Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Теория исполнительского искусства. Учебно-методическое пособие по курсу «Теория исполнительского искусства» (инструментальное исполнительство)
.pdf
221
«Артистизм педагога заключается в его перевоплощении в ученика,
1
2
3
4
в того конкретного ученика, который сидит рядом с ним»1. Автор
акцентирует внимание на том, что педагог в процессе обучения музыке не может выступать с позиции своей исполнительской индивидуальности, поскольку проявление на уроке собственной индивидуальности педагога в полном блеске исполнительских средств
выглядит как обвинение ученика в неумении. Перевоплощение, артистизм педагога-музыканта, по мнению В. Ражникова, проявляется в том, что он на уроке выступает «от имени» ученика, вместе с
учеником. При этом ребенок должен ясно ощущать, что их работа
по достижению намеченного результата является совместной. «Искусство педагога, – заключает автор, – заключается в том, что он
может работать в концепции ученика, насыщая и совершенствуя
эту концепцию»2.
Анализируя исполнительское перевоплощение, В. Ражников
подчеркивает его особый статус, скрытый характер протекания, а
также то, что художественное звучание вырастает как результат
этого перевоплощения. Не конкретизируя свое видение механизмов
подобного перевоплощения, автор сосредоточивает внимание на
эстетической стороне исполнительской деятельности. Исследователь пишет: «Проникая в авторский замысел сочинения, музыкант
обнаруживает еще и притягательную силу созданных им образов.
Здесь музыкант-исполнитель ближе к драматическому актеру. И
тот, и другой удерживают первичность автора произведения, его
духовное влияние, но при этом обращаются непосредственно к героям, событиям, которые, как им представляется, были воссозданы
в этом произведении»3.
Говоря об особой роли перевоплощения в деятельности педагога, О. Булатова отмечает: «Специфика актерских проявлений в
деятельности педагога состоит в том, что он не перевоплощается
каждый раз в новую личность, а остается самим собой, и именно
его личностные качества, его духовное богатство – основная сила
его труда»4.
Педагогическое перевоплощение осуществляется в ситуации,
когда учитель давно известный учебный материал представляет как
Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. М.: Знание, 1980. С. 52.
Там же. С. 55.
Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. М.: Знание, 1980. С. 51–52.
Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. С. 23.
222
бы впервые и заражает учеников этим ощущением новизны и
1
2
3
4
неожиданности. Перевоплощаясь в ученика, педагог вместе с ним
проходит путь он незнания к знанию и делает это так достоверно,
что обучающийся активно включается в совместную деятельность.
О. Булатова пишет: «Артистизм педагога проявляется в том, что он
занимает позицию ученика, смотрит на мир его глазами и возвышает его до освоенных им мыслей, чувств, отношений, оценок»1.
Сравнивая технику актера с мастерством педагогического воздействия
исследователь отмечает, что перевоплощение педагога идет не по
Станиславскому, а по Брехту, где актер как бы стоит над ролью и несколько со стороны воспринимает свой персонаж.
В театральном искусстве феномен перевоплощения, вхождения в образ является ключевым понятием. В учении об актерском
мастерстве задача сценического перевоплощения определяется как
основная цель актера, а достижение ее предстает как сложный механизм психоэмоциональных реакций. Анализируя механизм перевоплощения, Г. Товстоногов задается вопросом: «Что меняется у
артиста?» И сам же на него отвечает: «Меняется способ думать, отношение к окружающему миру, ритм жизни. Эти три фактора и
определяют акт перевоплощения»2.
Примеры перевоплощения в музыкальном искусстве мы находим в работах известных композиторов, исполнителей, педагогов.
В письме брату Модесту П. Чайковский пишет: «Когда дошел до
смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жаль
Германа, что я вдруг начал сильно плакать. Это плакание продолжалось ужасно долго и обратилось в небольшую истерику… Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту
или иную музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным»3.
Подобные ощущения испытывал и М. Глинка. Вот как композитор описывает процесс работы над оперой «Жизнь за царя»:
«Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою. Всю эту сцену
прежде, чем я начал ее писать, я часто с чувством читал вслух и так
живо переносился в моего героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал по коже»4.
Там же. С. 24.
Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л.: Искусство, 1984. Кн. 1. С. 229.
Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк: в 3 т. М.: Музгиз, 1934. С. 447–448.
Глинка М.И. Записки. М.: Музгиз, 1953. С. 109.
