Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
81
зия, ученость и наука. Поэтому и они уходят корнями в ту же почву
1
2
3
4
игрового действия»1.
В конечном итоге автор приходит к выводу: «Культура возникает в форме игры, культура первоначально разыгрывается. Все
мистическое и магическое, все героическое, все мусическое, логическое и пластическое ищет себе форму и выражение в благородной игре. Культура зачинается не как игра и не из игры, а в игре»2.
Видеопример
М. Мусоргский «Песня о блохе», исп. Национальный Академический
оркестр народных инструментов России п/у Н. Калинина, солист
Л. Харитонов.
Ю. Лотман в работе «Тезисы к проблеме “Искусство в ряду
моделирующих систем”» об игре пишет следующее: «Игра – особого типа модель действительности. Она воспроизводит те или иные
ее стороны, переводя их на язык своих правил. <…> Игра подразумевает реализацию особого – «игрового» – поведения, отличного от
практического, и от определяемого обращением к моделям познавательного типа»3. Игра, по мысли автора, подразумевает одновременную реализацию практического и условного поведения. Играющий должен верить в правдоподобность происходящего, но при
этом помнить, что ситуация носит условный характер4. Независимо
от того, сформулированы правила или нет, преобразуя какую-либо
жизненную ситуацию в игру, мы подчиняем реальность, преодолеваем ее сопротивление, выстраиваем эмоциональную модель победы. Таким образом, игровое поведение выступает как воспроизведение соединения закономерных и случайных процессов, в котором
отклонение от правил становится особенно значимым.
Игра является одной из серьезных и органических потребностей психики человека. Разные формы игры сопровождают человека
и человечество на всех стадиях их развития. При этом игра никогда
не противостоит познанию, – наоборот, она является одним из важнейших средств овладения различными жизненными ситуациями.
Хейзинга Й. Homo Ludens // Человек играющий: статьи по истории культуры. М.: Эксмо-
пресс, 2001. С. 15.
Там же. С. 83.
Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин: Александра, 1993. Т.3. С 390.
В качестве примера автор приводит ситуацию ребенка с тигром: «Живого тигра ребенок
только боится, чучела тигра ребенок не боится; полосатого халата, накинутого на стул и
изображающего тигра, – он побаивается, то есть боится и не боится одновременно».
82
Игра, по мысли Ю. Лотмана, имеет огромное значение при обучении
1
типу поведения, так как позволяет моделировать ситуации, включение в которые неподготовленного индивида грозило бы ему гибелью, или ситуации, создание которых не зависит от воли обучающего. При этом безусловная (реальная) ситуация заменяется условной
(игровой). Обучаемый таким образом получает возможность моделировать в своем сознании эту ситуацию, останавливать её во времени в случае необходимости, представлять её в виде игры.
Ю. Лотман подчеркивает: «С этим (с возможностью моделировать действительность. – А.Л.) связано еще одно важное свойство: игра дает человеку возможность условной победы над непобедимым (например, смерть) или очень сильным (игра в охоту в первобытном обществе) противником. Это определяет и ее магическое
значение, и чрезвычайно важное психологически-воспитательное
свойство: она помогает преодолеть ужас перед подобными ситуациями и воспитывает необходимую для практической деятельности
структуру эмоций»1.
В качестве наиболее наглядного примера можно привести современные компьютерные игры, в которых в разнообразных формах воссоздаются различные боевые сюжеты, атмосфера сражения. В них смерть игрока или его
«ранения» всегда предполагают возможность повтора, начала игры заново,
возврат к исходной точке. В большинстве случаев существует также возможность восполнения виртуального «здоровья» в виде начисления определенных баллов, что также моделирует игровую ситуацию, а именно ее выдуманный характер.
Таким образом, и игра, и искусство, преследуя вполне серьезные цели овладения миром, обладают общим свойством условного
разрешения. Моделируя реальность, они дают возможность разрешения жизненной ситуации, заменяют сложный набор правил
более гибкой системой, предполагающей возможность множественного толкования, вымысла. Поэтому игра и искусство являются не только средством познания, но и средством отдыха.
Аналогичным образом раскрывается автором и механизм художественного поведения, когда воспринимающий (либо создаю-
щий) произведение искусства переживает эмоции, вызываемые тем
или иным художественным произведением, и вместе с тем осознает
условность ситуации. Тем самым возникает ситуация раздвоенно-
Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин: Александра, 1993. Т.3. С. 389.
