Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
241
рая потрясала слушателей Шаляпина нисколько не меньше, нежели
1
2
3
его спектакли»1.
5.3.2. Феномен катарсиса
Вернемся к мысли Власенко о том, как комок подкатывает к
горлу. Это есть феномен катарсиса.
Г. Цыпин говорит о катарсисе как результате воздействия
сценического обаяния на слушателя: «Люди, слышавшие в 1940–
50-е годы В. Софроницкого, вряд ли забыли, как, случалось, плакали в зале, когда, он исполнял “Литанию” Шуберта–Листа или мибемоль минорный, соч. 10, этюд Шопена. Сильные эмоциональные
“ожоги” оставались после многих концертов М. Юдиной и
М. Гринберг – особенно в последний период сценической деятельности каждой из них; такие же “ожоги” оставляли некоторые программы Е. Мравинского»2.
И вновь возникает параллель с творчеством Ф. Шаляпина. Пе-
вец, как известно, обладал необычайно гибким голосом. Он мог
воспроизводить тончайшие оттенки настроения, буквально «играл»
голосом, мгновенно переключаясь при этом с одного образа на другой. Как пишет А. Демченко: «Шаляпин до предела развил в себе
умение вибрировать оттенками тембра в их самом широком спектре… <…> Так, Шаляпин очень часто только средствами слова и
звука создавал своего рода вокальный театр (точнее – вокальнодраматический или вокально-речевой театр)»3.
Психологический механизм катарсиса детально рассматрива-
ется в работе Л. Выготского «Психология искусства». Л. Выготский
полагал, что чудо искусства напоминает «евангельское чудо претворения воды в вино… Искусство всегда несет в себе нечто, преодолевающее обыкновенное чувство. Боль и волнение, когда они
вызываются искусством, несут в себе нечто большее, нежели обыкновенную боль и волнение. Переработка чувств в искусстве заключается в превращении их в свою противоположность, то есть положительную эмоцию, которую несет в себе искусство. Искусство не
Демченко А.И. Великий сын земли русской // Портреты выдающихся мастеров музы-
кального исполнительства. М.: Композитор, 2003. С. 5.
Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. СПб.: Алетейя.
2001. С. 65.
Демченко А.И. Великий сын земли русской // Портреты выдающихся мастеров музы-
кального исполнительства. М.: Композитор, 2003. С. 36.
242
может возникнуть там, где есть только простое и яркое чувство.
1
Даже чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства,
его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является
налицо, только тогда осуществляется искусство»1.
В качестве одной из ключевых особенностей воздействия на
публику яркой творческой личности Г. Цыпин выделяет то, что она
(творческая личность) зачастую воздействует на людей независимо
от их воли. Именно так, по словам исследователя, вопреки желанию и
происходит, когда вступают в противоборство эстетические симпатии и вкусы «сторон»: у художника – одно, у значительной части
публики – иное.
Приведенные воспоминания о великих музыкантах прошлых
лет, факты творческой биографии известных исполнителей, равно
как идея катарсиса в музыке наглядно демонстрируют то колоссальное влияние, которое способна оказать яркая творческая личность на публику. Это воздействие происходит незаметно, исподволь, на уровне невидимого эмоционального контакта и ощущается
как чудесное преображение, духовное родство, близость.
В подтверждение этому еще раз вспомним исполнительский стиль
И. Паницкого. При отсутствии выраженных внешних проявлений сценической активности, что естественным образом ограничивалось отсутствием зрения, игра музыканта была наполнена небывалой энергетикой, тем, что, по мнению многих известных музыкантов, является
«флюидами», «биотоками». И. Паницкий завораживал, манил, его трепетный артистизм оказывал магическое действие на аудиторию.
Подобные высказывания авторитетных исследователей
наглядно демонстрируют тип артистизма, в котором доминирует
установка на внутренние переживания.
Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. C. 318.
243
Тема 5.4. Внешние проявления артистизма
1
2
5.4.1. Внешняя атрибутика. Роль грима
Анализируя внешние проявления артистизма, В. Ражников
отмечает: «Есть, конечно, и внешний артистизм, связанный с выступлением на эстраде. В частности, он проявляется в том, что все
то в музыкальном произведении, что было близко и давно знакомо,
что было предметом достаточного долгого изучения, вживания, все
это представляется как бы в первый раз, видится как бы впервые
изумленными глазами. Исполнитель заражает и слушателей этим
впечатлением новизны, неожиданности и самобытности. Это одно
из проявлений сценического артистизма»1.