223
Эти мысли находятся в полном соответствии с основными по-
1
2
3
ложениями системы К. Станиславского, который отмечал, что
только глубокое проникновение актера в авторскую идею, вживание в воплощаемый на сцене образ, когда актер живет, чувствует и
мыслит одинаково с ролью, только тогда его действия могут привести к сценическому успеху. Та же логика сценического творчества
действует и в исполнительском искусстве. Вот как высказывался по
этому вопросу Ф. Бузони: «Это почти сверхчеловеческая задача –
откинуть собственные чувства для того, чтобы перевоплотиться в
чувства самых разных индивидуальностей и отсюда изучать их
творение»1.
Непревзойденным мастером сценического перевоплощения
был Ф. Шаляпин. Поразительная достоверность воспроизведения
им художественных персонажей стала образцом для многих оперных певцов того времени. Артист описывает свои ощущения следующим образом: «Когда я пою, воплощаемый образ предо мною
всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и
слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене
один… »2.
А вот как интересно об артистизме Ф. Шаляпина вспоминает Д. Мур:
«В Глазго Фред Гайсберг предложил мне навестить нашего героя. Шаляпин сидел в постели с едой, которую он позволял себе до концерта, –
вареное яйцо и кофе. Яйцо выглядело неправдоподобно маленьким на
фоне огромного торса. Каждый раз содержимому ложечки предстоял
долгий путь: подрагивая в ложечке – вверх, вверх, от пояса к губам, а
потом – вниз, вниз, довольно долго, до прибытия к месту назначения.
Это напоминало работу мальчика на посылках у взрослого мужчины.
– Ну что, Федор Иванович, все в порядке? И тут я увидел трагическую
сцену смерти Бориса Годунова: поднимающееся из глубины рыдание
контрабасов, нависшие брови, опустившиеся в отчаянии углы рта и – я
услышал страшные слова: “Они не принесли мне соли!” Фред немедленно вызвал преступника и учинил ему такой разгром, что мне стало
жаль бедного официанта. Я кинул взгляд на Шаляпина: выражение
святого великомученика немедленно слетело с его лица, и он подмигнул
мне, как проказливый школьник. Он был очень доволен собой»3.
Цит. по: Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. М.; Л.,
1969. С. 16.
Шаляпин Ф.И. Литературное наследство: в 2 т. М., 1957. Т. 1. С. 303.
Мур Д. Певец и аккомпаниатор / пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 35–36.
224
Как следует из высказываний известных музыкантов, исполнителей, феномен перевоплощения для них является неотъемлемым
качеством творческого акта. Обладая незаурядным артистизмом,
каждый из них особую роль отводит именно умению вживаться в
образ, транслировать в зал изначально заложенный композитором
магнетизм и очарование музыки.
Можно утверждать, что перевоплощение в образ – одна из ос-
нов артистизма, его имманентная сущность, без которой невозможна передача художественного содержания и эффективное взаимодействие с публикой.
Многое из того, что переживается артистом, может открыто
проявляться в виде широких движений рук, корпуса, активного
включения мимики, жестов. Возможно и обратное, когда переживания исполнителя могут не находить внешнего воплощения, зримого отражения в поведении артиста, его движениях, мимике. Артистическое воздействие может протекать и посредством невидимо-
го влияния, как уже упоминалось «через поры», как некий магнетизм и «биотоки». Возможность подобного разделения подтверждается и высказываниями различных исследователей, которые
внешним атрибутам исполнительской деятельности уделяют отдельное внимание.
5.1.2. Взаимодействие исполнителя и публики.
Исполнитель-«режиссер»
Как известно наиболее совершенной формой взаимоотноше-
ний «музыкант-исполнитель – публика» традиционно считается
публичный концерт. Именно в концерте происходит наиболее полное осуществление творческих потенций исполнителя, удовлетворение музыкально-эстетических потребностей слушателей и их
развитие. Как указывает Ю. Капустин, «получая в процессе исполнения свою завершенность, конкретизацию своего образного содержания, обретая “звуковое тело”, музыкальное произведение составляет субстанциональную основу процесса концертного общения, его суть» [79, с. 32].
Эффективность взаимодействия артистов и публики, реализация музыкальных ценностей в концерте во многом определяется
соотношением целенаправленных творческих усилий исполнителя,
индивидуальной активности слушателя и коллективной деятельно-
225
сти публики. Важнейшим элементом в цепочке «музыкальное про-
1
2
изведение – публика» является артистизм исполнителя, его умение
установить контакт с публикой, вовлечь ее в процесс восприятия.
