Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
201
действию, автоматически переносилась и на концертмейстеров»1.
1
2
Вероятно, на этом этапе развития та относительная равноценность
сольного и ансамблевого исполнительства, что наметилась в русском музыкальном искусстве благодаря деятельности братьев Рубинштейнов и специфическим национальным предпосылкам, была
нарушена.
Тема 4.2. Специфика концертмейстерской деятельности
По термином «концертмейстер» мы имеем в виду прежде все-
го человека, аккомпанирующего солисту, а не руководителя группы
оркестра. Так кто же он? Часто можно услышать мнение, что концертмейстер – это либо неудавшийся солист (вследствие отсутствия
должной яркости, индивидуальности и виртуозного блеска), либо
неудавшийся педагог, лишенный определенной воли, не владеющий методическими приемами обучения, не способный найти подход к ученикам и внушить им авторитет, своего рода лицо второго
сорта. Вместе с тем хорошего концертмейстера часто буквально
«рвут на части», его ценят и благодарят.
Что же касается интереса, «изюминки» концертмейстерской
работы, то из соображений по этому поводу многих известных музыкантов выберем следующее, принадлежащее Ф. Куперену: «Если
бы меня спросили, в чем бы я хотел совершенствоваться – в исполнении пьес или в аккомпанементе, я чувствую, что самолюбие заставило бы меня предпочесть пьесы аккомпанементу. Согласен, что
нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором, что ничто не сближает нас так с другими музыкантами. Но какая несправедливость! Аккомпаниатора хвалят в концерте последним. Сопровождение клавесина рассматривается в таких случаях только как
фундамент сооружения. О нем почти никогда не говорят, хотя на
нем лежит вся тяжесть здания, а все внимание, все аплодисменты
аудитории принадлежат всецело исполнителю пьес»2.
Приведенная цитата, с одной стороны, отражает бытовавшее
(и, к сожалению, бытующее по сей день) отношение к концертмейстеру как музыканту второго плана, но, с другой стороны, четко
Островская Е.А. Психологические основы концертмейстерского искусства. Саратов:
Альфа, 2005. С. 30.
Там же. С. 4–5.
202
определяет приоритет ансамблевого исполнительства, фиксирует
1
его эстетическую и гедонистическую ценность.
Схожее отношение к музыканту-концертмейстеру было и на
Западе. Вот как об этом пишет Д. Мур: «Чем ниже была культура
инструменталистов и певцов, которым мне приходилось аккомпанировать в дни моей юности, тем деспотичнее было их обращение
со мной. Мысль о равном сотрудничестве оставалась для них невыносимой. Когда мое имя впервые появилось на конверте пластинки,
певец, которому я аккомпанировал, поднял скандал. Сегодня таких
певцов перечтешь по пальцам, и я рад заметить, что какой-то прогресс уже достигнут. Если первоклассный аккомпаниатор не пользуется надлежащим уважением, то в этом виновны импресарио или
устроители концерта. И некомпетентные журналисты»1.
Как вспоминает Д. Мур, «даже на благотворительных концертах, исполняя свои обязанности бесплатно, я не получал за свою игру ни слова
благодарности. Более того, организационный комитет, казалось, делал
все возможное, чтобы огорчить аккомпаниатора. Если концерт проводился в частном салоне, комитет прятал рояль за колонной, если под
рукой не было колонны – они выстраивали цветочные заграждения,
лишь бы скрыть аккомпаниатора от публики.
Но наиболее испытанный в этой борьбе способ – не указывать имя аккомпаниатора в афише. Это самый изощренный удар. Во время войны
меня попросили принять участие в большом благотворительном концерте, проходившем в Ройял-Альберт-Холле. Вечером, гуляя с Энид по
Кенсингтон-Гарденс, мы увидели афишу. Я прочел имена всех певцов,
актеров, комиков, участвующих в концерте, я увидел имена артистов,
которым я аккомпанирую: Джона Маккормака, баритона Роберта Ирвина, скрипача Гарольда Филдинга – и ни слова об аккомпаниаторе. То,
что я должен появляться в концерте чаще других и уже провел репетиции с тремя различными артистами, не было достаточным основанием
для внесения в афишу моего имени. Я написал организаторам письмо
протеста. Наверное, моя нота была составлена в сильных выражениях,
поскольку они никогда больше не просили меня играть в их концертах.
Но с чувством некоторого удовлетворения я заметил, что на следующем концерте с аккомпаниатором – кажется, это был Айвор Ньютон
– обошлись более достойным образом».