83
сти, когда исполнитель ощущает себя одновременно и в художе-
1
ственном (сценическом, музыкальной) образе и как реальный чело-
век, исполнитель.
Механизм игрового эффекта заключается в постоянном осознании возможности других значений, в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Ю. Лотман подчеркивает, что двойная (или множественная) значимость элементов вследствие влияния фактора непредсказуемости заставляет воспринимать
игровые модели по сравнению с соответствующими им логиконаучными как семантически богатые, особо значительные.
Схожий подход к толкованию природы игры мы находим в
работе М. Эпштейна «Парадоксы новизны». Пользуясь двумя английскими эквивалентами, автор предлагает свою классификацию
игровой деятельности, разделяя игры на импровизированные, не свя-
занные никакими канонами («play»), и организованные по правилам
(«game»). Эти два типа игр, по словам ученого, имеют совершенно
разную природу: “game” трактует мир как урегулированный, в кото-
ром все происходит по определенным законам, а задача “play” – взо-
рвать этот упорядоченный мир, опровергнуть его правила, стереть все
различия в нем и обнаружить такое сущностное единство, где никто
никого не стесняет и «все может быть всем».
Говоря об игре и искусстве, ученый приходит к интересным вы-
водам. Области игры и искусства, по его мнению, не совпадают. Как
указывает автор, «только импровизированные игры – танец, пение, му-
зыкальный и драматический театр – входят в художественную сферу,
тогда как организованные игры – спортивные, азартные и пр.– остают-
ся за ее пределами»1. М. Эпштейн объясняет это тем, что организованные игры не сохраняют до конца своего игрового характера, – ктото в них оказывается победителем, динамический баланс разрушается,
торжествуют односторонние отношения первенства, выигрыша. В организованных играх только первоначальный момент предполагает
полное равновесие сил или шансов, впоследствии же внутри колеблющегося и самоподвижного целого одна часть берет верх над другой,
и в итоге целое распадается. Как пишет автор, «этим играм неведом
катарсис – возвышение над крайностями, очищение от односторонности, принятие целого во всех его перемежающихся противоположностях. Своим результатом организованные игры принадлежат уже
Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны М.: Сов. писатель, 1988. С. 280.
84
тому серьезному состоянию мира, которое именуется борьбой, каж-
1
2
3
дый участник ее предстает во всей частичности и односторонности
своих интересов»1.
Видеоиллюстрации
1. В.А. Моцарт. Концерт № 18 Финал (исп. С. Рихтер, оркестр Токио,
продолжительность – 1.13.40).
2. Й. Гайдн. Симфония № 45 (Прощальная) fis-moll. Финал. (новогод-
ний концерт Венского филармонического оркестра, 2009 г. Дир.
Д. Баренбойм).
3. И. Штраус. Марш Радецкого (новогодний концерт Венского филар-
монического оркестра, 2009 г. Дир. Д. Баренбойм, продолжительность –
01.25.05).
2.1.2. Игра и музыка
Как же проявляется игра в музыке? Снова обратимся к «Homo
ludens». В главе «Игровые формы искусства» автор пишет: «Игро-
вой элемент настолько имманентен существу поэзии, и любая форма поэтического настолько тесно связана со структурой игры, что
их внутреннее сцепление можно было бы назвать почти неразрывным, а терминам “игра” и “поэзия” в такой взаимосвязи угрожала
бы потеря независимости своего значения»2.
То же самое в еще большей мере относится к взаимосвязи игры и музыки. Сила музыки, по мысли автора, определяется нормами, которые не имеют ничего общего с логическим понятием и
зримым или осязаемым образом. Й. Хейзинга подчеркивает: «В то
время как слово способно частично переводить поэзию из сферы
чисто игрового в сферу понятия и суждения, чисто музыкальное
всегда и целиком остается в первой из названных сфер. <…> Служит ли музыка развлечению и радости, или стремится выражать
высокую красоту, или имеет священное литургическое назначение
– она всегда остается игрой»3.
Интересен взгляд М. Эпштейна на музыку и ее взаимосвязи с игрой. Как это ни удивительно, он, в отличие от Й. Хейзинги, отказывает
музыке в принадлежности к игровому виду искусства. Литература,
живопись и музыка, по его мнению, не принадлежат к игровым видам
Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны М.: Сов. писатель, 1988. С. 281.
