Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
31
ющие ноты и пластинки, музыкальные библиотеки (нотные хранилища) и фонотеки.
1.4.4. Восприятие
Четвертый из основных «блоков» – восприятие – также пере-
секается с предыдущими, ибо исполнительские учреждения входят
частично и в него (своими формами и средствами деятельности).
Другие же учреждения и средства общие у восприятия с одним из
дополнительных «блоков» – музыкознанием, точнее, с его просветительским разделом (музыкальные лектории, кружки слушателей,
школы и курсы для любителей, массовая литература и образовательные радио- и телевизионные передачи о музыке и т. п.). Специфичен здесь лишь один компонент: субъекты восприятия – слу-
шатели. Их статус и деятельность настолько своеобразны, что заслуживают совершенно самостоятельного рассмотрения и исследования.
1.4.5. Управление
Управление – «блок», включающий государственные и обще-
ственные учреждения и организации, которые должны направлять и
координировать деятельность остальных «блоков», частично прогнозировать и планировать ее, способствовать максимальному выполнению музыкальной культурой ее социальных функций во взаимодействии с другими областями духовной культуры общества. Управление (в виде руководства извне или самоуправления) необходимо для
нормального функционирования музыкальной культуры любого типа
(как и всякой системы вообще). Особенно велики его роль и ответственность в социалистическом обществе, где оно может (и должно!)
пользоваться научными методами руководства, опираясь и на знание
общих законов развития культуры и на специальную теорию музыкальной жизни общества – социологию музыки.
1.4.6. Музыкознание
Музыкознание состоит из таких разделов, как музыкальная
наука, музыкально-просветительская деятельность, музыкальноисторическое и теоретическое образование и, наконец, критика.
32
Каждый из них необходим и по-своему важен для успешного функционирования всей музыкальной культуры.
Тема 1.5. Музыкальное восприятие.
Структура музыкального восприятия
Под музыкальным восприятием понимается деятельность
человека, направленная на духовное овладение произведениями музыкального искусства.
Художественное же (в частности, музыкальное) восприятие
протекает одновременно в форме:
1) представлений (образы предметов, воссоздаваемые памя-
тью или творимые воображением);
2) ощущений;
3) абстрактного мышления.
При этом в музыкальном восприятии особо значительна роль
фантазии, благодаря чему оно приобретает некоторые черты творчества (хотя в целом является все же не создающей, продуктивной,
а воссоздающей, репродуктивной деятельностью).
Основой музыкального восприятия становится взаимодействие субъекта и объекта. В результате восприятия в сознании
субъекта формируется субъективный образ объективного мира.
Особый интерес для социологии представляют следующие
проблемы:
1) место восприятия среди различных видов музыкальной де-
ятельности;
2) его материальные и идеальные предпосылки, условия и
стимулы;
3) структура музыкального восприятия как социального про-
цесса;
4) структура и типология публики;
5) субъективные и объективные основы доступности музы-
кальных произведений. Рассмотрим их хотя бы вкратце.
1.5.1. Формы музыкального восприятия
1. Восприятие музыки может быть различным по степени сво-
ей активности. Как известно, многие люди предпочитают только
33
слушать музыку и при этом не имеют никакого желания осуществлять ее отбор. Их устраивает то, что им преподносят другие. Другие
люди изредка поют или напевают (для себя), коллекционируют музыку того или иного направления. Некоторые играют (хотя бы для
себя) на бытовых, народных или профессиональных («академических») инструментах. Да и само слушание музыки бывает не только
относительно пассивным, но и в большей или меньшей мере активным, включающим, наряду с наслаждением, глубокое переживание
музыки, ее познание и усвоение.
Следовательно, можно выделить несколько форм музыкаль-
ной деятельности по степени активности участвующего в них
субъекта.
I. Пассивные формы:
1) слушание музыки во время трудового процесса, в пути, на
улице, восприятие в качестве фона музыки в радио- и телевизионных передачах, кинофильмах, драматических спектаклях, на
танцплощадке и т. п.;
2) слушание музыки в живом исполнении в быту (дома, в гос-
тях, в туристском походе и т. п.).
