
индивидуальная ответственность не только перед руководителем, но
и перед своими товарищами, партнерами по творческому общению с
дирижером.
Установление дирижером психических контактов с оркестром
не является механическим перенесением внимания с одного объекта на другой. Коммуникативный процесс требует тем большего интеллектуального напряжения, усилия воли, чем больше количество
людей, вовлеченных в совместное действие, и чем значительнее
расстояние, на которое дирижер должен посылать свой творческий
импульс.
Психологические контакты неоднородны по своей структуре,
характеру и содержанию. Г.Ержемский среди них выделяет внеш-
ние и внутренние.
Внешние, по словам исследователя, строятся на «контролиру-
ющем внимании» и направлены на решение организационных задач: создание каналов взаимной циркуляции информации, осу-
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 31.
Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 74.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]