Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
111
хаотичность игры (превышение темпов, искажения ритмических
1
2
структур);
– забывание и пропуски нотного (либо словесного) текста;
– двигательная деавтоматизация, игра «крупным помолом»,
смазанная и невнятная артикуляция, форсирование звука;
– несогласованность игры в ансамблевом исполнительстве;
– «эмоциональное захлестывание».
В качестве примера приведем сроки воспоминаний С. Рахманинова о своих выступлениях в Америке (речь идет об авторском
исполнении «Вариаций на тему Корелли»). Как вспоминает композитор, «играл их тут раз пятнадцать, но из этих пятнадцати исполнений только одно было хорошим. А то все больше “мазал”»1. Подобные непреднамеренные погрешности и «опечатки» могут иметь
как случайный (неточности, ошибки в исполнительских действиях),
так и закономерный характер (следствие недоработки или непосильности технической задачи). Подобная «новизна», по словам
Г. Бескровной, нарушает задуманную картину исполнения и влечет
за собой незапланированные изменения художественного образа.
Как указывает исследователь, «из-за отсутствия содержательносмыслового потенциала асемантические элементы не привносят
художественно-продуктивного эффекта и выступают по отношению к преднамеренному началу как нечто постороннее, аномальное, деструктивное»2.
Таким образом, асемантический подвид мобильных элементов
интерпретации – это различные дефектные моменты исполнения,
возникающие как следствие всевозможных «сбивающих воздействий». Будучи несовершенствами игрового характера, асемантиче-
ские элементы не дают «предметного» семантического результата, а
лишь отражают те или иные неполадки в сфере исполнительской
технологии, в силу чего оказываются художественно-непродуктивными элементами непреднамеренного начала. Поэтому семантиче-
ские и асемантические элементы по отношению к исполнительскому
замыслу выступают как «живые» (несущие выразительно-
смысловую нагрузку) и «мертвые» (не обладающие таковой).
Рахманинов С. Литературное наследие: в 3 т. / ред., вступ. ст. и коммент. З. Апетян. М.,
1978–1980. Т. 2. С. 321.
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 64.
112
Отдельно остановимся на восприятии и оценке импровизаци-
1
онных новшеств исполнителями. Здесь следует иметь в виду объективную невозможность полного учета всех импровизационных
проявлений самим музыкантом-исполнителем, непосредственно
вовлеченным в ход собственной деятельности. Что-то в процессе
исполнения ускользает из поля его внимания, остается за пределами осознания, что-то откладывается в памяти недостаточно четко.
Постфактум многое представляется иначе, нежели было на самом
деле.
Как пишет Г. Бескровная, «практически сознание исполнителя
фиксирует лишь отдельные моменты импровизационности. Только
при прослушивании записи своей игры, когда исполнитель превращается в слушателя, он получает верную и целостную информацию
о непредусмотренных “реализационных зигзагах”, о тех или иных
импровизационных новациях»1.
Как неотобранный материал, привходящие импровизационные
элементы оцениваются музыкантами по-разному. Они могут:
– вызвать чувство неудовлетворенности, если спонтанные
«приращения» к образу слишком идут вразрез с исходным интерпретационным представлениям, обедняют задуманное;
– считаться приемлемыми, целесообразными, художественно
оправданными, если они вполне «вписываются» в русло необходимого развития образа;
– расцениваться как «счастливый случай», как удачный «сюр-
приз бессознательного», как неожиданное художественное приобретение, которое следует не только «благодарно принимать», но и
использовать в качестве элементов преднамеренного характера в
последующих исполнениях.
В многочисленных рассуждениях по этому поводу концертирующих артистов (Э. Гилельс, Я. Флиер, Л. Коган, М. Ростропович,
Е. Образцова, Д. Башкиров, Ю. Башмет и многие др.) не только
утверждается, что «всегда есть что-то, что появляется только на
эстраде» (Я. Флиер), но и отмечается, что каждая удачно найденная деталь, неожиданно прозвучавшая интонация или фраза приносят им настоящую творческую радость.
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 75.
