Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
191
24. Современные дирижеры. / сост. Л. Григорьев, Я. Платек. М.: Сов.
композитор, 1969. – 324 с.
25. Тремзина О.С. Дирижерский жест как художественный феномен:
дис. … канд. иск. Саратов: СГК им. Л.В.Собинова. – 168 с.
26. Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле М.: Сов. композитор,
1984. – 239 с.
27. Чесноков П. Хор и управление им. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. – 240
с. с. 123–124.
28. Шуман Р. Избранные статьи о музыке («Франц Лист»). М.: Музгиз,
1956. – 400 с.
192
Раздел 4. Искусство концертмейстера
1
2
Тема 4.1. Истоки концертмейстерского искусства
Принято считать, то искусство концертмейстера зародилось в
недрах народной музыкальной культуры и первыми профессиональными концертмейстерами были бродячие музыканты. На Руси
– скоморохи, в Западной Европе – трубадуры, миннезингеры, менестрели. Как пишет Е. Островская, «интересной особенностью этого
периода является межклассовая музыкальная “диффузия”, взаимопроникновение светского и народного искусства. И здесь носителями, распространителями и двигателями музыкального прогресса
выступали бродячие музыканты – трубадуры, менестрели, ваганты,
миннезингеры»1. Поступая на службу в дома аристократии, они
обучали игре на музыкальных инструментах, «перекладывали их
сочинения на музыку, так как благородные рыцари или не были
способны на это, или считали такое занятие ниже своего достоинства»2 []. Сопровождая своего господина в Крестовых походах, эти
бродячие музыканты значительно обогатили европейскую культуру
как восточными инструментами, так и доселе неизвестной европейцам рифмой.
Рыцарю, сочинившему поэтический текст, ставший песней,
обычно аккомпанировал слуга странствующий музыкант. «Вскоре,
однако, ловкость, с которой жонглеры и ваганты играли на роте,
ребабе, лютне и флейте, возбудили в благородных певцах желание
подражать им, и с тех пор мы встречаем между последними как
певцов, так и аккомпаниаторов». Из вышеописанного можно сделать вывод, что некоторое время аккомпанирование считалось занятием, недостойным рыцаря. Его прерогативой было сочинение
восторженных и одухотворенных гимнов во славу прекрасной дамы, сюзерена или Господа, что никак нельзя было поручить слуге –
ему отводилась «служебная» музыкальная функция. Наиболее выдающиеся творения получали «изустное распространение», оставляя аккомпаниаторам полную свободу в импровизациях. И, наобо-
Островская Е.А. Психологические основы концертмейстерского искусства. Саратов:
Альфа, 2005. С. 12.
Науман Э. Всеобщая история музыки. Т.1. СПб., 1897. С. 220.
193
“музыкальным вором”»1.
1
2
3
Это были формы музицирования, распространенные в городах
и при дворах, лишенные на первых порах строгих канонов и правил. Пение под аккомпанемент и инструментальная музыка основывались, как правило, на импровизационном принципе.
Ансамблевая инструментальная музыка получает распространение как в качестве сопровождения спектаклей бродячих комедиантов, акробатов, так и в качестве «музыкального обеспечения»
светских увеселений, придворных балов. В таких случаях к исполнению на инструментах знатные лица не привлекались – это было
работой приглашенных музыкантов низкого сословия. Как пишет
Е. Островская, «сословное равноправие исполнителей в подобных
камерных ансамблях, в отличие от явно неравноправного положе-
ния аккомпаниатора – слуги по сравнению с певцом-рыцарем, довольно заметно и сохранилось до нашего времени, выражаясь в
равноправии музыкантов камерного ансамбля и неравноценности
концертмейстера и солиста»2.
С течением времени дети из знатных семей начали приобщаться к игре на струнных, духовых и даже ударных инструментах.