II. Полуактивные формы:
1) чтение книг о музыке и статей в общей и специальной му-
зыкальной прессе;
2) коллекционирование пластинок и дисков;
3) избирательное (преднамеренное) посещение концертов и
музыкальных спектаклей, избирательный (преднамеренный) просмотр музыкальных кинофильмов, прослушивание музыкальных
радио- и телевизионных передач, дисков.
IV. Активные формы:
1) сольное исполнение музыки в быту либо участие в самодея-
тельном (любительском) коллективе;
2) обучение пению или игре на музыкальном инструменте в
кружке, учебном заведении, на курсах или самостоятельно.
3) сочинение музыки.
Из приведенной таблицы видно, что восприятие может сопровождаться различными другими видами музыкального поведения.
Опыт показывает, что занятия слушателя полуактивными и активными формами музыкальной деятельности активизируют также его
восприятие музыки.
34
Различия в восприятии слушателями академической и эстрад-
1
ной музыки В. Петрушин связывает с наличием двух начал в искусстве: аполлонического и дионисийского. Как известно, в поклонении
богу Дионису в древнегреческом искусстве преобладало стихийное,
экстатическое выражение чувств, а в поклонении Аполлону – классически строгое, уравновешенное. В. Петрушин пишет: «Преобладание дионисийского начала мы видим на концерте поп- и рокмузыки, преобладание аполлонического – на концерте академической музыки»1.
Воспринимая академическую музыку, слушатель через сосре-
доточенно-углубленное ее восприятие обращается к собственным
индивидуальным переживаниям художественного содержания.
Слушатель в этой ситуации обращен внутрь себя, и его поведение
тяготеет к интровертному типу. Воспринимая эстрадную музыку,
слушатель подчинен логике общего движения, его захватывает динамичное воздействие музыкантов, он оказывается вовлеченным в
процесс совместного восприятия. Следствием подобного воздействия будет тенденция к растворению самосознания слушателя в
коллективном переживании. В этом случае в поведении публики
доминируют проявления экстравертной направленности.
1.5.2. Этапы музыкального восприятия
Музыкальное восприятие – это многоуровневый процесс,
включающий в себя (как и всякая деятельность) познание, оценку,
созидание (в данном случае – воссоздание) и общение, оно делится
на несколько стадий.
Предварительная из них – это возникновение интереса к про-
изведению, которое предстоит услышать, и установки на его восприятие.
Основные стадии:
1) слушание как физический и физиологический процесс;
2) понимание и переживание музыки;
3) ее интерпретация и оценка.
Наконец, музыкальная социология должна учитывать и изучать еще одну стадию восприятия, выходящую по времени за пределы непосредственного контакта слушателя с музыкой: осмысле-
Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для вузов. М.: Академиче-
ский проект; Трикста, 2008. С. 165.
35
ние и переосмысление произведения после исполнения (частично –
под влиянием окружающих), его воздействие на последующее поведение слушателей.
Разделение это надо признать условным, потому что в действи-
тельности указанные стадии вовсе не обязательно следуют одна за
другой, а зачастую они накладываются друг на друга. Это – логиче-
ские этапы, а не хронологические. Мы одновременно слушаем произведение, понимаем его, истолковываем и оцениваем. Правда, интерес и установка предшествуют остальным стадиям, но и они могут
частично формироваться и изменяться во время слушания.
Восприятию обычно предшествует состояние готовности к
конкретному действию (слушанию музыкального произведения) –
установка. В формировании установки на восприятие музыкального произведения (или нескольких произведений – например, программы концерта), кроме конкретного интереса к нему, участвуют
и другие, еще более устойчивые образования музыкального сознания личности (и малой группы): музыкальные взгляды и вкусы (система критериев оценки), жанровые ориентации, стилевые предпочтения. Они опираются на:
– представления субъекта о должном в музыке (нормы);
– представления субъекта о совершенном в музыке (идеалы);
– обычаи и привычки музыкального восприятия.