113
2.4.3. Стабильные и мобильные элементы интерпретации:
1
психологический аспект
Если сопоставить между собой структурные компоненты интерпретационного процесса, то становится очевидной их контрастность, разнонаправленность по многим тенденциям, противоположность по ряду признаков и свойств. Помимо уже упоминавшихся отличий, существует и еще одно, заключающееся в разновремен-
ности их зарождения. Как утверждает Г. Бескровная, «преднаме-
ренное начало не обретается сразу. Это более или менее длительно
вынашиваемое образование (курсив наш – А.Л.), вырабатываемое
на основе художественного отбора (творческая селекция, заключающаяся в сохранении одних элементов образной структуры и выбраковке других)»1. Именно художественный отбор, по словам исследователя, является направляющим фактором развития и становления стабильных элементов интерпретации.
Принцип избирательного выбора элементов звукового образа
свидетельствует о неслучайной сущности этой составляющей процесса. Постепенность вызревания данных элементов связана не
только с всесторонним познанием произведения, с поиском удовлетворяющего образного решения и исполнительских средств его реализации, но также с приведением в соответствие всех уровней замысла, становлением связей стабильных элементов, наращиванием
опыта по управлению процессом, то есть доведением механизма
воплощения задуманного до возможной степени совершенства.
Причем, исходя из потребности в завершенности интерпретационного замысла, его творческая обработка и «выделка» отдельных стабильных элементов может продолжаться сколь угодно дол-
го. Именно поэтому о стабильных элементах никогда нельзя гово-
рить как о чем-то окончательно законченном и статичном, поскольку все здесь постоянно совершенствуется. Следовательно, «образзамысел» сам существует как процесс, в результате которого он
кристаллизуется и приобретает к моменту выступления относительно стабильную форму (организованного единства семантических элементов).
Важно отметить, что в ходе отбора активно функционирует не
только сознательное, рациональное начало, но и импровизацион-
ность, которая «берет на себя» часть поисковой работы. Импрови-
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 65.
114
зационность оказывает определенное влияние на формирование
1
2
3
стабильных элементов. В частности, некоторые случайно найденные исполнителем детали образа переходят в ранг художественно
необходимых. Как пишет Г. Бескровная, «нужные элементы, возникшие импровизационно, фиксируются сознанием, закрепляются
в качестве обязательных и, приобретая преднамеренный характер,
повторяются исполнителем в последующих объективациях. Так за
счет импровизационного пополняется “фонд” преднамеренного»1.
По сути дела, в процедуре формирования стабильных элементов
интерпретации импровизационное предстает как его творческий
партнер. Можно говорить о том, что выработка стабильных элементов интерпретации предшествует концертному исполнению сочинения.
Мобильные элементы выступают как антитеза строгой детер-
минированности. Это означает, что исполнитель не может по соб-
ственному желанию ни полностью исключить эти нежданно, необъяснимо возникающие элементы, ни вызвать их искусственно путем волевого воздействия (хотя существуют приемы, косвенным образом помогающие минимизировать или повысить вероятность появления импровизационности). «Если преднамеренные элементы
постепенно вызревают, развиваются в процессе работы над музыкальным произведением, то непреднамеренные элементы – это
“краткоживущие” новшества, которые формируются в ходе текущей
деятельности мгновенно и сразу же в законченном виде, в силу чего
не могут обладать признаком предуготовленности, заданности»2.
Следовательно, стабильные элементы интерпретации – это
постепенно формирующаяся художественная целостность, а мо-
бильные – интуитивное, спонтанное явление, которое исходно дано
исполнителю в готовом виде.
Г. Бескровная выделяет еще один критерий связи рассматри-
ваемых компонентов, а именно отношение «старое – новое».
«Преднамеренное начало обретает статус “старого”, ибо это репродуцируемый компонент, реализующий себя в повторении ранее
отобранных, апробированных элементов, которые составляют костяк каждого последующего интерпретационного процесса»3. Как
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 66.
Там же. С. 67.
Там же.
