Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Роль музеев в информационном обеспечении исторической науки. Сборник статей
.pdf
Во-первых, Гослитмузей должен стать площадкой не только для вы-
ступлений современных литераторов, но и для обмена экспертными мнениями специалистов, ученых, исследователей. Почему это важно?
Потому что только через алгоритмы созидания истории современной ли-
тературы можно понять прошлое. Мы не склонны, подобно многим музейщикам, смотреть на современную словесность несколько свысока, то
и дело сравнивая ее с временами Толстого или Блока. Мы стараемся
найти подходы к музеефикации литературной современности, еще не подвергнутой исторической систематизации. Почтенные будущие классики
уже живут и пишут, только мы не знаем о том, что они классики, еще не
сложились соответствующие канонические представления. Эту простую
мысль легко проиллюстрировать тем, что в свое время далеко не все те,
кого мы считаем классиками, считались таковыми при жизни. Понять механизмы канонизации и выстраивания иерархии современного литературного процесса – важнейшая задача нашего музея и литературных
музеев как таковых.
Второй путь реализации новых функций Гослитмузея – построение
истории русской литературы ХХ в., где пока существуют альтернативные,
зачастую взаимоисключающие версии. Первая восходит к советскому
времени с его пантеоном классиков (вспомним тогдашнюю школьную
программу: А. Серафимович и Д. Фурманов, Н. Островский и А. Фадеев).
В результате «перестройки» все перевернулось, на первых ролях оказались М. Булгаков и А. Платонов, Е. Замятин и Б. Пастернак. Какая из
двух версий верна? Мы убеждены, что так ставить вопрос некорректно.
С 1990-х гг. начала формироваться не анти-, а противосоветская
история русской литературы, я осторожно настаиваю именно на этом
странном термине. Вплотную подойти к истории русской литературы
ХХ в. пока не удается ни в академической науке, ни в музейном пространстве. Исторический взгляд на только что закончившийся ХХ в. будет
выработан только тогда, когда в нем найдут себе место, условно говоря,
и «Как закалялась сталь» Н. Островского, и «Лолита» В. Набокова. Для
того чтобы описать процесс развития литературы и прийти к какому-то
единству, необходимо выявить социальные, творческие, общественные,
политические механизмы формирования литературной позиции и литературных репутаций самых разных авторов, существовавших по разные
стороны «железного занавеса», в разных секторах («официальном», подцензурном, самиздатовском и т. д.). Государственный литературный музей
по мере сил пытается это делать.
Третий путь – новации в ведении литературным музеем собиратель-
ской, научно-исследовательской работы, поиски новых стратегий репрезентации научного знания в ситуации смены разных источниковых
парадигм. Если говорить о литературе, то вследствие внедрения новых
информационно-коммуникационных технологий исчезли черновики,
491
переписка, разные редакции текста. Между тем всякий исследователь понимает, что если бы нам не были доступны черновики Пушкина, рукописи
Гоголя и Достоевского, то филологическая наука имела бы совсем другой
облик, да и мы были бы, вероятно, другими людьми. Теперь всего этого
нет, и непонятно, что именно необходимо музеефицировать, что собирать.
Государственный литературный музей ищет решение этой проблемы,
применяя многие современные подходы, в том числе и технологические.
Четвертый путь развития – трансформация экспозиционно-выставочной работы, ее сближение с историко-литературными подходами к
прошлому. Предметом экспозиций должны стать не только и не просто
факты, связанные с появлением и функционированием литературных
текстов, с судьбами и биографиями писателей, которые сейчас считаются
значительными, но и факты собственно истории литературы. Русская
культура литературоцентрична, литература – наиболее адекватный способ проникнуть в русский культурный космос. Причины формирования
этого феномена вполне возможно представить в экспозициях, мы над
этим работаем. При таком подходе для нас в равной степени важны и сам
по себе роман «Отцы и дети» И.С. Тургенева, опубликованный в катковском «Русском вестнике» в 1862 г., и факт передачи в том же 1862 г. цензуры из ведения Министерства народного просвещения в ведение
Министерства внутренних дел.