Все эти социально-психологические явления, входя в структу-
ру музыкального сознания личности (или малой группы), обусловлены не только ее собственными качествами, в том числе индивидуальным опытом, но и опытом большой социальной группы (класса, нации) и общества в целом, их идеологией и психологией, их
традициями.
Обо всех этих явлениях можно сказать в принципе то же, что
и о музыкальных интересах: здесь личностное образуется в результате взаимодействия и синтеза социального с индивидуальным,
вернее, в результате проявления социального в индивидуальном.
Поэтому относительно путей и методов формирования музыкальных взглядов и вкусов личности, ее ориентации и предпочтений,
идеалов и норм надо было бы повторить все сказанное выше об интересах.
Кроме интереса к произведению и других названных компонентов музыкального сознания слушателя, его установку на восприятие определяют
также более подвижные, недолговечные, «одномоментные» факторы.
36
Установка включает в себя ожидания, обусловленные обстоятельствами предстоящего исполнения, теми сведениями о жанре произведения, стиле его автора и манере исполнителей, которыми располагает
слушатель и т. д. Так, предстоящее исполнение симфонии вызывает,
очевидно, иные ожидания, чем исполнение оперы или песни. Различия
связаны с тем, что слушатель уже знает, чем отличается симфония
от оперы или песни. Знание же это есть результат его опыта, который имеет не только индивидуальную, но и социальную природу, поскольку различия музыкальных жанров обусловлены практикой их общественного бытования.
Установка будет различной и в зависимости от того, находится ли
слушатель среди публики, которая с нетерпением ждет любимого артиста, заранее «наэлектризована», или среди аудитории равнодушной
или даже враждебной к композитору и исполнителям (и даже от того,
оформлен ли зал празднично или буднично, горят ли в нем яркие люстры,
нарядно ли одета публика и т. п.).
С началом исполнения впечатления от него накладываются на заранее
возникшую установку, которая определенным образом влияет на них.
Поэтому даже хорошая музыка может вызвать у слушателя разочарование и не произвести должного воздействия, если он ожидал чего-то
совсем иного (например, если любимое им произведение, ради которого
он пришел на концерт, неожиданно заменено другим или вместо симфонии на филармоническом концерте исполняются эстрадные песни, а
на эстрадном вместо песен – симфония). Так начинается проникновение социальных моментов (ввиду общественной обусловленности установки) в самый процесс восприятия.
Слушание музыки можно охарактеризовать как физический
процесс. Обычно восприятие музыки протекает в окружении дру-
гих людей: малой контактной группы (при исполнении песни в
быту, а также при слушании радио или просмотре телевизионной
передачи) или большой группы (имеющей некоторые черты коллектива) – публики концерта либо спектакля. Это окружение так или
иначе воздействует на слушателя, «заражая» его своим отношением
к исполняемой музыке (или же, что бывает реже, настраивая его
противоположным образом).
Определенное значение здесь имеют внешние факторы: раз-
меры и удобство зала, его акустические качества, поведение публики – шум или тишина и т. д.
Те же социальные факторы – от принадлежности слушателя к
определенной социально-культурной среде до влияния непосредственной обстановки восприятия – воздействуют на его оценку
произведения. Немаловажную роль в оценке играют действие кри-
37
тики, моды, рекламы, влияние авторитетов, «референтной группы»
и т. п.).
Понимание и переживание музыки, ее осмысленное восприя-
тие возможны лишь на основе определенного круга слушательских
впечатлений, ассоциаций, навыков. Все они складываются у чело-
века под непосредственным воздействием социально-культурной
среды, в которой он живет и воспитывается.
В формировании музыкально-слухового опыта человека, в ко-
личественном расширении и качественном обогащении его «тезауруса» и, следовательно, в развитии его возможностей восприятия
музыки участвуют разные факторы. Решающая роль здесь принадлежит непосредственному общению с музыкой. Не случайно
наибольшую способность понимать и переживать музыку разных
жанров обнаруживают обычно те, кто с детства окружен ею,
участвует в бытовом, любительском музицировании, регулярно
посещает концерты и спектакли, слушает музыкальные радио- и телепередачи.