115
утверждает исследователь, для музыканта-профессионала наличие
1
такого «старого» – необходимое условие музыкально-исполни-
тельского творчества, ибо в противном случае, без достаточного
художественного обоснования, интерпретация получает случайное
выражение, при котором исполнительский слой музыкального содержания может вступать в конфликт с композиторским. Другими
словами, интерпретационный процесс превратился бы в ничем не
ограниченный, стихийно складывающийся акт, осуществляемый на
основе случайных представлений и влекущий за собой исполнительский произвол, «свободу без целей» (Н. Бердяев), отказ от художественно-творческой концептуальности.
Как уже отмечалось, стабильные элементы являются носителями
определенных фиксированных свойств, поэтому с наращиванием объема
этих элементов и возрастанием процессуальной организации все более
стереотипизируется сам процесс. Причем приобретение повышенной
устойчивости за счет предельно жесткого закрепления рациональных
элементов в своей обязательной, догматизированной форме чревато
негативными последствиями, так как чрезмерное упрочение регламентирующих основ процесса ведет к образованию такого особого вида
устойчивости, как исполнительский штамп.
Мобильные элементы по отношению к стабильным представ-
ляют категорию «нового». Они функционируют в процессе исключительно актуально (в настоящем времени), и в этом смысле их
можно назвать актуальными. «Непреднамеренные элементы по
своей природе всегда первичны, их бытие одномоментно, то есть
они всякий раз возникают вновь, не могут повторяться в очередных
исполнениях, обладают свойством единичности»1.
Следовательно, импровизационность занимает по отношению
к стабильным элементам противовесное положение, препятствуя их
превращению в шаблонные. Кроме того, сами импровизационные
элементы, будучи однократной, сиюминутно присущей данностью,
не поддаются стереотипизации, т.е. не могут обладать признаком
периодичности, повторности появления.
Таким образом, стабильные элементы представляют собой
детерминируемую, относительно предсказуемую часть процесса
интерпретации. Мобильные элементы становятся источником
неопределенности, придающей творческому акту дополнительный
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 68.
116
динамизм, делающей каждое исполнение проблемным, вызываю-
1
щим у многих исполнителей волнение и неуверенность.
Тема 2.5. Функции исполнительской интерпретации
Невозможно иметь четкие представления о структуре интерпретационного процесса без уяснения функциональных значений
его компонентов. Поэтому следует специально остановиться на тех
функциях, которые выполняет в этом процессе каждый из них.
Прежде всего, рассмотрим мобильные элементы. Они обладают несколькими взаимосвязанными функциями, среди которых
Г. Бескровная выделяет следующие:
1) семантическую (целевую);
2) стабилизирующую (сохранение художественной целостно-
сти) и коммуникативную;
3) коммуникативную.
Хотя семантическая функция имеет наибольший «вес», однако все
функции «работают» в одном направлении – совместно обеспечивают
полноценную реализацию образа. Следовательно, указанные функции
взаимодействуют между собой по принципу функциональной согласованности: взаимодополнительности и взаимосодействия.
Семантическая (образно-смысловая) функция является базо-
вой в структуре преднамеренного начала. Эта функция способствует «опредмечиванию» художественно-образной стороны замысла,
придает процессу интерпретации концепционную направленность,
определяет основные исполнительские действия. По словам Г. Бескровной, «данная структурная составляющая действует как “компас”, по которому исполнитель движется в нужном направлении,
служит объединяющим смысловым фактором процесса, выступая в
нем носителем художественной необходимости. Будучи в “ответе”
за художественно-образное раскрытие музыкального произведения,
эта компонента (функция) приобретает статус основы процесса»1.
Стабилизирующая функция реализуется через «консерватизм» преднамеренного, выражающийся в тенденции к сохранению
в акте объективации той художественной целостности, которая выработана в ходе предшествующей деятельности. Причем, как ука-
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С.71.
117
зывает Е. Гуренко, «замысел сохраняется с помощью механизмов
1
образной, эмоциональной и смысловой памяти. Двигательная память скрывает в своих “кладовых” способы действий, необходимые
для объективации музыкальных представлений»1.