Хейзинга Й. Homo Ludens // Человек играющий: статьи по истории культуры. М.: Эксмо-
пресс, 2001. С. 27.
Там же. С. 255–256, 262.
85
деятельности, в отличие от искусства актера, – хотя в них много эле-
1
ментов игры. Аргументом для ученого становится то, что художник,
писатель, композитор работают с такими материалами, как полотно и
краски, бумага и слово и т. д., которые отделены от них самих. Худо-
жественное произведение картина, книга, симфония – также существуют отдельно и независимо от своего творца. Эта направленность
работы на предмет придает ей свойство серьезности, вообще присущее труду в отличие от игры.
У актера же, по мнению М. Эпштейна, производитель и произведение, инструмент и материал существуют в одном лице – его
собственном. Как указывает исследователь, «полюса активности и
пассивности, субъекта и объекта здесь не разорваны, но совмещены
в одной душе и одном теле – в едином целом, которое само раздваивает себя на актера и персонажа, лицо и маску и само воссоединяет, замыкаясь на процессе внутренней пульсации. <…> Лишь в актере, который заключает в себе и предмет, и средство, и результат
своего искусства: работает над собой и борется с собой, строит свое
новое «я» и спорит с ним, – лишь в актере как средоточии колебательной подвижности бытия искусство игры достигает своего чистейшего выражения»1.
2.1.3. Игра на уровне музыкального текста
В музыке игра реализуется благодаря интонационному многообразию музыкального языка, сформировавшегося в процессе эволюции художественного мышления человечества. Там, где мы
слышим диалог, полилог или монолог с обилием разнохарактерных
интонаций, мы можем предположить игровую ситуацию. В музыке
носителем игровой ситуации может быть едва ли не любой элемент
музыкальной ткани, синтаксиса и т. п. Ее реальное воплощение в
конкретном звучащем музыкальном материале, равно как и в закодированном тексте, зависит от мастерства автора и исполнителя.
По словам Е. Назайкинского, музыкальная игровая логика есть
«… логика концертирования, логика столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе “стереофо-
Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны М.: Сов. писатель, 1988. С. 288.
86
ническую” театрального характера картину развивающегося дей-
1
2
ствия…»1
Игра на уровне музыкального текста выражается во взаимо-
действии элементов музыкальной ткани: тем, интонаций, фактурных сопоставлений и т. д. Основой такого взаимодействия
чаще всего становится диалог или полилог, когда различные элементы музыкальной ткани сталкиваются, сопоставляются, спорят друг с другом. Сами элементы при этом являются носителями
различных образов, настроений, ассоциаций.
Раскрывая особенности музыкальной игровой логики в рамках
разработочных разделов сонатных форм В. Моцарта и Д. Скарлатти,
Назайкинский сосредотачивает свое внимание на синтаксическом
(интонационном) уровне музыкальной композиции и выделяет ряд
фигур игровой логики. Среди них: смена модуса, интонационная ло-
вушка, вторжение, оспаривание, реплика-втора, незаметно вкрадывающееся повторение, обрывающий удар, переворот, наложение, слияние, приостановка действий, прорыв импровизационности, преодоление препятствия, застрявший тон, вариантный подхват, игра форте-пиано, игровая ошибка, обсуждение темы с разных
позиций, приостановка действий и другие. Участниками игрового
«действа» могут быть как завершенные тематические построения, темы-персонажи, так и короткие мотивы, реплики, изящные интонациижесты. Их взаимопритяжение, естественность их сцеплений образуют
основу инструментально-игровой логики. При этом игра часто выступает как нечто непредсказуемое, стихийное, связанное с неожиданными «вторжениями», резкой «сменой модуса».
В этой связи Е. Назайкинский пишет: «Развитие, подчиненное
ей (игровой логике. − А.Л.), уже в синтаксических масштабах складывается как динамичное поведение персонажей – голосов, пластов, мотивов, фраз в их отношениях друг к другу»2. При этом автор подчеркивает, что естественнее всего игровая логика реализу-
ется в оркестровой музыке, где поле для интонационного развития, взаимодействия различных элементов фактуры, тембра значительно расширяется за счет присутствия разнообразных оркестровых групп, а также солирующих инструментов. Это приво-
дит к тому, что зачастую линии игрового поведения пересекаются,
совмещаются, одновременно имитируя вторжение персонажа и
Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции М.: Музыка, 1982. С. 227.