1. Понять и пережить содержание музыки слушатель может
только в том случае, если способен воспринять поток музыкальных
звучаний не как случайный, хаотичный, а как организованный,
осмысленный, то есть такой, в котором ощущаются взаимосвязь и
функциональная взаимозависимость элементов. Последовательно
воспринимаемые звучания сопоставляются сознанием слушателя по
всем их свойствам. Если в изменении одного или нескольких
свойств сознание обнаруживает какую-то закономерность, то последовательность воспринимается как связная, неслучайная, то есть логичная. Уловив эту закономерность, слушатель получает возможность «предсказывать» дальнейшее направление процесса. Рождается ожидание, а с ним – ощущение тяготения: если мы «предвидим»,
что за одним звучанием последует другое (скажем, за вводным тоном – тоника), то нам кажется, что первое «само» стремится ко второму, тяготеет к нему.
Очевидно, что ожидание может возникнуть у нас только на
основе определенного опыта: мы ждем появления какого-либо звучания лишь потому, что, по нашим наблюдениям, оно наиболее вероятно в этом месте, так как чаще всего следовало в аналогичных
случаях за предыдущим звучанием. Самым очевидным образом –
это опыт восприятия данного произведения, в котором проявляется
индивидуальная логика музыкального мышления его автора. В бо-
38
лее широком плане это усвоение закономерностей определенного
стиля, музыкальной системы определенной социальной общности,
нации, эпохи, наконец, некоторых общих закономерностей музыкального мышления.
Поэтому система ожиданий, существующая в сознании слушателя, имеет гораздо более широкую основу, нежели только воспринимаемое в данный момент произведение. Она опирается на
весь его слуховой опыт, который, в свою очередь, есть частица и
порождение общественной практики музыкального восприятия.
2. Условием понимания музыки служит также «знание» слу-
шателем семантических возможностей ее языка, в частности владение теми ассоциациями, которыми «обросли» его элементы в процессе их общественного бытования. Иначе нельзя воспринять музыкальные интонации как «слова» знакомого «языка» и понять их
значение. Правда, и без того музыка окажет на слушателя некоторое воздействие, но только своей звуковой формой – аналогично
речевой фразе, произнесенной на незнакомом языке (и это будет
воздействие лишь на физиологическом и низшем эмоциональном
уровне).
В наибольшей степени определяющая роль ассоциаций, основанных на
слуховом и – шире – жизненном опыте, для осмысленного восприятия
музыки проявляется тогда, когда мы различаем и опознаем в ней частицы, характерные для известных нам бытовых жанров: различного
рода песен, танцев, маршей. В этих единицах – жанровых оборотах,
так сказать, «жанровых словах» – сливаются в единые комплексы все
основные выразительные средства: мелодические интонации (каждый
жанр в каждой национальной культуре характеризуется своим типом
интонаций), ритм (для большинства бытовых жанров, поскольку они
связаны с движением, это наиболее надежный, устойчивый отличительный признак), зачастую гармония, иногда и тембр (например, звучание медных духовых – характерная примета военного марша).
Именно так, в виде комплексов, характерных для того или иного жанра
(и зависящих от его жизненной функции), воспринимаем мы те же выразительные средства в повседневной жизни, когда слушаем всевозможные песни и тому подобную бытовую музыку. На ее жанрах в основном и воспитывается музыкальное сознание подавляющего большинства слушателей. Бытовая музыка определяет их слуховой опыт с самого детства. Поэтому для восприятия любой музыки как знакомого
«языка» жанровые ассоциации имеют огромное значение.
Оценка слушателем произведения напрямую зависит от степе-
ни и глубины эмоциональных переживаний, вызванных услышан-
39
ным, ценностью познавательного и эмоционального опыта для
слушателя.