Но не виновен ли зачастую сам аккомпаниатор в своих бедах?
Этим вопросом задаются многие концертмейстеры и, в том числе
Д. Мур. Как пишет последний, «боюсь, что в большинстве случаев
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 79.
203
ответом будет: “да”. Как часто аккомпаниатор остается глухим к то-
1
2
3
4
5
му, что творится под его пальцами, не пытается выявить неограниченные возможности исполняемой им музыки и не находит времени
для размышления, занятий, репетиций и совершенствования»1.
В качестве примера музыкант приводит песни Ф. Шуберта,
многие из которых легко прочитать с листа, но далеко не сразу получается постичь всю глубину шубертовской мысли. Как подчеркивает Д. Мур, «репутация аккомпаниатора строится на исполнении именно этих песен – они требуют большего размышления и
пристального внимания, чем “Лесной царь”»2. Исполнение последнего Д. Мур сравнивает с ездой на велосипеде: «Если добиться хорошей формы и обладать физическим здоровьем, то можно гнать
без страха»3.
О специфике работы над данным репертуаром Д. Мур рассказывает на примере их совместной работы с Д. Фишером-Дискау.
Как вспоминает музыкант, «совместные концерты с ФишеромДискау – события, полные вдохновения, но все же для меня большей ценностью обладают наши репетиции. На репетициях Дитер
возбужден и увлечен, словно археолог, извлекающий на свет божий
давно запрятанное сокровище. Он настолько сосредоточен, что не
замечает, как дрожат у него от волнения руки. <…> Этот человек
помог мне проникнуть в сердца Шуберта, Шумана, Брамса, Вольфа
глубже, чем удавалось мне это до сих пор. <…> В нашей совместной работе нет конфликта личностей: мы обсуждаем, испытываем,
пробуем так и этак, и часто Дитер спрашивает у меня совета и обдумывает его, поскольку он музыкант, а не примадонна»4.
«В чем же секрет искусства Фишера-Дискау?» – задается вопросом Д. Мур. И сам на него отвечает: «Разгадка не только в его
безупречной дикции с удивительным слиянием слова и звука. <…>
Отличие Фишера-Дискау от других певцов я выразил бы его в одном слове – ритм. Он мастерски владеет этим истинным источником жизненной силы музыки»5.
Каким же должен быть концертмейстер? В фортепианной методической литературе подчеркивается, что далеко не каждый хороший пианист способен быть хорошим концертмейстером. Можно
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 83.
Там же. С. 84.
Там же.
Там же. С. 73.
Там же.
204
сказать, что овладение искусством ансамблевого исполнительства
1
2
для пианиста, имеющего к этому особую склонность, происходит
как правило собственным эмпирическим путем.
Как известно, научиться хорошо аккомпанировать не менее
трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Специфика сольной
и аккомпаниаторской деятельности столь различна, что нетрудно
назвать многих солистов-пианистов, весьма крупных концертантов,
почти не владеющих искусством аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста. Как пишет о работе концертмейстера известный отечественный музыкант-концертмейстер Е. Шендерович, «естественно, не следует заранее дифференцировать эти
две области: прежде всего нужно научиться хорошо владеть роя-
лем»1. Интерес к ансамблевой игре и, в частности к аккомпанемен-
ту, проявляется, по словам Е. Шендеровича, несколько позже, когда
молодой пианист уже почти сформировался как музыкант, когда
потребность в расширении масштабов исполнительства и в обогащении исполнительской палитры приводит к стремлению освоить новый жанр – камерное музицирование с певцом или инструменталистом.
«Нередко, – подчеркивает музыкант, – развитие пианиста
надолго задерживается в рамках сольного виртуозничанья, и это
обстоятельство приводит к тому, что педагогам концертмейстерских классов приходится часто иметь дело с пианистами весьма подвинутыми, но, к сожалению, мало представляющими себе законы
и особенности аккомпанемента как одной из форм ансамбля»2.
В этом смысле показательно высказывание Д. Мура о собствен-
ной технике: «Разговор о наличии у меня техники мог бы быть поставлен под большое сомнение, отнесись мы к этому вопросу поверхностно. <…> Я не могу сыграть больше двух или трех тактов
“Этюда-стаккато” Антона Рубинштейна, а что касается “Исламея”
Балакирева – тут я даже не мечтаю о первой попытке. Но фортепианная техника – понятие более широкое. В ней, как и в технике певца
или скрипача, подразумевается мастерство звукоизвлечения, воспроизведение звуков не только красивых, но и разнообразных по оттенкам. Техника – это умение выполнить равномерное crescendo или
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. С. 19.