Их учителями были те же бродячие музыканты. В доклавирную
эпоху функцию аккомпанемента выполняли лютня, псалтериум,
теорба, монохорд и многие ныне исчезнувшие инструменты. Поз-
же, с появлением клавесина и клавикорда и введением их в состав
инструментального ансамбля, этим предшественникам фортепиано
поручались не только аккомпанирующие функции, но и роль структурообразующего начала, так как «один клавесин мог поддерживать в оркестре звучность нескольких десятков струнных инструментов»3.
Эстетика романтизма наполнила роль концертмейстера новым
содержанием, связанным с передачей психологического начала,
личного, сокровенного, субъективного. Содружество композитора
и певца (Ф. Шуберт и И. Фогль) или инструменталиста (И. Брамс и
Э. Ременьи), потребность к общению посредством музыки, сказалось в значительном усложнении художественно самостоятельной
Там же.
Островская Е.А. Психологические основы концертмейстерского искусства. Саратов:
Альфа, 2005. С. 22.
Алексеев А.Д. История фортепианного исполнительства. М., 1988. С.75.
194
партии фортепиано, а иногда и в полном равноправии солиста и аккомпаниатора. Камерные вокальные и инструментальные произведения Ф. Шуберта, Р. Шумана, Э. Грига и других составляют важную часть педагогического репертуара на уроках концертмейстерства и камерного ансамбля.
Большинство композиторов XIX в. обеспечивали себе зарабо-
ток не столько сочинительством, сколько работой учителем музыки
в среде среднего сословия. Это отразилось в создании большого
количества произведений невысокой сложности для игры в четыре
руки, что прививало вкус к ансамблевому музицированию, расширяло круг любителей музыки. Многие замечательные пианисты выросли на этой практике домашнего музицирования. По отзывам современников, Ф.Шуберт был превосходным аккомпаниатором.
Развитие буржуазных отношений привело к демократизации
всех форм музыкального искусства, что отразилось в практике
платных концертов с доступными по цене билетами для представителей среднего сословия. Гастрольная деятельность певцов, инструменталистов-виртуозов потребовала появления концертмей-
стеров-профессионалов, способных быстро усвоить большой объем
нотного текста, владеющих искусством игры в ансамбле, тонких в
художественном отношении пианистов, получающих удовлетворение от этой «роли второго плана», как было принято считать. Специального обучения этой профессии, как в широкой практике частных уроков, так и в стенах музыкальных академий и консерваторий
не существовало. Концертмейстерами становились по влечению
сердца те пианисты, что сольной карьере предпочитали эстетическое удовлетворение музыкального сотворчества, игру в ансамбле.
Интерес к этой профессии, однако, повышается – как к возможному
источнику заработка. И. Гофман в своей книге «Фортепианная игра. Вопросы и ответы», исходя из актуальности проблемы, дает отдельные советы желающим совершенствоваться в этой области,
особо подчеркнув значение природных задатков, чутья.
История становления концертмейстерства как профессии,
преимущественно отразившая неравноценное отношение к пианистам, работавшим в этой области, знает пример общественного
признания концертмейстера как педагога, психолога, специалиста
широкой компетенции, обладающего интуитивным чувствованием
солиста и непогрешимым вкусом. Имеется в виду высокое звание
мэтра, maestro, которое получил особый тип концертмейстера-
195
художника в Италии, этой колыбели bel canto, обучающего, шли-
1
2
3
фующего мастерство певцов на высших этапах его профессионального развития.
С середины XIX в. концертмейстерство как отдельный вид ис-
полнительства, оформляется в самостоятельную профессию. И если
Италия показала пример достойного отношения и уважения к концертмейстеру, не как слуге, но мастеру, то Россия стала первой
страной, где профессиональное отношение к искусству аккомпанемента закрепилось введением в музыкальные заведения специальных предметов этого профиля благодаря просветительской дея-
тельности братьев Рубинштейнов.
Действительно, устойчивые профессиональные признаки этот
вид деятельности приобрел во второй половине XIX в., когда
А. Рубинштейн предложил создать в консерватории «особые клас-
сы совместной игры, чтения с листа как фортепианных, так и оркестровых и вокальных сочинений...»1.
