Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
11
изобразить того или иного человека, создать его «музыкальный
портрет». Средствами здесь служат интонации его речи, а также
размах и ритм его движений (жестов, походки). Воспроизводя их,
можно запечатлеть и черты внешности героя, и особенности его характера и темперамента, выявляемые в речи и действиях, и волевые
качества (например, настойчивость, инертность). (О том, как много
может сделать в этом смысле музыка, свидетельствуют хотя бы замечательные романсы-портреты Даргомыжского и Мусоргского.)
Изображение интонаций речи и ритма движений человека
позволяет не только показать его внешность и характер, но и передать его эмоции. Та же цель может быть достигнута еще полнее с
помощью специфически музыкальных средств выразительности
(ладовая сторона мелодии и гармонии). Точное и тонкое воплощение эмоций здесь облегчается тем, что музыка, подобно им, также
развертывается во времени и, следовательно, может отразить процесс переживаний со всеми их изменениями, динамическими
нарастаниями и спадами.
Аудиоиллюстрации
М. Мусоргский. «Богатырские ворота» из цикла «Картинки с выставки»
1.2.2. Эмоции в музыке
Но гораздо более интересным для музыки является изображение человеческих эмоций. Психология различает несколько видов
эмоциональных образований и состояний. Главнейшие из них –
чувства и настроения.
Чувства всегда предметны, они вызваны определенным объ-
ектом или направлены на него. Таковы моральные чувства (любовь,
ненависть, страх, гордость, зависть), интеллектуальные (удивление,
любознательность), практические (удовлетворение, огорчение и
т. п., а также чувства, возникающие в процессе трудовой или иной
деятельности), эстетические (волнение, восторг и т. п., чувства, вызванные произведением искусства или красотой в природе и жизни), высшие мировоззренческие (ирония, юмор, чувства возвышенного и трагического, выражающие общую оценку объекта).
Чувства также могут вызваны созерцанием того или иного
объекта действительности, события. Предположим, композитора
вдохновил величественный вид моря или грандиозного сооружения
– и он создал музыку, выражающую его восторженное чувство.
12
Однако она может не воспроизводить никаких видимых или слышимых признаков моря или постройки. В этом случае догадаться о
том, что именно изображено в данном произведении, вовсе невозможно. Но и тогда представления, возникающие у слушателей по
ассоциации (от чувства – картине), будут иметь все же нечто общее, так как они в какой-то мере обусловлены характером выраженных композитором эмоций.
Музыка может воплотить непосредственно или ассоциативно многие
предметные чувства, но лишь те, которые в реальной жизни выражаются звуками, в том числе речевыми интонациями или ритмом движений.
Это в основном моральные и эстетические чувства. Остальные же
обычно выявляются в жизни более сложным и опосредованным путем – в
самом содержании действий или высказываний (например, любопытство,
удовлетворение, ирония). Музыкой может быть раскрыта и конкретная
предметная направленность выражаемого чувства (к кому или к чему
именно обращена любовь или ненависть, чего боится человек, чем он гордится), однако лишь при условии одновременного изображения его предмета. Иначе мы сможем представить себе этот предмет очень приблизительно и произвольно – по ассоциации с чувством.
Когда художник берет в качестве предмета душевный мир человека,
этот мир (в частности, чувства, настроения) выступает как объект
познания, получающий субъективную оценку, которая и выражается в
произведении. При этом в принципе безразлично, взяты ли художником
чувства и настроения других людей или свои собственные. Все равно
автор должен взглянуть на них «со стороны», отобрать, осмыслить и
оценить их, то есть дать им субъективное освещение, и найти наиболее подходящую форму их воплощения.
В отличие от чувства настроение – это эмоциональное состо-
яние человека, не связанное с каким-либо определенным объектом:
веселье, грусть, бодрость, уныние, задумчивость, решительность. В
настроении обобщаются многие эмоциональные впечатления данной личности. Они «отделяются», отвлекаются от своих источников, и в них бессознательно отбирается нечто общее, наиболее важное, что определяет в настоящий момент эмоциональное отношение человека к действительности в целом. Именно к этому сводится
содержание бесчисленных музыкальных пьес лирического характера и народных песен. Выражение настроений занимает большое
место и в других произведениях.