Говоря о внешнем, разомкнутом на класс артистизме, О. Була-
това в качестве первоочередных задач педагога называет выведение
учеников на игровой уровень взаимодействия, игровую подачу материала. Непременными условиями достижения этого являются, по
мнению автора, особая «техника игры», владение умением самопрезентации, а также наличие собственного отношения к материалу. Задача артистичного педагога, по мнению исследователя, – оказать на учеников эмоциональное воздействие, вызвать в душах отклик, определенные переживания, без которых невозможно полноценное восприятие действительности.
О важности внешних проявлений артистизма для музыканта
исполнителя свидетельствуют целый ряд высказываний авторитетных поэтов, историков. Вот как Г. Гейне описывает игру Ф. Листа в
начале творческого пути музыканта и в момент зрелого мастерства:
«Когда, например, он прежде изображал на рояле грозу, мы видели
молнии, сверкавшие на его лице, он весь дрожал, точно от порыва
бури, и по длинным космам волос словно целыми струями стекали
капли от только что сыгранного ливня. Теперь, когда он разыгрывает самую могучую грозу, сам он все же возвышается над нею, как
путник, стоящий на вершине горы, в то время как в долине идет
гроза: тучи собираются там, глубоко внизу, молнии, точно змеи,
извиваются у его ног, а он с улыбкой вздымает чело в чистый
эфир»2.
Это весьма показательное высказывание, блестящим языком
великого поэта описывающее воспроизводимый исполнителем ху-
Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. М.: Знание, 1980. С. 52.
Гейне Г. Собр. соч.: в 10 т. М., Л., 1956–1959. Т.8. С. 132.
244
дожественный образ, говорит о том, как важно присутствие внеш-
1
2
3
4
них атрибутов исполнения. Во многом благодаря этому становится
возможным создание наиболее адекватного воспроизведения авторского текста. Внешний артистизм способен существенно дополнить звучащий текст, подать его слушателю в наиболее яркой форме, расшифровать скрытое художественное содержание.
Исследователями сценических видов искусств давно замечено,
что для установления наиболее полного контакта исполнителя со
слушателями (зрителями) необходима ориентация на значимость
любого элемента внешнего выражения. Как отмечает И. Лисовец,
«любая внешне выраженная деталь, являясь элементом художественной формы, являясь поэтому “смыслоносной”, “выстреливает”
в мишень смысла, и понимание этой особенности организации художественного произведения необходимо включается в культуру
художественного общения и у создателей спектакля и у публики»1.
Вот как вспоминает В. Немирович-Данченко выступления Ф.
Шаляпина: «Когда я уходил со спектакля Шаляпина... я не мог ответить на вопрос: откуда приходило очарование – от того, как (он) пел,
или от того, как нервно двигался и отирал красным шелковым платком холодный пот, или от того, как он молчал»2.
О важности внешних проявлений для Ф. Шаляпина свидетельствует его особое отношение к гриму. Анализируя вокальный театр
певца, А. Демченко подчеркивает: «Отмечавшийся всеми баз исключения редкостный, величайший дар актерского перевоплощения начинался у Шаляпина с искусства грима, которым он владел в
высшей степени»3. В качестве подтверждения исследователь приводит свидетельство Ж. Фашотта, одного из современников певца:
«Я имел счастье наблюдать, как он гримируется, и каждый раз я
словно погружался в некое таинство, видел, как буквально на глазах происходило полное перевоплощение. <…> Он прикреплял к
голове фальшивый череп с венцом редких и грязных волос, приклеивал фальшивый, напоминающий галошу подбородок, накладной нос из парафина – получалась алчная личина хищной птицы»4.
Лисовец И.М. Театр как искусство общения. Культура художественного общения в искусстве театра // Искусство театра: Вопросы теории и практики. Свердловск: изд-во
Уральского ун-та, 1989. С. 61.
Цит. по: Коган Г.М. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1985. Вып. 3. С. 196.
Демченко А.И. Великий сын земли русской // Портреты выдающихся мастеров музы-
кального исполнительства. М.: Композитор, 2003. С. 20–21.
Там же. С. 21.
245
5.4.2. Артистическая пластика
1
2
3
Справедливости ради надо отметить, что Ф. Шаляпин отнюдь
не являлся тем исполнителем, который руководствуется одними
лишь соображениями внешней эффектности. В его артистическом
облике удивительным образом соединились уникальные способности
певца и драматического актера. А. Демченко пишет: «Именно в органичном комплексе выдающихся актерских и певческих данных и
складывалось искусство Шаляпина. Эти качества не просто дополняли друг друга – переплетаясь в неразрывном единстве, они умножали
силу воздействия как раз благодаря синтезу, который придавал целому иное качество, чем то могла дать сумма составляющих, взятых
порознь»1.