Там же. С. 20.
205
diminuendo, rallentando или accelerando. Общий рисунок фразы – не-
1
2
3
4
оспоримое свидетельство музыкальной грамотности и вкуса пианиста
– зависит от его техники. Несомненно, сюда же входит умение владеть педалью. Педаль – лучший друг пианиста»1.
4.3. Качества музыканта-концертмейстера
Но вернемся к тому, как должен владеть роялем пианист. Вне
всякого сомнения, плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором. Впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, «пока не разовьет в себе чут-
кость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие
между партией солиста и партией аккомпанемента»2.
О роли ансамблевого чутья говорил еще Ф.Э. Бах, посвятив
этому отдельную главу в одной из своих книг. «Хороший аккомпанемент, – указывает Ф.Э. Бах, – оживляет исполнение пьесы и,
наоборот, самый лучший исполнитель невероятно теряет из-за плохого сопровождения, ибо все его художественные намерения совершенно искажаются, а самое главное, что этим он выбивается из
артистического состояния, в котором находился. Одним словом,
чуткое аккомпанирование требует хорошей музыкальной души,
наделенной разумом и доброй волей. <…> Аккомпанировать чутко
означает подчас уметь быть снисходительным к ошибкам других и
уступать им. Часто этого требует вежливость, часто и необходимость...»3.
И. Гофман отмечал, что обучение искусству аккомпанемента
возможно лишь при опоре на уже имеющиеся задатки и при наличии эмпатии, что по своей природе выходит за рамки специфической музыкальной одаренности в сферу психологии: «Опыт может
сделать многое, но не все. Чутье – это свойство природное»4.
Д. Мур в своих воспоминаниях подчеркивает, что узкоспециальные навыки, которым при обучении уделяется первостепенное
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 86–87.
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. С. 24.
Цит. по: Островская Е.А. Психологические основы концертмейстерского искусства. Са-
ратов: Альфа, 2005. С. 35.
Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Музыка,
1961. С. 129.
206
значение, сами по себе не определяют способностей концертмей-
1
2
3
4
стера. Напротив, музыкант с большим юмором и художественным
мастерством не устает напоминать, что чуткость – это человеческое
качество, делающее концертмейстера мастером, психологом. Как
указывает Д. Мур, «на первой репетиции опытный аккомпаниатор
быстро выясняет профессиональный уровень своего партнера, его
музыкальность, серьезность намерений. Он познает характер этого
человека: скромный тот или самонадеянный, грубый или воспитанный? Спокойно-сдержанный или нервно-неуравновешенный? Все
это имеет такое же большое значение для гармонии между певцом
и аккомпаниатором, как и техническая сторона ансамбля»1.
Важнейшую роль в совместном музицировании играет интуи-
ция. Как пишет Е. Островская, «интуитивное знание приходит це-
лостно и сжато; мы получаем “картинку”, а не ее описание, на основе чего должны воссоздать информацию во всей полноте. Преимущество музыки как носителя информации заключается в относительной простоте обработки восприятием, что делает ее схожей с
интуитивным знанием»2. Зачастую бывает так, что опытный концертмейстер уже по первой фразе, исполненной незнакомым ему
солистом, может поставить тому не только музыкальный, но и психологический «диагноз», на основе которого подбирается алгоритм
дальнейших действий.
Вот как об этом пишет Д. Мур: «Аккомпаниатор должен быть
гибким, тогда он увидит, к своему удивлению, что одна и та же простая пьеса имеет сто различных способов исполнения. Если мой коллега является прекрасным и тонким музыкантом, я внимательно прислушиваюсь к его словам. И коль ансамбль все же не ладится, причину надо искать в разночтении настроений, фразировки, динамики, оттенков, темпов. Здесь я иду на компромисс. Довольно часто я обнаруживаю, что и партнер готов к компромиссу. Тогда без особый затруднений мы приходим к счастливому взаимопониманию»3.
Схожие мысли высказывает и Е. Шендерович. О концертмей-
стере он пишет так: «Самое ценное, что он может услышать, это
признание солиста: “С вами так удобно петь (играть), словно мы
много раз репетировали!”»4. В этих словах, по мнению музыканта,
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 94.
Островская Е.А. Психологические основы концертмейстерского искусства. Саратов:
Альфа, 2005. С. 39.