Вместе с тем первыми концертмейстерами были А. Алябьев,
А. Варламов, А. Даргомыжский – представители преимущественно
песенно-романсового творчества. Непревзойденными концертмейстерами были братья Рубинштейны, М. Мусоргский, В. Сафонов,
Ф. Блуменфельд.
В дальнейшем развитие искусства концертмейстера получило
в творчестве М. Бихтера2, В. Чачавы3, С. Вакман1, Е. Шендеровича2
Горошко Н.Н. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства
пианиста в концертмейстерском классе: на примере камерно-вокального творчества русских композиторов XIX века: дис. … канд. иск. Магнитогорск, 1999. С. 75.
Бихтер Михаил Алексеевич (1881–1947), советский пианист, дирижер и педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР (1938). Ученик А.Н. Есиповой (фортепиано) и Н.Н. Черепнина (дирижирование). В 1912–1917 – дирижер Театра музыкальной драмы в Петербурге. Специализировался в области камерного ансамбля и аккомпанемента как артист и
педагог. Был выдающимся пианистом-ансамблистом. Выступал с певицами М.И. Бриан,
Н.И. Забелой-Врубель, певцом И.А. Алчевским и в особенности с В.О. Духовской, с которой, начиная с 1920-х гг., много гастролировал по стране. С 1934 г. – профессор Ленинградской консерватории по классу камерного пения.
Важа Николаевич Чачава (1933–2011) – грузинский и российский пианист и музыкальный педагог, выдающийся концертмейстер. Народный артист Грузинской ССР (1989), Заслуженный деятель искусств Российской Федерации (2006).
Окончил Тбилисскую консерваторию (1962), ученик Ванды Шиукашвили. В 1962–1977 гг.
преподавал там же концертмейстерское искусство, позднее –также камерное пение и камерный ансамбль. В тбилисский период жизни и творчества работал концертмейстером
Тбилисского оперного театра, выступал с ведущими грузинскими певцами (в частности, с
Зурабом Соткилавой, Маквалой Касрашвили, Ламарой Чкония), а также с грузинскими
инструменталистами.
196
и других замечательных пианистов. С первых шагов становления
1
2
русская концертмейстерская школа находилась под влиянием эстетики народно-песенной и романсовой культуры, ее образнопоэтического начала. Напевность исполнения, тонкий лиризм,
непосредственность и теплота душевного высказывания, проникновенность интонирования – эти качества определили облик не только певца, но и аккомпаниатора. Камерно-вокальное искусство в
России было той основой, на которой сформировались национальная композиторская и исполнительская школа.
Вплоть до революции 1917 г. сольное и ансамблевое исполни-
тельство шли рука об руку. Целью обучения в Петербургской и
В 1977 г. по приглашению Елены Образцовой переехал в Москву и на протяжении 30 лет
работал с ней как концертмейстер. Выступал также с Ириной Архиповой и другими известными российскими вокалистами, гастролировал во многих странах мира.
С 1977 г. преподавал в Московской консерватории, с 1994 г. – профессор, с 2000 г. – заведующий кафедрой концертмейстерского искусства. В 2002 г. защитил диссертацию на соискание ученой степени кандидата искусствоведения «Романсы и песни Г. В. Свиридова».
Составитель учебного пособия «Искусство концертмейстера». Среди учеников Чачавы, в
частности, Денис Мацуев, Рэм Урасин, Любовь Гегечкори, Васильев, Владимир Михайлович. Оставил также мемуарный очерк об Иване Козловском.
В 2009 г. вернулся в Тбилиси и вновь преподавал в Тбилисской консерватории.