Умелое использование кинетических средств, телесной экс-
прессии, пластики движений наделяет исполнителя личностной,
персональной запоминаемостью. К. Станиславский считает, что
«для того, чтобы отражать тончайшую и часто подсознательную
жизнь, необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Голос и
тело должны с огромной чуткостью и непосредственностью, мгновенно и точно передавать тончайшие, почти неуловимые чувствования. Вот почему артист должен позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и внешнем,
телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства – его внешнюю форму воплощения»2.
Артистические способности Ф. Шаляпина наглядно демон-
стрируют умение певца владеть не только своим голосом, но и ки-
нетикой собственного тела, мастерство сценической пластики.
Многочисленные свидетельства современников и очевидцев говорят о фантастическом воздействии артистического обаяния артиста
на публику. Вот как писал В. Стасов об игре Ф. Шаляпина в спектакле «Борис Годунов» в Петербурге: «Что за шедевр тут Шаляпин
– и рассказывать мудрено, невозможно – сцена галлюцинаций,
смерть Бориса»!!!!!!!!!! Театр дрожал как осиновый лист от ветра»3.
Подобные отзывы сопровождали почти все выступления великого
Демченко А.И. Великий сын земли русской // Портреты выдающихся мастеров музы-
кального исполнительства. М.: Композитор, 2003. С. 23.
Цит. по: Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. С. 57.
Цит. по: Демченко А.И. Великий сын земли русской // Портреты выдающихся мастеров
музыкального исполнительства. М.: Композитор, 2003. С. 30.
246
певца, что подчеркивает уникальность его артистических способ-
1
2
ностей.
В самом деле, вокальная техника, не связанная с необходимо-
стью держать в руках либо сидеть за каким-либо инструментом,
сродни деятельности актера и в значительной степени ориентирована на внешнее воспроизведение эмоций, чувств, переживаний.
Она неизбежно предполагает определенные движения рук, корпуса,
головы исполнителя, особое отношение к гриму. Все это существенно дополняет исполнение, вносит особый динамизм, обогащает художественный образ новыми красками.
В этом смысле выступление певца, игра баяниста, скрипача
представляют собой весьма интересные явления, в которых внешняя сторона исполнения изначально играет важнейшую с точки
зрения артистизма роль. Как отмечает В. Комаров, «игра баяниста
максимально приближена к публике. Посадка за инструментом изначально предполагает обращенность исполнителя к слушателям,
наличие зрительного контакта – что называется «глаза в глаза»,
максимальную открытость мимики. Все это, с одной стороны, несколько осложняет задачу исполнителю, поскольку он с самого
начала вынужден планировать свое сценическое поведение, мимику, а с другой стороны – дает уникальную возможность использования всего арсенала артистических приемов, широчайшее поле для
проявления собственного артистизма»1.
Описывая невербальные средства общения с аудиторией,
О. Булатова пишет: «Само расположение педагога лицом к учени-
кам (анфас) или в повороте (труакар) тоже обладает соответствующим воздействием. По законам психофизиологии восприятия, прямолинейный выход (анфас) на аудиторию настораживает учащихся,
ибо композиционно “наращивает” фигуру учителя, придает ей решительность, многозначительность»2.
Как пишет В. Комаров, «обращенность артиста к публике де-
лает его условно “ближе” к публике, исполнитель становится своего рода собеседником, другом слушателя. Отсюда и эта возможность воспроизведения на баяне того неповторимого лиризма и
теплоты, что так ценили слушатели на фронтах Великой Отечественной войны, в тылу, в тяжелые дни лишений и невзгод. Баяни-
Комаров В.А. Артистизм как феномен музыкального искусства: дис. … канд. иск. Оренбург, 2010. С. 41.
Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. С. 30.
247
сту предоставлена уникальная возможность обратиться ко всем
1
2
слушателям и к каждому в отдельности, посмотреть «в глаза» и тем
самым зажечь в сердцах огонь соучастия, сопереживания, добиться
особой достоверности в передаче чувств»1.
Широкие возможности в плане реализации внешних проявлений артистизма дает, по словам В. Комарова, эстрадно-джазовая музыка, а также репертуар, основанный на народном песенно-танцевальном материале. Здесь наиболее рельефно проступают все основные, а также специфические приемы артистизма баяниста-исполнителя, в новом ракурсе реализуется концертный потенциал инструмента. Примерами исполнителей
такого направления служат Б. Тихонов, В. Ковтун, а также современные
эстрадные исполнители С. Войтенко, П. Дранга и др.