Воспринимаемая слушателем музыка «пропускается» через
призму его взглядов, представлений, эмоциональных стереотипов,
жизненного и музыкального опыта и благодаря этому более или
менее преобразуется в его сознании. Воссоздание становится одновременно и истолкованием, интерпретацией. Однако слушательский вариант произведения отличается от исходного – авторского.
Известно, что музыкальное произведение обычно истолковывается
разными людьми по-разному даже в одной и той же общественной среде. Это свидетельствует о многозначности музыки (как и всякого вида
искусства), о роли индивидуальности слушателя в ее восприятии. Такая
множественность слушательских интерпретаций (как и, кстати говоря, исполнительских) принципиально не устранима. Но она не безгранична. Если взять совокупность интерпретаций одного и того же произведения, то в них, при всех различиях, можно обнаружить и нечто
общее. Частично это объясняется общностью самого объекта, частично – наличием некоторых единых для всех людей психологических
свойств и закономерностей. Безусловно, сказывается здесь и объединяющее воздействие социальных факторов.
Социальная обусловленность слушательской интерпретации
вытекает из того непреложного факта, что личность всегда включена в общественные отношения своей эпохи и в социальную коммуникацию. Поэтому даже тогда, когда, например, человек слушает
дома, в одиночестве, пластинку с записью моцартовской симфонии,
он не выключен из социальной среды. В его восприятии незримо
участвуют, кроме композитора, исполнители этого произведения,
критики, формирующие общественное мнение о нем, и, наконец,
все те люди, которые повлияли на художественное сознание слушателя, научили его истолковывать музыку таким, а не иным образом.
К тому же восприятие музыки в одиночестве встречается редко.
Зависимость музыкального восприятия от социальных условий служит главной причиной его исторической изменчивости. Известно, что одно и то же произведение по-разному (иной раз противоположно) толкуется и оценивается в разные эпохи. Одним из решающих факторов является эволюция музыкального восприятия
отдельных социальных групп и общества в целом. Меняется, конечно, не слуховой аппарат (биологическая эволюция человека
давно уже остановилась), становится иным музыкальное сознание
слушателей, эволюционируют их музыкальные интересы и взгляды,
40
вкусы и установки. Это процесс неудержимый и необратимый, вызван он, с одной стороны, развитием самой музыки, то есть композиторского творчества и фольклора, а с другой – изменениями во
всех сферах жизни общества, прежде всего, в его экономике, идеологии и психологии, но также и в условиях социального функционирования, бытования музыки (также влияющих на творчество).
1.5.3. Музыкальные потребности общества и функции музыки
Характер восприятия, как и всей музыкальной деятельности
слушателя (включая выбор тех или иных ее форм), зависит от целого ряда объективных и субъективных факторов.
В число объективных факторов входят тип и состояние куль-
туры всего общества и той социальной группы, к которой принадлежит слушатель (то, чем определяются его музыкальные потреб-
ности), а также его социально-демографические признаки (профес-
сия, материальное и семейное положение, место жительства, пол,
возраст и т. д.). К субъективным относятся интересы, взгляды, вкусы и другие стороны музыкального сознания личности, которые, в
свою очередь, зависят и от ее индивидуального опыта, и от опыта
общества (социальной группы), а в конечном итоге – от всех
названных выше объективных факторов.
Из первой группы важны, прежде всего, музыкальные по-
требности.
Потребность – это необходимость личности (социальной
группы, всего общества) в том, без чего субъект потребности не
может нормально функционировать и развиваться. По своей при-
роде потребность объективна. Человек может не осознавать, что
ему необходимо, без чего он не может существовать, но потребность от этого не исчезает.
В зависимости от характера предмета (объекта) – потребности
делятся на:
– физиологические, то есть чисто материальные (в пище,
одежде и т. д.),
– интеллектуальные и эмоциональные, то есть чисто духовные
(в знаниях, эстетическом переживании и т. д.)
– социальные, то есть материально-духовные (в труде, обще-
нии и т. д.).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]