Вакман Софья Борисовна (род. 1911) – камерная пианистка, педагог. Окончила Ленинградскую консерварию по классу С. Савшинского (1931). Концертировала со многими
выдающимися вокалистами и инструменталистами: Д. Шафраном, Ж. Гейне-Вагнер,
Е. Флаксом, Н. Шпиллер, И. Богачевой, И. Шпильбергом, З. Долухановой, С. Шапошниковым и др. Игре Вакман свойственна ясность, тембровое богатство, воля и совершенство
пианизма. Преподавала камерный ансамбль и аккомпанемент в Специальной музыкальной
школе при Ленинградской консерватории (1939–1941) и в Ленинградской консерватории
(1946–1997).
Шендерович Евгений Михайлович (родился 26 апреля 1918, Ростов-на-Дону) – пианист-
ансамблист, педагог и композитор, заслуженный артист РСФСР (1981). В 1945 окончил
Ленинградскую консерваторию по классу фортепиано, занимался у М. Хальфина и
Л. Николаева. С 1944 солист Ленинградской областной филармонии, и 1948–1959 концертмейстер Ленинградской консерватории. Выступает с сольными концертами (в репертуаре сочинения русских композиторов) и в ансамбле со многими отечественными и зарубежными певцами (Е. Нестеренко, Б. Руденко, Т. Лукачу, М. Биешу, Э. Раутио и др.). В
качестве аккомпаниатора принимает участие в международных и всесоюзных конкурсах;
награжден дипломами «За лучший аккомпанемент на конкурсе» (Всесоюзные конкурсы
им. М.И. Глинки, 1960, 1962; на лучшую концертную программу, 1970; Международный
конкурс им. П.И. Чайковского, 1978). С 1959 – преподаватель, с 1966 – доцент Ленинградской, с 1976 – Московской консерватории. Шендеровичу принадлежат фортепианные пьесы, романсы, музыка к драматическим спектаклям, радио- и телепостановкам (более 40),
концертные обработки русских народных песен для голоса и фортепиано. Автор работ,
посвященных вопросам концертмейстерского мастерства, в том числе «О преодолении
пианистических трудностей в клавирах» (1962), ряда статей. Основатель, составитель и
редактор серии нотных сборников с текстами «Певец и аккомпаниатор» (избранные арии
и сцены из опер; вып. 1–4, 1975–1977).
197
Московской консерваториях было воспитание универсальных музы-
1
2
кантов, в равной степени подготовленных к деятельности во всех
областях музыкального искусства. Характерной особенностью консерваторского обучения в Москве и Петербурге было полное отсутствие приглашенных концертмейстеров, о чем говорилось в правиле, введенном А. Рубинштейном: «На вечерах и экзаменах, не говоря уж о классных занятиях, аккомпанировать должны были исключительно учащиеся-пианисты (или в отдельных случаях, по своему
желанию, сами педагоги); посторонним лицам в консерватории аккомпанировать не разрешалось»1.
На Западе такой системы подготовки концертмейстеров, как у
нас, долгое время не существовало. Концертмейстером становился
пианист, зачастую не имевший профессионального музыкального
образования, либо отказавшийся от сольной карьеры в пользу работы концертмейстера. Типичными примером концертмейстера «западного» типа является Джеральд Мур, автор известной книги «Певец и аккомпаниатор». Его первым учителем был Майкл Гамбург.
Вот как пишет Д. Мур о периоде своего становления: «Братьев
Гамбург – Марка, Яна и Бориса – знали все музыканты. Марк был
пианистом с международной известностью. Их отец, Майкл, принял меня под свое покровительство на чрезвычайно великодушных
условиях – плату за обучение составят десять процентов моего заработка первых двух лет, когда я стану профессионалом.
Мои родители никогда не знали полумер. Они немедленно
освободили меня от работы, дабы я всецело смог посвятить себя
музыке. Эта жертва была напрасной – я лишь притворялся, что занимаюсь. Сейчас, когда мне минуло шестьдесят, я понял – если бы
я работал тогда по-настоящему, то мог бы стать хорошим пианистом. Размышляя о талантливых детях, таких, как Хейфец, Эльман,
Менухин, Йозеф Гофман, Соломон, которые обладали стремлением, решимостью и способностью непрерывно работать, работать,
работать в поте лица, я начинаю понимать выражение “родиться
музыкантом”. Бесспорно, я не относился к этой категории»2.