Эмоции выражают внутреннее состояние субъекта и пере-
живаемое им отношение к объекту. Эмоциями «окрашиваются»
13
представления и понятия о том, что в данном случае стоит в центре
произведения искусства.
Представления и эмоции возникают у художника под воздействием реальности, но при этом существенно перерабатываются в его сознании. Представления и эмоции обобщаются:
из многих представлений создаются немногие, в которых отражены существенные признаки явлений; в эмоциях также отбрасывается случайное и усиливается то основное, что определяет данное чувство или настроение.
1.2.3. Мысль в музыке
От наглядно-образного мышления отличается абстрактнотеоретическое, логическое мышление. Оно также отражает реальную действительность, но в особой, отвлеченной, не наглядной
форме понятий. Это, согласно материалистической философии, –
высший вид познания действительности, дающий наиболее глубокое проникновение в сущность вещей. В процессе мышления
наглядные образы и отвлеченные понятия тесно связаны друг с
другом. Нельзя мыслить одними только образами, не прибегая к
понятиям. С другой стороны, понятийное мышление всегда включает в себя и наглядные представления. Это два вида единого человеческого мышления, переходящие один в другой многообразными
путями. Именно поэтому искусство может отражать и мысли.
Как известно, ценность каждого значительного художественного произведения определяется в первую очередь тем, что оно воплощает большие, глубокие, неординарные идеи. Но способ выражения идей в искусстве иной, чем, скажем, в науке, где мысль излагается посредством понятий и рассуждений. Из всех видов искусства только литература и синтетические виды (вокальная музыка,
опера, театр) используют словесный текст, а значит, могут непосредственно выражать понятия. Но и здесь прямое изложение логических идей в понятиях приводит к утере художественности, декларативности и умозрительности.
В искусстве мысль выражается иначе. Как указывает
А. Сохор, «мысль живописца раскрывается и во взаимном соотно-
шении создаваемых им образов, в композиции произведения. Мы
постигаем ее из того, какие фигуры выдвинуты в картине на передний план и какие отодвинуты на задний, какие главенствуют, при-
14
влекая основное внимание, и какие оттеняют их или противостоят
1
им»1. Аналогичные процессы мы наблюдаем и в музыкальной драматургии: один тематический материал развивается наиболее активно, видоизменяется, преобразовывается, другой служит средством создания некой «передышки», противоположного настроения. Следовательно, содержание искусства всегда заключает в себе
те или иные мысли. Но воплощаются они здесь опосредованно, в
особой форме – в художественных образах, непосредственно доносящих до зрителя и слушателя лишь представления и эмоции.
Логическое мышление участвует и в отборе жизненных явлений композитором, и в процессе их обобщения в его сознании. Но эта работа
мышления скрыта от зрителей и слушателей. Перед ними предстают
лишь ее результаты – музыкальные образы, и об оценке действительности автором мы судим по тому, какие именно образы он воплотил и
какое эмоциональное отношение к действительности пробуждают они
у нас.
1.2.4. Логика в музыке
Музыкальная логика во многом сходна с логикой общей, от-
ражающей повторяющиеся отношения вещей в реальной действительности. Сходство состоит в том, что в музыкальной логике
находят выражение те же самые стороны познания, что и в общей
логике: сравнение, анализ и синтез, абстракция и обобщение.
Но есть и существенные различия: общее умение мыслить ло-
гично далеко не всегда позволяет слушателю воспринимать логику
развертывания музыки. Обязательным условием полного понимания музыки является наличие музыкального слуха, точнее – ладового и музыкально-ритмического чувства, то есть особых способностей различать и осмысленно воспринимать ладовые функции
тонов или созвучий и их ритмические отношения. Эти способности
вырастают на основе природных задатков, но могут быть значительно развиты музыкально-эстетическим воспитанием. Не обладая
хотя бы минимальными специфически музыкальными способностями, нельзя также запомнить музыку (или хотя бы одну мелодию)
даже при наличии отличной памяти общего порядка.
Специфика музыкальной логики, проявляющейся внутри му-
зыкального образа – в ладе и ритмической системе, – должна быть
Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. М.: Музгиз, 1961. С. 15.