Любой исполнитель знает, что на эстраде устойчивость художественного результата подвергается «испытанию». Здесь особое
значение приобретает сохранение наработанных слухо-двигательных стереотипов, исключающее случайный путь развертывания
процесса. Преднамеренное начало выступает в качестве художе-
ственного норматива, эталона, вносит в интерпретационный процесс относительную стабильность, «удерживая» его в нужном
направлении.
Контролируя процесс со стороны текущих результатов и получая с помощью обратных связей «сигнал неблагополучия» (например, об отклонении от заданного курса, моментах частичной дезорганизации процесса), музыкант, как правило, принимает срочные меры по восстановлению нарушенных связей элементов звукообраза. Обычно это действия
коррекционного характера (стихийно или сознательно выполняемые), в
результате которых процесс направляется в плановое русло. Реже
осуществляется частичная перестройка (замена) ранее выработанной
интерпретационной программы. Исполнительская практика показывает, что, проявляя оперативную инициативу, музыканты зачастую
находят «остроумные музыкальные выходы» из таких ситуаций.
Особая функция преднамеренного начала – коммуникативная,
связывающая процесс исполнительского творчества и слушательское восприятие. Внутренняя нацеленность на общение, обращенность к слушателю в процессе интерпретации закладывается изначально, т.е. входит в структуру исполнительского замысла как
внутренняя программа. Даже в период черновой работы над произведением музыкант-исполнитель не теряет этой ориентации, оценивая текущие результаты своей деятельности не только с позиции
самокритики, но и с позиции предполагаемого восприятия слушателей. Как отмечает Г. Бескровная, «в основе коммуникативной
установки лежит потребность музыканта “выявить вовне”, сделать
достоянием слушательской аудитории личностное понимание исполняемого произведения, ставшее итогом его всестороннего изучения и художественного осмысления. В коммуникативной “про-
Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: философский анализ. Новоси-
бирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1982. С. 58.
118
грамме” заложено также представление о желательном художе-
1
2
3
ственном воздействии на будущего слушателя (убедить, увлечь,
покорить, поразить, доставить удовольствие, развлечь, “показать
себя” и т. д.)»1. Сформировавшееся представление может меняться
в зависимости от характера аудитории, от того, совершается ли исполнительский акт в присутствии публики или он протекает в студии звукозаписи. В качестве примера приведем слова Г. Нейгауза,
главная коммуникативная мотивация которого состояла в том, чтобы «заставить других полюбить то, что я люблю, полюбить так, как
я люблю»2.
Таким образом, коммуникативная функция преднамеренного
начала состоит в передаче постигнутого исполнителем смысла звукового образа. В этом заключаются действенная сила и потенциал
художественного воздействия рассматриваемого компонента.
Мобильные элементы интерпретации также обладают функ-
циональным разнообразием. Г. Бескровная выделяет три основных:
1) семантическая;
2) дестабилизирующая (функция обновления);
3) коммуникативная.
Мобильность интерпретации всегда «работает» на образ, обо-
гащает его выразительные качества, несет в себе содержательный
импульс. Для музыканта-исполнителя мобильность его интерпретации зачастую творчески необходима и нередко играет роль
«творческой подсказки».
Важная функция мобильных элементов – дестабилизирующая,
или функция обновления. Эта составляющая выступает как дестабилизирующий фактор, «расшатывающий» устои преднамеренного и
вносящий динамизм в относительно стабильную основу. Г. Бескровная указывает, что «она проявляет себя на “выходе”, то есть материализуется в определенных внешних изменениях на уровне результата интерпретационного процесса. Импровизационность придает
гибкость структуре, делает процесс самообновляющимся, способствует частичному изменению преднамеренного, нарушая его
“стойкость”»3. Другими словами, благодаря импровизационности
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 74.
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1987. С. 82.
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 76–77.
119
музыка не «застывает» в своих старых звуковых формах, а постоян-
1
2
но живет и обновляется.