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 97.
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. С. 38.
207
заключено главное качество, которого может добиться концертмей-
1
2
стер, ибо умение слиться с намерениями своего партнера и естественно, органично войти в концепцию произведения – основное
условие совместного музицирования.
По своим особенностям профессия концертмейстера находится
на пересечении педагогики и исполнительства и совмещает в себе их
основные признаки. Как пишет Е. Островская, «основой концертмейстерства, его сущностью является взаимодействие. Ансамблевое
произведение, как инструментальное, так и вокальное представляет
единое, неделимое по горизонтали целое! Сколь бы ни была проста
фортепианная фактура, без нее произведение не состоится»1.
Важным моментом такого взаимодействия для концертмейстера является использование педагогических приемов и исполнительского мастерства в качестве «инструментов», выполняющих
функции объяснительного свойства. Например, концертмейстер
может дать совет солисту относительно темпа, агогики, штрихов,
музыкальной выразительности, а также может проиллюстрировать
свою мысль путем исполнения на фортепиано. В концертмейстерской работе педагогика и исполнительство представлены как отдельные аспекты, обеспечивающие фундамент, суть профессии –
музыкальное взаимодействие.
Интересные мысли по этому поводу высказывает Д. Мур:
«Искусство аккомпаниатора бескорыстно – всю свою жизнь он
слушает своего партнера, считается с ним. Солист же, напротив,
индивидуалист. С дирижером дело осложняется, если он ставит себя выше исполнителей, то есть попросту не считается с ними. <…>
Аккомпаниатор обязан знать, когда он может советовать, а когда
сам должен принять совет, когда атаковать и когда отступать. Если
ваш партнер обладает великолепным голосом, но музыкально
неразвит и совершает грубые ошибки, вы должны спросить себя: а
надо ли бороться за их исправление? <…> С другой стороны, если
это подающий надежды молодой певец или инструменталист, ваш
долг и перед ним, и перед своей совестью работать до тех пор, пока
трудности не будут преодолены. Но вместе с тем советы следует
давать очень осторожно, иначе вы рискуете лишить вашего коллегу
и той малой доли уверенности, которая у него имеется»2. Опытный
Островская Е.А. Психологические основы концертмейстерского искусства. Саратов:
Альфа, 2005. С. 40.
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 93.
208
концертмейстер зачастую является проницательным критиком,
1
2
3
способным оценить возможности певца более адекватно, нежели
педагог по вокалу.
Что же происходит на концерте, когда в результате волнения
или силы привычки певец совершает ошибку? К. Мур дает однозначный ответ: «На концерте певец всегда прав (курсив наш. –
А.Л.). Каждый хороший аккомпаниатор спасает жизнь певцу чаще,
чем это можно представить»1. И далее: «Что касается меня, то я
выдаю после плохого исполнения свою самую обворожительную
улыбку – она помогает мне уйти со сцены и прикрывает мою
ярость. Воспоминание о плохом концерте преследует артиста изо
дня в день, как кошмар, и избавляется он от него лишь с помощью
хорошего исполнения»2.
Тема 4.4. Задачи пианиста-концертмейстера
Пианисту-концертмейстеру, в отличие от солиста, приходится
приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере
солиста. В этом их ключевое отличие. Более того, концертмейстер
часто выходит на сцену, читая с листа незнакомое произведение, не
зная подчас, что ждет его за поворотом страницы. Чему должен
научиться пианист-концертмейстер? Остановимся на основных,
наиболее важных моментах.
Прежде всего концертмейстеру необходим широкий музыкальный кругозор. Как указывает Е. Шендерович, «ансамбль не
может состояться, если концертмейстер не знает специфики инструмента своего партнера – законов звукоизвлечения, дыхания,
техники; особенностей хореографии (когда приходится аккомпанировать балету), оперного жанра»3. При этом музыкант не без основания сетует на то, что молодые пианисты зачастую слабо ощущают специфику ансамбля с певцом, подчас не видят верхнего нотного стана, не учитывают органических пауз, особенностей дыхания
певца и связанной с ним длительности нот, не знают законов строения вокальной фразы – ее логики, выразительного произнесения
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 94.
Там же.
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. С. 6.
209
слова в пении. «В результате, – пишет известный концертмейстер, –
1
2
3
пианисты часто теряются при малейших ритмических отклонениях,
которые допускает солист»1.