Данные наблюдения подтверждаются выводами исследовате-
лей педагогического артистизма. Вот как пишет по этому поводу
О. Булатова: «В результате изучения деятельности артистичных
педагогов и наблюдений мы пришли к выводу, что ими всегда используется возможность при построении задания, упражнения
“организовать” дидактический материал как проблемную ситуа-
цию (курсив наш. – А.Л.), разрешение которой требует личностного отношения к другому человеку или явлению»1. Создание подобной проблемной ситуации является также и задачей исполнителя. Любая интерпретация призвана вовлекать слушателя в процесс музыкального переживания, приобщать публику к пониманию художественного образа, и артистизм исполнителя может
стать существенным фактором в процессе передачи художественной информации.
Восприятие слушателями музыкальных произведений не просто завершает цепь музыкальной коммуникации, оно дает исполнителю повод
для дальнейшего раскрытия собственного артистического потенциала,
а вместе с ним и содержания звучащего музыкального материала. Как
отмечает Ю. Капустин, «определяемая социокультурными нормами,
деятельность концертной публики протекает как совместное “музыкальное восприятие”. Основные характеристики публики как коллективного субъекта музыкально-рецептивной деятельности тесно связаны с условиями, с социальными нормами концертного производства,
распространения и усвоения ценностей музыкального искусства»2.
Необходимым условием художественного диалога является наличие
потребности в художественном общении и установки на восприятие
художественной информации. Для реализации этого общения важно
наличие у исполнителя и публики коммуникативных способностей, умений вести художественный диалог. Определенные основания для диалогического художественного контакта присущи в какой-то степени
каждому, кто обращается к искусству, поскольку в реальной жизни в
межличностном общении способности общения формируются и развиваются. Благодаря способностям сопереживания, сочувствования, эмпатии (вчувствования), актуализации собственного духовного мира при
восприятии другого обеспечивается понимание партнера по общению.
Но, как отмечает И. Лисовец, «художественное общение как со сторо-
Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. С. 70.
Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.: Музыка, 1985. С. 47–48.
226
ны создателей, так и с позиции публики отличается от межличностно-
1
2
го тем, что это воображаемый контакт. Кроме того, его ценностный
потенциал значительно выше, поэтому и содержание коммуникативных художественных способностей шире и сложнее»1.
Исторически сложившиеся нормы диалога исполнителя и слушателей,
такие как церемониальный характер концертного этикета, нормы тишины в зале, обязательности исполнения произведений от начала и до
конца – все это выступает не просто как внешние его аксессуары, но
одновременно как существенные и неотъемлемые элементы концертной культуры поведения и общения. Традиции, регулирующие формы и
степень проявления публичной реакции, аплодисменты и другие формы
одобрения или неодобрения публикой программы и исполнения, церемония «бисов», выхода артистов на аплодисменты дают возможность
судить о степени взаимопонимания исполнителя и публики, успешности
и результативности творческого акта.
Особенности интерпретации, в которой музыкант находит индивидуальные средства выражения своего артистизма, могут в процессе восприятия сориентировать слушателя на диалогическую активность и
потребность в дальнейшем обращении к творчеству данного исполнителя. Именно этим объясняется наличие у каждого крупного исполнителя «своей» аудитории, слушателей, которые являются постоянными
посетителями его концертов. Конкретная модель проявлений сценического артистизма способна вызвать определенную реакцию публики.
В условиях современной системы гастролей, различных фестивалей и
конкурсов музыкант-исполнитель каждый раз имеет дело с качественно иным составом публики, с ее неповторимым настроением и эмоциональной атмосферой в зале. Ключом к взаимопониманию со слушателями может стать умение устанавливать контакт с самим собой, то,
что И. Лисовец называет автокоммуникацией. Как пишет исследователь, «большое значение для художника обретает способность к автокоммуникации, самообщению, которая в том числе дает возможность
актуализировать для себя воспринимающего, “нащупать” публику» 2.
Для опытного концертанта публика не есть некая однородная
аморфная масса. Зрелый артист интуитивно ощущает, какой контингент слушателей преобладает в данной аудитории, какой характер
примет взаимодействие со слушателями данного концерта. Непосредственно наблюдая публику и отзываясь на ее реакцию, исполни-
Лисовец И.М. Театр как искусство общения. Культура художественного общения в искусстве театра. // Искусство театра: вопросы теории и практики. Свердловск: Изд-во
Уральского ун-та, 1989. С. 63.