Вот как вспоминает о Б. Тихонове А. Толмачев: «Игра его была эмоциональна, самобытна, “тихоновская”, способная зажигать слушателя,
заставлявшая сопереживать с исполнителями ту или иную пьесу. Борис
Ермилович был человеком необычайно обаятельным, сценичным, его манера держаться на эстраде и улыбка всегда располагали к себе слушателей»2.
В самом деле, в советское время, когда под запретом находились многие
направления развлекательной музыки, а все, связанное с джазом, считалось отражением «тлетворного влияния Запада», манера Б. Тихонова
заметно выделялась на фоне традиционно-академического баянного исполнительства. Его творчество не вписывалось в идеологические рамки
восприятия баяна как «инструмента-посредника» между классической
музыкой и народом. Б. Тихонов продолжал скорее традиции американских баянистов (аккордеонистов), среди которых наиболее заметными
фигурами в то время были П. Фроссини, П. и Г. Дейро, Э. Гала-Рини и
др. Основу его репертуара составляли собственные сочинения: вальсы,
польки, марши, фантазии на эстрадные темы, другие инструментальные миниатюры. Многие из произведений Б. Тихонова стали «классикой» эстрадного репертуара наряду с известными сочинениями Арт
Ван Дамма, Р. Гальяно, А. Пьяццоллы, П. Фроссини и др.
В. Комаров отмечает весьма важную деталь, отличающую исполнение
эстрадно-джазовой музыки и совершенно по-новому освещающую все
проявления сценического артистизма. При исполнении подобного репертуара на баяне и аккордеоне возникает особая форма подачи материала, а именно игра стоя. Все наиболее известные исполнителиаккордеонисты активно практиковали и практикуют подобную манеру
игры, равно как различные ее варианты: игра полусидя, либо на высокой
Комаров В.А. Артистизм как феномен музыкального искусства: дис. … канд. иск. Орен-
бург, 2010. С. 42.
Толмачев А.И. Борис Тихонов: аннотация к пластинке // Советские мастера баянного ис-
кусства. Мелодия. Всесоюзная фирма грампластинок. Вып. 10.
248
подставке и др. Среди современных эстрадных исполнителей, играющих
1
2
3
почти исключительно стоя, можно назвать С. Войтенко и П. Дранга. И
это совсем не случайно. Как указывает В. Комаров, «игра стоя дает
возможность исполнителю двигаться по сцене, взаимодействовать со
слушателем посредством персонального обращения к нему взглядом,
жестом, движением корпуса. Исполнение стоя придает особую легкость и шарм, добавляет музыке динамизм, создает атмосферу непринужденности, игры со слушателем и с инструментом»1.
Игра стоя дает возможность взаимодействовать с партнерами по
сцене, ведь, как известно, зачастую эстрадная музыка исполняется баянистом (аккордеонистом) совместно с ансамблем эстрадных инструментов. Совместная игра предполагает целый ряд приемов сценического поведения, продиктованных как технологическими особенностями
ансамблевой игры, так и направленных на активизацию слушательского
внимания. К первым можно отнести необходимость ауфтакта, чередование solo и эпизодов совместного звучания. Во второй группе –
спектр приемов организации сценического действа. Здесь и передвижение с инструментами по сцене, и обыгрывание различных воображаемых ситуаций (диалог, спор, состязание, пародия), эмоциональных состояний (удивление, драматизм, согласие), и танец, и мимика и многое
другое.
Возможность двигаться по сцене позволяет взаимодейство-
вать с публикой не только напрямую, «глаза в глаза», но и стоять
вполоборота, давая тем самым публике дополнительный угол обзора. Как пишет О. Булатова, «полуфас – одна из ценных мизансценических возможностей, дающих красноречивый и выгодный для
прямого и косвенного общения ракурс корпуса в три четверти»2.
Помимо этого у исполнителей есть возможность группироваться на
сцене, создавать передний и задний план, обыгрывать различные
мизансцены, варьировать коллективное «пространство общения».
В этой связи необходимо упомянуть высказывание Р. Шумана,
который утверждал: «Кто не играет с инструментом, не играет на
нем»3. Именно ощущение «игры с инструментом» во время игры
стоя дает исполнителю возможность еще один способ проявить
свой сценический артистизм, найти дополнительный путь взаимодействия со слушателем, а, значит, и донести до него художественный результат.
Комаров В.А. Артистизм как феномен музыкального искусства: дис. … канд. иск. Оренбург, 2010. С. 44–44.
Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. С. 30.