Избавиться от изоляционизма по отношению к современному развитию литературы и к филологической науке как раз и означает сохранить
автономию историко-литературного подхода к реальности, а значит –
приблизиться к решению одной из актуальных задач развития литературных музеев. Мы надеемся, что проекты, ныне реализуемые Государственным литературным музеем во взаимодействии с другими ведущими
литмузеями, послужат достижению наших стратегических целей, заново
сформулированных в последние годы.
УДК 069; 008
И.В. Кондаков, I.V. Kondakov
АККУМУЛЯЦИЯ И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ В МУЗЕЕ
Accumulation and Representation
of Cultural Heritage in the Museum
Аннотация: в статье осмысляется информационная роль литературно-художественных музеев в аккумуляции и репрезентации культурного наследия в
различных его аспектах: хронотопическом и архитектоническом, географическом
492
и историческом, ценностно-смысловом и информационном, национальном и глобальном. Миссия литературного музея заключается в том, что литература – в ее
персональном, текстуальном и контекстуальном выражениях – предстает как
многомерное и многозначное, исторически изменчивое и типологически вариативное явление культуры, практически неисчерпаемое, как и сама культура. Это
обеспечивает возрастающий информационный потенциал музеев в истории культуры и исторической науке.
Abstract: The article conceptualizes the informational role of literary museums in
the accumulation and representation of cultural heritage in its various aspects:
chronotopical and architectonical, geographical and historical, valuable, semantic and
information, national and global. The mission of the Museum of literature is that literature – in its personal, textual and contextual expressions, appears as the phenomenon of culture: multidimensional and multi-valued historically сhangeable
and typologically variable, practically inexhaustible, as the culture itself. This provides increasing information potential of museums in cultural history and historical
science.
Ключевые слова: информационный потенциал музея, литературное твор-
чество, литературоцентризм, культурное наследие, хронотоп, архитектоника, географический и исторический факторы наследия, региональное, национальное и
всемирное наследие, глобалитет культуры.
Keywords: the information potential of the Museum, literary creativity, literary-
centrism, cultural heritage, chronotope, architectonics, geographical and
historical factors of heritage, regional, national and world heritage, globality of culture.
Литература в хронотопе культурного наследия. Литература
(во всех ее исторических и типологических модификациях) является неотъемлемой составной частью культурного наследия, но она связана с
культурным наследием еще и другими отношениями: литература находится (функционирует, развивается и видоизменяется) в контексте культурного наследия и, соответственно, находится в зависимости от него.
В частности, речь идет о ее зависимости от конфигурации культурного наследия, от идеологии наследия и его саморефлексии. Конечно, существует
и обратная зависимость – культурного наследия от литературы и искусства, от воплощенных в них форм идейно-эстетического самосознания.
Так, поэзия футуристов (русских и, по-своему, итальянских) как литературное творчество, ориентированное на будущее, стремилась оттолкнуться от прошлого, а во многих случаях и вообще отказаться от него
(«Бросить <…> с Парохода современности», как предлагали В. Хлебников, В. Маяковский, Д. Бурлюк и А. Крученых в знаменитом манифесте
«Пощечина общественному вкусу») [Русский футуризм, 2009. С. 65].
Миссия литературного музея (как, впрочем, и любого иного музея –
художественного, исторического, краеведческого…) заключается именно
в том, чтобы вписать литературное творчество, жизнь и деятельность от-
493
дельных писателей, их произведения и рукописное наследство, т. е. в
целом литературу, в контекст культурно-исторического и природного наследия. Тем самым литературный (или художественный) музей выступает
как аккумулятор культурной памяти через литературу и литературные отношения, а тем самым – и как интегратор культурно-исторической информации. Осмысляем ли мы репрезентацию культурного наследия в том
или ином литературном творчестве, представляем ли влияние литературы
на конфигурацию культурного наследия определенной эпохи или определенного места (страны, региона, города) – в любом случае мы наблюдаем, как происходит в литературе аккумуляция культурного наследия
и его репрезентация в музейной практике. Особенно это важно для
отечественной, русской и российской, культуры, которая сложилась, развивалась и во многом продолжает сохраняться как феномен литературоцентризма (что характерно далеко не для всех культур и далеко не всегда).