Лисовец И.М. Театр как искусство общения. Культура художественного общения в искусстве театра. // Искусство театра: вопросы теории и практики. Свердловск: Изд-во
Уральского ун-та, 1989. С. 68.
227
тель имеет возможность использовать, наряду с собственно художественными средствами воздействия также и нехудожественные (которые, однако, подчиняются общей художественной задаче).
Можно говорить о том, что исполнитель выступает как своего
рода режиссер, выстраивая сценическое действие в соответствии с
собственным замыслом. Здесь мы находим точки соприкосновения
исполнительской «техники» с «техникой» театральной режиссуры:
1) опора на общие принципы организации сценического действия. Основа системы К. Станиславского – принципы эстетики театра, учение об этике актера и актерская техника – во многом совпадают с эстетикой публичного концерта и спецификой исполнительской деятельности;
2) использование в исполнительском обиходе общих с театральным искусством терминов: «экспозиция», «завязка», «кульминация». Выстраивание исполнителем «драматургии концерта» схоже с театральными представлениями о сценическом действии;
3) использование в исполнительской технике приемов актерского мастерства, среди которых (помимо ритуала выхода и ухода
со сцены, поклонов, приема цветов) существует нарочитая преувеличенность движений, особая выразительность взгляда, активная
мимика.
Воздействие на слушателя не ограничивается лишь звучащим
материалом и во многом определяется характером его «подачи»,
степенью психологического контакта исполнителя с залом, умело
выстроенной драматургией концертного действия. Все это позволяет управлять поведением публики, «держать» ее «в руках» от первой ноты до последней. Само собой разумеется, что исполнитель
при этом учитывает не только предполагаемый состав публики,
психологические особенности публичного восприятия, содержание
и степень популярности включенных в программу произведений,
но и свои собственные индивидуально-психологические особенности, умение распределить свои силы, быть своеобразным «сценаристом» и «режиссером» концертного действия.
Все эти компоненты во многом определяют понятие арти-
стизма, который в самом широком смысле выступает как комплекс
средств музыкально-психологического воздействия, инструмент
дополнительного освещения художественного содержания. В дальнейшем мы попытаемся уточнить это определение, более точно
228
сформулировать сущностную основу явления исходя из его пони-
1
2
3
мания как поведенческого феномена.
Несмотря на важность «режиссуры», в структуре артистизма
очень важная импровизация. Это отмечают и педагоги-исследователи. По мнению О. Булатовой, «основной жанр уроков артистичных педагогов – соимпровизация, абсолютная творческая свобода каждого в русле заданной темы и совместной ансамблевой работы. Урок не разыгрывается “по нотам”, а создается его партитура
– каждый раз заново»1.
Творческая деятельность артиста, равно как и учителя, характеризуется необходимостью быстро, оперативно ориентироваться в
сиюминутных, непрерывно меняющихся ситуациях живого общения, импровизировать на основе ранее задуманного в зависимости
от текущих педагогических задач и своего творческого самочувствия. В. Загвязинский утверждает: «Неожиданные изменения ситуации требуют особой остроты реакции, своего рода экспромтности решений. Многое из того, что казалось гладким на бумаге, на
практике оказывается ухабистым, а некоторые пугающие при предварительных прикидках трудности преодолеваются сравнительно
легко»2.
Имея в виду именно эти психологические качества, Г. Нейгауз
в одной из своих статей писал: «Концертное исполнение больше,
чем любой другой вид художественной деятельности, подвержено
власти мгновения, потому-то он (этот вид художественной деятельности. – А.Л.) – самый ответственный, самый, может быть,
“опасный”»3.
Отметим, что способность к импровизации во многом определяется природной склонностью артиста, свойствами его творческой
натуры. Об этом и пойдет речь в следующем разделе.
5.1.3. Значение личности исполнителя
Артистизм каждого исполнителя во многом определяется
свойствами его личности, набором волевых качеств. В ходе профессионального и личностного становления человек все ярче про-
Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. С. 49.
Загвязинский В.И. Развитие педагогического творчества учителя М., 1986. С. 33.
Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к роди-
телям. М., 1975. С. 99.
229
являет свои неповторимые черты, свой внутренний мир. Психолог
1
2
3
4
5
А. Леонтьев полагает, что «деятельность человека и составляет
субстанцию его сознания»1. Подобные воззрения не являются новыми, ранее неизвестными. Они находят опору в самых авторитетных научных концепциях прошлого. По Гегелю, например, поступки и действия человека – это «опредмечивание» его самого.