Сложно переоценить роль самообновления в преодолении исполнительского штампа. Появление мобильных элементов можно
рассматривать как достраивание звукового образа в условиях его
объективации, условие превращения «полуфабриката» (Г. Коган) в
готовый художественный продукт. Спонтанность, импровизационность корректируют ранее созданное, питают его «живительными
соками» творчества, придают неповторимый вид. Таким образом,
одна из функций импровизационности состоит в «самоосуществляющемся обновлении (дополнении) уже созданного»1.
Особо следует остановиться на мобильных элементах асе-
мантического свойства. Они являются дестабилизирующим фактором процесса, но в функциональном плане не приобретают статуса необходимости. «Действуя сугубо разрушительно, ломая
прежний порядок, они наносят урон гармонии созданного и выполняют в процессе единственную функцию (монофункцию) – регрессивного сдвига, поэтому всегда относятся к негативным параметрам результата»2. Однако надо иметь в виду, что наличие издержек
асемантического характера вовсе не свидетельствует о бессодержательности, об «асемантичности целого».
Воплощение замысла требует технической точности, но не
сводится к ней. Техническая «чистота» и безупречность – это еще
не «сердцевина творчества» (П. Булез), артист завоевывает широкое признание, прежде всего, яркостью, значительностью, внутренней обоснованностью своих интерпретаций музыкальных произведений. Поэтому нередко слушатель «закрывает глаза» на отдельные
исполнительские «осечки», рассматривая их как досадные случайности сценического творчества, вызванные несущественными помехами реализации. Вместе с тем в специфических условиях (исполнительский конкурс, звукозапись в студии) любые «ошибки» в
игре приобретают непреложную уязвимость. Характерно, что многие артисты после состоявшегося выступления считают необходимым вновь повторить прозвучавшую программу с целью «очистить» игру «от всех случайностей концертного исполнительства»
(Г. Нейгауз).
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 77.
Там же. С. 80.
120
Как и стабильные элементы интерпретации, мобильные вы-
1
2
3
полняют коммуникативную функцию, но специфика ее проявлений
несколько иная. Потенциал художественного воздействия импровизационности заключается, по мнению Г. Бескровной, в таких важных коммуникативных качествах, как:
– свобода и непринужденность в исполнительской деятельности;
– максимальная непосредственность и естественность испол-
нительского высказывания.
Как пишет исследователь, «импровизационность имеет особую привлекательность, сообщая исполнению черты первозданности, вызывая ощущение сиюминутности создаваемого, “творимости музыки” во время исполнения. Ее наличие стирает “следы”
предшествующей работы … вносит “дух первичности”»1.
Спонтанная непосредственность есть элемент артистического
обаяния, она является одним из немаловажных слагаемых художественного впечатления. Неслучайно для придания игре живого характера исполнители нередко практикуют псевдоимпровизационную исполнительскую манеру (искусственную, мнимую импровизационность). В литературе эта ложная импровизационность получила разные варианты названий: «подготовленная неподготовленность» (В. Григорьев), «преднамеренная импровизационность»
(С. Мальцев), «квазиимпровизационность» (Д. Рабинович). В квазиимпровизационности актуализируется важный общеэстетический
коммуникативный принцип: художественное произведение производит истинное впечатление только в том случае, если оно передается свободно, как бы непреднамеренно.
Зачастую задуманная артистом коммуникативная стратегия
осуществляется настолько результативно, что слушатель не замечает «подмены». Приведем слова В. Софроницкого: «Вот, все будут
говорить –импровизационность!.. А ведь здесь такой расчет... Математика»2. «Профессиональное исполнение, – пишет С. Фейнберг,
– прежде всего отличается от дилетантского музицирования точным расчетом на впечатление, получаемое от музыки “извне” –
особым учетом воспринимающей аудитории»3.
Бескровная Г.Н. Музыкальноге исполнительство: процессуально-динамический аспект:
дис. … канд. иск. Астрахань, 2009. С. 77.
Брагина О. Об интерпретации Четвертой сонаты Скрябина В.В. Софроницким // Мастер-
ство музыканта-исполнителя. М.: Сов. Композитор, 1972. Вып. 1. С. 267.
Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965. С. 387.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]