15
ясна из того, что говорилось об этих системах выше. Сложнее установить специфические особенности логики, лежащей в основе исследования музыкальных образов, то есть композиционной.
В научном исследовании мысли сменяют друг друга по строгим логическим законам суждений и умозаключений. В искусстве
эти законы применимы лишь там, где есть слова: в литературе, театре и кино – при изложении хода мыслей автора или его героев, но
не при построении художественного произведения в целом. Образы
не могут быть соединены в силлогизмы, а если их «нанизывать» на
«стержень» логических рассуждений, то неизбежным результатом
будет иллюстративность, которая убивает искусство. Поэтому композиция произведения во временных видах искусства определяется
другими факторами.
Можно выделить два основных типа художественной логики:
– сюжетная логика;
– психологическая логика.
Весьма часто (особенно в прозе, театре и кино) в исследовании и соотношении образов произведения отражаются последова-
ние и соотношение соответствующих реальных явлений в самой
жизни. Это – «сюжетная логика», которая в общих чертах отвечает
логике жизненных событий. В произведении искусства сюжетная
логика обычно реализуется при помощи триады «завязка – кульми-
нация – развязка». Этапы развития действия следуют друг за другом, обусловливают друг друга, выступают как причина и следствие. Такая последовательность дает произведению завершенность, создает единство действия, выступает как основа музыкальной драматургии.
В других случаях образы следуют в том порядке, какой кажется автору оправданным психологически. Создается поток образных
представлений, понятий и эмоций, связанных между собой в основном ассоциативно. Это – «психологическая логика», отражающая некоторые закономерности процессов сознания, но в большей
мере субъективно обусловленная. Чаще всего она встречается в поэзии (как наиболее лирическом жанре литературы), иногда – в танце. Психологическая логика чаще всего реализуется в инструментальных жанрах, в которых нет непосредственной связи со словом.
В музыке сюжетная или психологическая логика редко определяет целиком композицию произведения. Это бывает (и то далеко
не всегда) только в синтетических жанрах: вокальной музыке, про-
16
граммной инструментальной музыке, опере и балете. Если же взять
чистую инструментальную музыку, то композиция произведения (в
цикле – самостоятельной части) почти всегда имеет в основе какую-либо из устоявшихся типовых музыкальных форм (период,
двух- или трехчастная форма, вариации, рондо, сонатное аллегро,
фуга). Таких типовых форм нет ни в литературе (если не считать
некоторых, редко применяемых ныне, вроде сонета), ни в театре, ни
в кино.
В каждой типовой музыкальной форме порядок и соотноше-
ние образов определяется одним из возможных принципов разви-
тия музыки (повторность, вариационность, разработка, сопо-
ставление, свободное развертывание, репризность). Эти принципы
могут соединяться между собой в разных сочетаниях.
Как в принципах развития музыки, так и в типовых формах,
несомненно, отразились в обобщенном, «снятом» виде некоторые
наиболее устойчивые, характерные, закономерные черты последования реальных событий (сюжетной логики) и последования представлений и эмоций в нашем сознании (психологической логики), а
иногда – и исследования мыслей (научной логики). В этом смысле
показательны, например, аналогии в строении сонатного аллегро и
драмы («завязка – развитие действия – развязка»), фуги и научного
трактата («доказательство тезиса»).
Но в целом строение типовых форм нельзя объяснить полностью ни одним из этих видов логики. Какие бы принципы развития
ни были претворены в типовой форме, в ней, наряду с сопоставлением или свободным развертыванием, непременно имеется какойлибо вид повтора (простая повторность, вариационность или репризность), который не всегда обязателен (а нередко даже исключен) с точки зрения сюжетной и психологической логики. Широко
представлен, как правило, повтор и в тех «свободных», «смешанных» формах, которые отступают от традиционных, типовых схем.
Помимо повтора можно назвать еще несколько характерных,
часто встречающихся особенностей музыкальной композиции, необъяснимых сюжетно или психологически. К ним относятся,
например, выделение из музыкального материала тем и их последующая разработка специфически музыкальными средствами (мотивное вычленение, имитации, секвенции, модуляции), тональная
закругленность произведения (как и все строение тонального плана) и т. п.