Там же. С. 227.
87
внутреннее движение эмоций, внезапно всплывающую реминис-
1
ценцию и появление неожиданного препятствия.
Возникающие игровые фигуры, по мнению Е. Назайкинского,
и оказываются интонационным выражением сюжетоподобных
процессов. Подобное развитие «событий» становится возможным
благодаря особенностям музыкально-инструментальной событийности, основанной на чрезвычайной подвижности тематических
комплексов, и во многом благодаря музыкально-исполнительской
моторике, которая является естественной опорой интонационной
выразительности. Как отмечает Е. Назайкинский, «речь, моторика и
игра являются тремя прототипами музыкальной логики и лишь в
этом отношении могут быть поставлены в один ряд»1.
Различные интонационные фигуры игровой логики могут ассоциироваться как с появлением того или иного персонажа, так и
с включением различных объективных обстоятельств. Это, к примеру, столкновение с препятствием, счастливая находка, внезапно
возникшие затруднения, вдруг обнаружившиеся факты. Интонационно это может выражаться в переинтонировании знакомого
тематического оборота, изменении его ладовой окраски, интервального состава. Тема или мотив неожиданно получают новое
смысловое «освещение», начинают «играть» новыми красками,
приобретают черты маскарадности.
С этим может быть связана еще одна игровая фигура – при-
остановка действий. Она приобретает в музыкальном контексте
различный смысл и может восприниматься как пауза-удивление
или пауза-ожидание, как остановка-растерянность или концентрация внутренних сил, как провал в памяти или поиски решения.
Помимо сугубо интонационных компонентов логика игры
опирается на различные типы контрастных сопоставлений: ладовых (мажор – минор), фактурных (бас – мелодия), динамических
(соло – тутти) и др. Все они в своей характеристичности базиру-
ются на предметности фонического уровня, так же, как игра тембров баяна, чередование различных оркестровых красок. Именно
эти контрастные сопоставления, схожие с театральными «переключениями» переднего и заднего планов, игрой света, становятся
зачастую наиболее воспринимаемыми на слух игровыми моментами. Разнообразие фактурных решений, оригинальные композитор-
Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции М.: Музыка, 1982. С.228.
88
ские находки в сфере приемов звукоизвлечения делают игру на фоническом уровне родственной игре актера, который, меняя интонацию собственного голоса, делая неожиданные паузы, действуя одним взглядом либо жестом, способен держать в напряжении зал, заставлять зрителей следить за происходящим и реагировать на едва
заметные изменения его актерского настроения.
В масштабах целого музыкального произведения, на композиционном
уровне, логика игры может проявляться в особой трактовке формы.
Чаще всего в таких случаях имеет место балансирование на грани
различных композиционных решений, одновременное совмещение
признаков различных форм. Это может быть логическое объединение
частей с тенденцией к образованию одночастной композиции либо
фактическое превращение в одночастную жанровую зарисовку с
доминантой виртуозно-игрового начала. Подобные композиционные
решения не являются новыми и далеко не всегда связываются с
влиянием игры.
Игра в музыке есть процесс балансирования в системе бинар-
ных оппозиций (свободное – регламентированное, устой – неустой,
серьезное – несерьезное, упорядоченность – хаос, цитата – импровизация, оригинал – пародия и других). Ключевым свойством систе-
мы бинарных оппозиций является ее многоракурсовость. Парность
выступает как основа создания многомерного пространства, в котором средства музыкальной выразительности объединяются художественной идеей композитора и подчинены логике развития музыкальной драматургии. Игра становится средством получения художественной информации и ее последующей передачи слушателю.
Музыкальная игровая логика есть отражение логики игровых
ситуаций, реализуемое художественно-выразительными средствами музыки. Основная сфера применения игровой логики − это
интонационно-синтаксический уровень, но возможно ее использование и на композиционном, а также жанровом и стилистическом
уровнях.