Шуман Р. О музыке и музыкантах // Шуман Р. Собр. ст.: в 2 т. М.: Музыка, 1978. Т. 2.
С. 83.
249
На основании вышеизложенного можно утверждать, что ар-
тистизм – это совокупность проявлений сценического поведения,
цель которого – передача вспомогательной художественной информации слушателю, дополнительное освещение музыкального
образа за счет как внешних, так и внутренних проявлений творческой активности.
Важнейшими факторами при определении того или иного ти-
па поведения на сцене являются способность к перевоплощению и
автокоммуникации. Немаловажным условием формирования эффективной модели сценического поведения является умелое использование кинетических средств: телесной экспрессии, пласти-
ки движений.
Характер проявлений артистизма может существенно варьиро-
ваться в зависимости от индивидуальных качеств артиста, его природного обаяния и коммуникабельности. Об этом и пойдет речь далее.
Вопросы для самопроверки:
1. Что понимается под «духовным тезаурусом» личности?
3. Что общего между театральной игрой и артистизмом музыканта-
исполнителя?
4. Как взаимосвязаны артистизм и феномен сценического перевопло-
щения?
5. Какие типы артистизма существуют?
6. Какова роль импровизации в структуре артистизма?
7. В чем состоит значение личности исполнителя в комплексе артисти-
ческих навыков?
8. Что предполагает понятие автокоммуникации?
Библиографический список
1. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя. М.: Музыка,
1991. – 104 с.
2. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполни-
тельства. М.; Л., 1969. – 282 с.
3. Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. –
240 с.
4. Выготский Л.С. Педагогическая психология. М.: Педагогика-
пресс, 1996. – 536 с.
5. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. – 573 с.
6. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном исполнительстве // Вопросы
музыкально-исполнительского искусства. М.: Музгиз, 1958. Вып. 2. С. 3–13.
7. Демченко А.И. Великий сын земли русской // Портреты выдающих-
ся мастеров музыкального исполнительства. М.: Композитор, 2003. С.3–68.
250
8. Демченко А.И. Классика и романтика фортепианного исполни-
тельства М. Юдина // Портреты выдающихся мастеров музыкального исполнительства. М.: Композитор, 2003. С. 69–102.
9. Загвязинский В.И. Развитие педагогического творчества учителя.
М.: Знание, 1986. – 40 с.
10. Капустин Ю. Музыкант-исполнитель и публика. Л.: Музыка, 1985.
– 159 с.
11. Комаров В.А. Артистизм как феномен музыкального искусства:
дис. … канд. иск. Оренбург, 2010. – 170 с.
12. Леонтьев А.Н. Деятельность, сознание, личность. М.: Политиздат,
1975. – 304 с.
13. Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Классика-ХХ1, 2004. – 203 с.
14. Коган Г. М. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1985.
Вып. 3. – 184 с.
15. Лисовец И.М. Театр как искусство общения. Культура художе-
ственного общения в искусстве театра // Искусство театра: вопросы теории и
практики: сб.ст. / отв. ред. О. А. Петров. Свердловск: изд-во Уральского унта, 1987. С. 58–69.
16. Мур Д. Певец и аккомпаниатор / пер. с англ. М.: Радуга, 1987. –
432 с.
17. Небылицын В.Д. Темперамент Психология индивидуальных раз-
личий. М.: Изд-во МГУ, 1982. С. 153–159.
18. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники // Нейгауз
Г.Г. Избр. статьи. Письма к родителям /сост. Я.И. Мильштейн. М.: Сов. композитор, 1983. – 526 с.
19. Петрушин В.И. Музыкальная психология: учеб. пособие для вузов.
2-е изд. М.: Академический проект; Трикста, 2008. – 400 с.
20. Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. М.: Знание, 1980.
– 96 с.
21. Словарь современного русского литературного языка: в 20 т. М.,
1991. Т. 1.
22. Станиславский К.С. Работа актера над собой //Станиславский К.С.
Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1951. Т.3. Ч. I, II. – 668 с.
23. Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. М.,
1975. – 80 с.
24. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л.: Искусство, 1984. Кн. 1. – 367 с.
25. Цыпин Г.М. Жизнь продолжается // Музыкальная жизнь. 1994. № 1.
26. Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: теория и прак-
тика. СПб.: Алетейя, 2001. – 320 с.
27. Шаляпин Ф.И. Литературное наследство: в 2 т. М., 1957. Т. 1. –
540 с.
28. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. М., 1975. – 88 с.
29. Шуман Р. О музыке и музыкантах // Шуман Р. Собр. ст.: в 2 т. Т. 2.
М.: Музыка, 1978.– 327 с.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]