17
Очевидно, во всем этом сказываются требования особой логи-
ки – музыкальной. Их невозможно полностью сформулировать
словесно, так как в них отражены чисто музыкальные связи и отношения, постигаемые лишь непосредственно слухом (вернее, ладовым и ритмическим чувствами). Но в их реальности убеждает
весь многовековой опыт музыкального творчества и восприятия.
Отказ от этой логики неминуемо ведет к распаду музыки как организованной системы звукосопряжений. На такой путь встали те современные зарубежные композиторы, которые отвергли принципы ладовой и
метрической организации музыкальной ткани. Последним «криком моды» в этом отношении является так называемая «алеаторическая му-
зыка» (от латинского «alea» – азартная игра). В ней отдельные звуки,
а также целые музыкальные эпизоды следуют друг за другом в случайном, произвольном порядке, который устанавливается исполнителем по
его желанию в момент исполнения или определяется композитором
также совершенно произвольно (например, по нотной бумаге разбрызгиваются чернила, к образовавшимся на линейках точкам-кляксам приделываются штили, и получаются ноты). Совершенно ясно, что здесь
не может быть и речи о каком-либо художественном мышлении, а значит – и об искусстве.
Надо видеть, вместе с тем, относительность законов музы-
кального мышления в сравнении с логическими законами человеческого мышления в целом и прежде всего – научного. В научном
мышлении из данных посылок может быть сделан лишь один правильный вывод, иначе будут нарушены законы логики (закон противоречия и закон исключенного третьего). Поэтому возможно
«моделирование» такого мышления на кибернетических машинах,
которые успешно решают любые логические задачи.
В музыке дело обстоит иначе. Музыкальная логика устанавли-
вает лишь возможные пути движения музыкального мышления. Но
этих путей в каждый данный момент может быть несколько. Так,
скажем, неустой (доминантсептаккорд) должен в конечном итоге
разрешиться в устой. Однако этим устоем может быть не только
тоника, но и ее «заместитель» (например, шестая ступень), а кроме
того, разрешение можно оттянуть с помощью различных отклонений. Во всех этих случаях логика может быть сохранена, хотя и реализована по-разному. То же относится к композиции. При наличии
типовых музыкальных форм (схем) каждое произведение имеет все
же свою индивидуальную композицию. Объясняется это значением
субъективного момента в искусстве, тем, что действительность
18
преобразуется в воображении художника и воспроизводится им не
только по объективным законам искусства, но и в зависимости от
интуиции и художественного видения каждого конкретного творца.
Таким образом, мысль в музыке реализуется прежде всего
средствами музыкальной драматургии, в основе которой – интонационное, тематическое развитие, сопоставление оркестровых
(quasi-оркестровых) красок, типов фактуры, тембров, динамическое, темповое разнообразие и другие средства выразительности.
Видеоиллюстрации
Л. Бернстайн. «Концерты для молодежи (о сонатной форме)». Трансля-
ция 26 мая 1968 года.
Тема 1.3. Художественный образ в различных видах музыки
1.3.1. Вокальная музыка
Наиболее ярко воплощение понятий происходит тогда, когда
музыка выступает в синтезе со словом. Основным видом синтеза
музыки и литературы является вокальная музыка. Литература чаще
всего бывает представлена в этом синтезе поэзией, которая более
близка музыке, чем проза, ввиду наличия метрической организации
и системы звуковых соответствий (рифмы, ассонансы). Близость
музыки и поэзии подтверждается историческим опытом: широко
распространенная форма их синтеза – песня – является самым
древним жанром этих видов искусства (они были слиты вначале
воедино, а в народном творчестве нераздельны до сих пор). В этом
синтезе большую роль играют слова. Называя предметы и выражая
понятия, они прежде всего конкретизируют мысль, изображение,
сюжет. При этом, однако, для вокального произведения подходит
не всякий словесный текст.
Музыка вносит огромный вклад в этот синтез. Частично она может дополнять слова своими изобразительными возможностями, воспроизводя прямо или ассоциативно наглядные образы тех предметов,
которые лишь названы в тексте. Особенно возрастает ее изобразительная роль тогда, когда объектом воплощения становится человек.