В самом деле, с инструментальными аккомпанементами обычно
справляются лучше, хотя они и сложнее вокальных в техническом
отношении. Происходит это потому, что инструментальный ансамбль
однороден по своему составу, в отличие от вокально-инструментального, который объединяет исполнителей с принципиально
разными временными и ритмическими представлениями, обусловленными особенностями жанра. Этот вид ансамбля неоднороден, в
чем заключено главное препятствие на пути к его постижению.
Одной из причин существующего положения является тот
факт, что пианисты мало интересуются вокальным исполнительством, стремления к совместному музицированию как правило не
выказывают. «И в итоге пианист, увлекающийся, скажем, творчеством Шумана, изучает “Крейслериану”, “Карнавал”, “Фантазию” и
другие фортепианные шедевры, но не знает изумительных вокальных циклов композитора: “Любовь поэта”, “Любовь и жизнь женщины”, “Мирты”, а играя “Картинки с выставки” Мусоргского,
плохо представляет себе потрясающие вокальные циклы: “Песни и
пляски смерти”, “Без солнца”, “Раек”. То же относится и к оперному наследию русских и западноевропейских композиторов»2.
Примечательна в этом смысле фигура Феликса Михайловича
Блуменфельда, о котором многие исследователи пишут как о человеке необычайно широкой музыкально эрудиции. Вот как отзывался о нем Г.Г. Нейгауз: «Он был музыкантом с головы до ног: композитор, дирижер, пианист, концертмейстер, педагог – не было ни
одной “специальности” в области музыки, которой он не владел бы
полностью, в которой не проявил бы своего замечательного, бьющего через край таланта»3. Блуменфельда называли “пожирателем
нот”, поскольку он часами не отрывался от рояля, читая с листа все,
что ему попадалось под руки. Его любовь к музыке и жажда узнавать ее не имели предела. Особенно восхищались его чтением листа, непосредственной, мгновенной способностью разгадать передать любую музыку, оркестровую, камерную, фортепианную.
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. С. 6.
Там же. С. 8.
Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. М.: Сов. композитор, 1983. С. 283–
284.
210
Н. Растопчина в своей монографии о пианисте пишет: «Блуменфельд
1
2
3
4
требовал... широких музыкальных знаний. Он не допускал, чтобы пианист, исполняя одно какое-либо фортепианное произведение композитора, не знал других его сочинений. Так, однажды он отказался заниматься с учеником, отлично исполнявшим “Токкату” Шумана, но, как
выяснилось, не знавшим его “Детских сцен” и “Танцев Давидсбюндлеров”. В другой раз его гнев вызвал студент, не узнавший в исполнении
товарища второй части бетховенской сонаты ми-бемоль мажор
ор. 81-а. Блуменфельд отослал студента домой, велев не являться до
тех пор, пока тот не проштудирует как следует всех сонат, и впоследствии сам его “проэкзаменовал”».1
Шендерович также подчеркивает необходимость иметь широ-
кий музыкальный кругозор. Он, по его собственному свидетельству,
еще обучаясь в музыкальном училище, в течение года переиграл в
четыре руки почти все сочинения Чайковского, параллельно читая
книги о нем. Как пишет музыкант, «в результате я приобрел навык
импровизации в стиле Чайковского. Я могу представить себе, что последует за переворотом страницы, могу дополнить вырванные куски
нот, не очень погрешив против стиля композитора»2.
Аналогичные соображения высказывает и Д. Мур. Говоря о
практике заключения контрактов с одним музыкантом, он указывает на то, что круг деятельности пианиста в этом случае заметно
сужается: «Если вы вольный стрелок, то учите программу не одного, а дюжины артистов, ваш репертуар становится неограниченным, певцы и инструменталисты всех школ проходят через ваши
руки и оставляют след в вашей душе. Конечно, это довольно тяжелая работа, но горизонт ваш расширяется, репертуар, а вместе с ним
и вы сами, чрезвычайно обогащается»3.
Какими же конкретными навыками должен обладать концерт-
мейстер? Прежде всего это умение видеть партитуру целиком,
включая мелодию, расположенную на верхней строчке, а также всю
остальную фактуру, заключенную в двух нижних строчках. Как
пишет Е. Шендерович, «нельзя разбирать только свою партию.
Концертмейстер не может быть полезен солисту, если не сумеет
вырулить его, подсказать ему направленность развития музыки
или, в случае надобности, слова»4. При этом музыкант указывает на
Растопчина Н.М. Феликс Михайлович Блуменфельд. Л.: Музыка, 1975. С. 81.
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. С. 45.
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 55.
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. С. 28.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]