Говоря о своем профессиональном становлении, Мур особен-
но выделяет английского певца Джона Коутса, с которым связаны
Горошко Н.Н. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства
пианиста в концертмейстерском классе: на примере камерно-вокального творчества русских композиторов XIX века: дис. … канд. иск. Магнитогорск, 1999. С. 15.
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 18.
198
его первые годы работы концертмейстером и который оказал на не-
1
2
3
го огромное воздействие. Вот как он пишет о том времени: «В те
годы из английских певцов на меня наибольшее впечатление произвел тенор из Йоркшира Джон Коутс. Он часто выступал в ЧэлсиТаун-Холле с блестящим аккомпаниатором Бэркли Мэйсоном.
<…> Он равно уверенно чувствовал себя и среди песен Бетховена,
Шуберта, Шумана, и среди английских песен Арна, Берда, Перселла. <…> В Германии его называли идеальным Зигфридом и Лоэнгрином. В один прекрасный день Коутс услышал мою игру и пригласил меня к себе, в Челси. Так родился наш долгий союз. В течение четырех или пяти лет Коутс выступал только со мной»1.
Д. Мур вспоминает о Д. Коутсе с большой теплотой. Певец заставил его переосмыслить значение фортепианной партии в песне и
придал большую осмысленность его игре. Как пишет музыкант,
«это была суровая школа – после двух часов упорных занятий он
говорил, что настало время начать работать: “Ты играешь так,
словно никогда в жизни не был влюблен”, “Неужели у тебя нет
вкуса к жизни?”, “Это надо играть сердито, зло, а ты таешь, как
бланманже”. Все это сыпалось на меня, приправленное презрением
и ядом. Часто во мне рождалось чувство протеста, но, слава богу, я
сдерживался»2.
Зачастую он доводил Мура до такого состояния, что в начале
концерта тот не мог, ни разу не ошибившись, сыграть вступление
даже к самой простой песне. Игра на фортепиано становилась для
него пыткой. «Кланяясь публике после первой песни, Коутс оборачивался и под шум аплодисментов рычал на меня с улыбкой на лице, но со зловещим огоньком в глазах, который замечал только я:
“Давай-давай, проснись, парень, что с тобой творится!” Я сидел
бледный и гадал, что же такое со мной творится»3.
Вот как пишет о работе с Д. Коутсом Д. Мур: «Мы месяцами работали как сумасшедшие над ста пятьюдесятью песнями, которые должны
были исполнить в Штатах. <…> Во время плавания мы репетировали в
комнате отдыха, а когда репетиций не было, я занимался там один.
Работа продолжалась, даже если в зале появлялась парочка слушателей, и меня поправляли и бранили при них, как маленького ребенка. В результате шторма наше старое судно дало течь и заметно накренилось
на одну сторону. Мы миновали статую Свободы с трехдневным опоз-
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 21.
Там же. С. 24.
Там же. С. 25.
199
данием. Если нам суждено было погрузиться в морскую пучину, то про-
1
2
изошло бы это под звуки наших репетиций.
В каждом городе, который мы посещали во время гастролей по Америке и Канаде, мой распорядок дня был следующим: я бегал по всему городу в поисках любимой микстуры Коутса против простуды, после чего,
нигде не найдя ее, шел прямо в гостиницу, концертный зал или студию и
яростно занимался. Я приучил себя работать в любых условиях. Я мог
заниматься в зале, где пылесосы производили не меньше шума, чем я,
где таскали стулья, где рабочие сцены и уборщики глазели на меня и
пытались завязать со мной разговор.
Коутсу было тогда шестьдесят лет. Неимоверный успех, которым он
пользовался, свидетельствовал о его прекрасной вокальной технике. Его
энергии и выносливости не было предела. Пианисты и скрипачи гастролируют и в более пожилом возрасте, но я не знаю ни одного вокалиста,
который в возрасте Коутса отважился бы на дебют в полном смысле
этого слова. Ведь он впервые предпринял турне по всей Америке.