Музыкальная интонация, укрупненная, более разнообразная и
гибкая по сравнению с речевой, превосходит ее по образной наглядности, когда надо передать характер человека. Особенно же ясны
19
преимущества музыки перед словом в плане выразительных возможностей. Ведь и в жизни люди переходят от разговора к пению
тогда, когда уже не хватает слов для выражения нахлынувших
чувств, когда «поет душа»...
То же следует сказать о музыке в театре и кино, где она в
первую очередь раскрывает эмоциональный «подтекст» действия.
В этих видах искусства (особенно в таких театральных жанрах, как
опера и балет) музыка играет важную роль и в других отношениях.
Она служит основой временной организации спектакля, так как, в
отличие от собственно театрального действия, заключает в себе
строго упорядоченную ритмическую систему и самостоятельную
композиционную логику.
Наконец, средства музыкальной логики позволяют компози-
тору выявить взаимоотношения героев и их внутренние побуждения в более сжатой и выпуклой форме, чем это могут сделать текст
или сценическое действие. Скажем, в опере и балете, чтобы показать, о чем думает герой в момент того или иного поступка, не
нужны ни объяснение, ни монолог, как в драме: достаточно дать в
оркестре звучание темы (лейтмотива), олицетворяющей цель или
движущее побуждение этого действия, и слушателям будет все ясно (так, например, поступает Чайковский в «Пиковой даме», вводя
тему «трех карт» всякий раз, когда Герман думает о богатстве).
Видеоиллюстрации
П. Чайковский. Опера «Пиковая дама». Санкт-Петербург. Мариинский
театр. 2004 год. Постановка В. Гергиева.
1.3.2. Инструментальная музыка
Особую форму сочетания музыки и словесного текста образу-
ет программная инструментальная музыка.
В программных произведениях текст не поется, но все равно
составляет неотъемлемую часть художественного целого. Без него
слушатель получает неполное представление о произведении. Чем
же программа дополняет музыку? Тем, чем отличается словесная
речь от музыкальной: понятийной определенностью.
Начнем с того, что программный текст может конкретизировать понятийный смысл каждого музыкального образа в отдельности. Музыкальный образ, даже если изображает какое-либо явление, все же вызывает по ассоциации не одно представление (и, зна-
20
чит, понятие не об одном предмете), а целый круг представлений и
понятий. Программа же с помощью слов закрепляет за этим образом единственное толкование.
Значение программы состоит и в другом. Она дает возможность строить композицию произведения на основе логики не музыкальной, а сюжетной (или психологической), которая была бы
без программы непонятна (или понятна не до конца, не полностью).
Поскольку программа служит для того, чтобы дополнить музыку понятиями и конкретными представлениями, она может быть
почерпнута не только из литературы, но и из других искусств, если
только они превосходят музыку понятийностью или изобразительностью. Поэтому программное инструментальное произведение
может быть написано по кинофильму или театральному спектаклю,
а также по картине, рисунку или статуе. Что касается архитектуры,
орнамента и танца, то они, являясь, как и музыка, выразительными
искусствами, не могут дополнить ее изображениями и понятиями.
Поэтому их произведения очень редко становятся основой, программной музыки – разве только в тех случаях, когда с ними по ассоциации связываются достаточно четкие, однозначные образные
представления или понятия, которые способны заменить литературный текст.
Наименее оправдана программа, если она содержит лишь описание настроений (например, миниатюра «Грусть»). Такая программа не учитывает преимуществ музыки (как выразительного искусства) перед словесным языком. Музыка все равно выразит
настроения полнее, тоньше, более гибко, чем слова, которые дадут
о них лишь приблизительное представление (правда, назвать эмоцию – значит лучше осознать ее).
Таким образом, программная музыка – это синтетический
жанр. Его отличительным признаком является соединение инструментальной музыки с текстом, который дополняет и конкретизирует ее содержание благодаря присутствию наглядных
образов и понятий.
Естественно, что наличие программы сказывается на самой
музыке, предъявляя к композитору определенные требования (соответствие музыки программе, а отсюда – использование в музыке
таких образных средств, которые обеспечивают возникновение у
слушателей наглядных, понятийных и эмоциональных ассоциаций,
отвечающих содержанию программы). При этом наличие про-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]