2.1.4. Понятие концертности. Принципы концертности
Концертность – понятие столь же емкое и важное для осознания
специфики музыкальной игровой логики, как и понятие игры. Кон-
цертность является квинтэссенцией музыкальной игровой логики и
существенно расширяет сферу действия игры. В основе концертности
– стремление исполнителя к показу собственных виртуозных спо-
89
собностей, желание быть лидером, настрой на импровизацию. Эти
1
факторы зачастую более значимы для исполнителя, чем следование
авторской концепции, реализация «чужого» замысла. Аналогичным
образом строится поведение исполнителя в системе «объект – субъект» (в жанре инструментального концерта), которое в таких случаях ориентировано на собственное выдвижение как субъекта, реализацию собственных амбиций.
Этим отчасти объясняется превалирование в подобных ситуациях игровой модели «play» как одного из полюсов исполнительской интерпретации.
Соотношение терминов концерт – концертность в музыкальной терминологии аналогично другим парным понятиям: симфония
– симфонизм, вариации – вариационность и т. д. Концертность (как
симфонизм и вариационность) выходит за пределы определенных
жанров и форм. Б. Асафьев, сравнивая концертные и симфонические
принципы развития, отмечает, что под концертностью следует
подрузамевать «идею развития», аналогичную по своей сути понятию симфонизма. Автор пишет: «…значение “соревнования” заключается не в одном виртуозном превосходстве, а в совершенстве диалога, в его экспрессии – в том, что два (или несколько) концертирующих инструмента, исходя из некоторых общих предпосылок, вскрывают в них два начала, два течения и развивают свои точки зрения
диалектически, в сознании постоянного сосуществования идеи господствующей и ею порожденной идеи контрастирующей»1. Динамика
этой диалектической связи стала отличительной чертой концерта. И
хотя Б. Асафьев не касается феноменологии игровой логики, ее атрибутика «просвечивает» сквозь проницательное высказывание исследователя.
Интенсивное развитие инструментального концерта в XX столетии
связано с активным введением в практику самых разнообразных его
видов. В творчестве современных мастеров мы найдем не только традиционный (академически устойчивый) вид сольного концерта, но и концерты-ансамбли для различного состава, концерты для одного солирующего
инструмента, концертную музыку для камерных объединений музыкантов-партнеров, концертные симфонии и т. д. В сочинении одновременно
могут действовать закономерности различных жанров: сонатного цикла, сюиты, барочного полифонического цикла, миниатюры. При этом
сама композиция может не только иметь классические очертания, но и
Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. С. 218.
90
воплощать ненормативное, индивидуально-неповторимое строение.
1
Обостряется внимание к возможностям ансамблевых составов, камерной разновидности концерта.
Попытаемся проанализировать, как же соотносятся концерт-
ность и музыкальная игровая логика и каким образом игровые механизмы проявляются в жанре инструментального концерта.
Уже в самой сути жанра концерта заложена идея сопоставления
разных начал, на взаимодействии которых и выстраивается целое инструментальное «действо». Как пишет М. Тараканов, «инструментальный концерт возник, развивался и остался поныне наивысшим
выражением принципа игры в его особом выражении, возможном
только в музыке»1 Именно способность к игре, по мнению исследователя, является одним из изначальных признаков жанра, лежащих
в основе его исторического становления.
Отметим, что, сформировавшись в XVII в., концерт занял лидирующее положение в системе светских жанров в музыке Западной Европы и стал своего рода «визитной карточкой» барокко. В концерте
наиболее ярко отразились характерные черты эпохи: стремление к
яркости, причудливости, парадности и вместе с тем динамизм, обусловленный идеей концертного «соревнования».
В концерте понятие игры раскрывается многозначно. Выдвижение на передний план солиста, который противопоставлен
оркестру даже в том случае, если они дополняют друг друга, порождает функциональное разделение, схожее с тем, что мы наблюдаем в театральной постановке, а именно ролевой игрой. В концерте возникает ключевая для жанра концерта оппозиция «объект –
субъект». В качестве объекта выступает оркестр с его сбалансированностью и ориентацией на паритетное взаимодействие, а в роли
субъекта – исполнитель с его стремлением к самоутверждению и
реализации собственных амбиций. Естественным следствием этого
становится состязание ведущего инструмента с оркестром, порождающее в свою очередь принцип контрастных противопоставле-
ний как один из основополагающих принципов концертности.
Внутри концертного состязания возникают отношения согласия
либо противоборства, относительного превосходства одной сторо-
Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке:
пути развития. М.: Музыка, 1988. С. 6.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]