Страдания от железной музыкальной дисциплины Коутса не уменьшали моей преданности ему, и по возможности я старался облегчить
тяжесть поездки, взяв на себя дорожные хлопоты, присматривая за
багажом, заботясь о чаевых для обслуживающего персонала.
По возвращении в Англию мы с Коутсом были уже друзьями. "Гастроли
по Америке, – говорил он, – должны были тебя или убить, или вылечить.
Мне кажется, они тебя вылечили". Джона недаром прозвали "Гончар из
Челси". Даже конкурирующие с ним тенора признавали, что Коутс
может заставить поверить себе в самой простой песне, а булыжник
превратить в бриллиант. Я не претендую на ранг бриллианта, но под
влиянием Коутса я действительно изменился»1.
Д. Коутс привил Д. Муру дисциплину и умение целенаправ-
ленно работать. Как пишет музыкант, «встретив этого великого человека в 1925 году, я был обычным аккомпаниатором, каких вы
можете услышать в подавляющем большинстве концертов. Но
обычный аккомпаниатор не устраивал “архипевца Джона”, и он
проделал надо мной громадную работу. Он вдохнул жизнь в мой
аккомпанемент и наполнил его глубоким смыслом. Он научил меня
слушать самого себя с неослабевающим вниманием. Я обязан ему и
своей техникой»2.
Рассуждая о своих отношениях, музыкант подчеркивает
крайне уважительный тон, с которым Д. Коутс всегда обращался к
нему. Как пишет Д. Мур, «для него аккомпаниатор был равноцен-
ным партнером [курсив наш – А.Л.], разделяющим радость, печаль,
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987.
Там же. С. 27.
200
страсть, восторг, умиротворение, ярость в музыкальном произведе-
1
2
нии. Как же певцу передать эти настроения публике, если аккомпаниатор старается стушеваться и уйти на второй план? Аккомпаниатор должен быть источником вдохновения для певца, и его игра
должна сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях»1.
Музыкальное образование в России после революции 1917 г.
во многом сохранило сложившиеся традиции, подтвердив их непреходящую ценность. Концертмейстерство и камерный ансамбль,
как специальные дисциплины, остались в программах высших и
средних учебных заведений. В условиях становления нового советского искусства, в поисках новых эстетических основ потребность
в концертмейстерах была весьма велика. В борьбе старого и нового,
когда на лучшие образцы мирового музыкального искусства часто
вешался ярлык буржуазного, ныне чуждого демократическому обществу, в целях пропаганды новой идеологии широко использовались сборные агитконцерты, где без концертмейстера, умевшего
импровизировать, знавшего на память много музыки, игравшего и в
вокальных, и в хоровых, и в танцевальных номерах, и в сценках,
было просто не обойтись. Как подчеркивает Е. Островская, «имевшие далеко не всегда высокий художественный уровень, эти концерты были отличной школой для концертмейстера. На этой практике выросли и такие крупные музыканты, как С. Рихтер, но отсутствие необходимого числа квалифицированных кадров компенсировалось дилетантами-самоучками»2.
Эта особенность, а также распространение в обиходе широких
масс жанров легкой эстрадной музыки, явились причиной разделения пианистов на аккомпаниаторов, работавших на концертной
эстраде, и меньших по численности концертмейстеров в сфере серьезной классической музыки, которые значительно реже появлялись на сцене и работа которых для большинства непосвященных
оставалась «за кадром». Как указывает Е. Островская, «пренебрежительное отношение к пианистам-аккомпаниаторам, играющим
«несерьезную музыку», иногда и справедливое по причине низкого
художественного уровня, их явно второстепенная роль, так как инструмент иногда выносился за кулисы, чтобы не мешать основному
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987.
Островская Е.А. Психологические основы концертмейстерского искусства. Саратов:
Альфа, 2005. С. 29.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]