Подобным образом выстраивается любой вид человеческой
деятельности, начиная с самого простейшего. А. Гольденвейзер отмечал, что «нельзя даже сшить сапоги, чтобы не обнаружить при
этом своей природы»2.
Давно замечено, что чем лучше идет у художника его работа,
чем точнее он попадает в творческую цель, успешнее достигает желаемого, – тем резче и отчетливее проявляется его индивидуальность. Это всегда ощущалось интуитивно людьми искусства, особенно в их лучшие творческие минуты. И. Гете заметил однажды,
что каждый, имеющий дело с творческим трудом, «изображает в
своих сочинениях самого себя, часто даже вопреки своей воле...»3.
Подобное «опредмечивание» (по Гегелю) человека в продуктах его творческого труда в полной мере свойственно и исполнительской деятельности. «...То, о чем создается музыка, – писал
Г. Малер в своем письме Б. Вальтеру, – это все же – только человек
во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)»4.
В педагогической науке для описания механизмов воздействия
на аудиторию используется термин проекция, понимаемый как «способность наделить другого своими мыслями, мотивами, переживаниями»5. Для этого требуются способность к внутренним перестройкам, убежденность, умение общаться с аудиторией. Исполнительская деятельность добавляет к этому необходимость свободно
оперировать определенным кругом знаний, сформированное мировоззрение, артистизм.
Весьма показательны в этом смысле наблюдения К. Станиславского, который, рассуждая о сценическом обаянии, пишет:
Леонтьев А.Н. Деятельность и сознание // Вопросы философии. 1972. № 12. С. 104.
Гольденвейзер А.Б. О музыкальном исполнительстве // Вопросы музыкально-
исполнительского искусства. М., 1958. Вып. 2. С. 12.
Гете И. Слово о книге // Собр. соч. в 6-и т. под ред. П. Вейнберга. СПб.: Типогр. Н. Тиб-
лена и Комп., 1865–1871. Т. 3. С. 109.
Малер Г. Письма, воспоминания. М., 1964. С. 262–253.
Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. С. 25.
230
«Знаете ли вы таких актеров, которым стоит только появиться на
1
2
3
сцене, и зрители их уже любят? За что? За красоту? Но очень часто
ее нет. За голос? И он нередко отсутствует. За талант? Он не всегда
заслуживает восхищения. За что же? За то неуловимое свойство,
которое мы называем обаянием. Это необъяснимая привлекательность всего существа актера, у которого даже недостатки превращаются в достоинства, которые копируются его поклонниками и
подражателями. <…> Большое счастье обладать им (обаянием –
А.Л.), так как оно заранее обеспечивает успех у зрителей, помогает
актеру проводить в толпу свои творческие замыслы, украшающие
роль и его искусство»1.
Похожее впечатление нередко возникало у тех, кто присут-
ствовал на концертах Ф. Липса. Своей максимальной сосредоточенностью на сцене, предельной сконцентрированностью внимания
на исполняемом артист оказывал и продолжает оказывать порой
поистине гипнотическое воздействие на публику. Вот как описывает свои впечатления от одного из концертов музыканта Г. Цыпин:
«Публике было предложено здесь крайне сложное, я бы даже сказал несколько вычурное репертуарное “меню”... Концерт в Малом
зале был сплошной новацией – а публика слушала, затаив дыхание.
Я обратил внимание на тишину, царившую в зале. Очень красноречивый симптом! Тишина – это ведь концентрированное внимание.
Все можно устроить, организовать на выступлении артиста – цветы, аплодисменты, пышные поздравления – все, кроме тишины»2.
М. Имханицкий приводит весьма красноречивый ответ
Ф. Липса на это замечание: «Верно. Потому-то она (тишина. – А.Л.)
для меня дороже самых бурных и продолжительных оваций. Я бы
сказал, что тишина для музыканта – это как чистый холст для живописца. Непременное условие творчества. Если холст испачкан,
никому на нем рисовать не захочется»3
Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 2 // Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т.
М.: Искусство, 1951. Т. 3. С. 234.
Цыпин Г.М. Жизнь продолжается // Музыкальная жизнь. 1994. № 1. С. 28.
Имханицкий М.И. Фридрих Липс // Портреты баянистов: сб. ст. / сост. М.И. Имханиц-
кий, А.Н. Якупов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000. С. 245.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]