Само культурное (в том числе и литературное) наследие всегда имеет
два измерения: пространственное и временное. Первое ориентировано
на осмысление культурного наследия как определенным образом очерченной территории (страны, региона, отдельного поселения). В этом
плане различают всемирное, национальное, региональное и локальное
наследие, и все эти разновидности территориального наследия подлежат
«географическим» методам изучения. С этой точки зрения культурное наследие оказывается тесно связанным и даже во многом интегрированным
с природным наследием. В этом случае граница между природным и культурным наследием оказывается размытой, наследие предстает в едином
формате – как природно-культурное. Иногда говорят о «природном
каркасе» и «природно-культурном каркасе» наследия (на примере культурного ландшафта) [Культурный ландшафт как объект наследия, 2004.
С. 82–104].
Однако у культурного наследия есть еще одно важное измерение –
историческое. Это означает, что в ходе культурно-исторического развития
той или иной общности (страны, нации, региона) постепенно формируется своего рода «культурно-исторический каркас», в который и вписывается конкретное явление культуры и культурного наследия (в нашем
случае – литература; но в иных это может быть искусство, философия,
религия, общественная мысль, наука и проч.). Например, последовательность художественных направлений в европейской культуре: Ренессанс – барокко – классицизм – сентиментализм – романтизм – реализм – символизм – авангард – представляет собой именно такой
«культурно-исторический каркас» (в известной мере воссоздаваемый и
в истории русской культуры, за исключением «пропуска» Ренессанса).
Хотя есть серьезные основания полагать, вслед за О. Шпенглером, что
в истории русской культуры и барокко, и классицизм, и сентиментализм,
и романтизм, и реализм несли в себе принципиально другое содержание,
494
нежели в истории европейской культуры, т. е. были своего рода историческими псевдоморфозами [Шпенглер, 2009. С. 245–250]. Соответственно, русский символизм и русский авангард исторически сложились
иначе, чем западноевропейские аналоги, и были подготовлены чередой
качественно иных культурных явлений.
Можно привести и другие примеры подобной культурно-исторической
константы: например, в истории советской литературы роль «культурноисторического каркаса» играла известная триада: коммунистическая
идейность – партийность – народность (триада, модифицировавшаяся
буквально каждое десятилетие советской власти, но при этом сохранявшая основные параметры все 70 с лишним лет после Октября). Это была
узнаваемая калька с «уваровской триады»: «Православие – Самодержавие – Народность». Как показал Б.А. Успенский, в свою очередь,
«уваровская триада» являлась ответом русского монархического строя
на вызов Великой французской революции: «Свобода – Равенство –
Братство» [Успенский, 2002. С. 404–407], т. е. фактически тоже является
своего рода культурно-исторической псевдоморфозой: вместо свободы
вообще – свобода в предустановленных рамках (православие); вместо
равенства вообще – равенство всех перед лицом абсолютизма; вместо
братства народов и классов, братства всех людей – единство конкретного
народа. Возвращение в 2000-е гг. к «уваровской триаде», несмотря на
явную «советизацию» других сфер культуры, очень показательно.
Столь же были характерны для советской литературы (и в целом со-
ветской культуры) марксистско-ленинское мировоззрение и концепция
социалистического реализма (также претерпевшие от Сталина до Горбачева существенные изменения, но в то же время остававшиеся незыблемой основой всей советской идеологии, литературы, искусства и даже
науки), т. е. составлявшие парадигму советской культуры в целом. Однако
в постсоветский период эти атрибуты остались лишь составляющими исторической памяти о «советском», т. е. показали себя как преходящие
компоненты культурно-исторического наследия, а не константы культуры
[Степанов, 2004], а это существенно разный информационный ресурс.
В отличие от относительно неизменного «природно-культурного
каркаса» (существенные сдвиги в его строении измеряются нередко столетиями), «культурно-исторический каркас» не является по своей конструкции
жестким и неподвижным: с ходом истории культуры и общества культурное
наследие непрерывно и быстро перестраивается, модифицируется, приспосабливаясь к меняющимся социально-экономическим, политическим и
иным обстоятельствам, наполняется новой художественно-эстетической и
научно-технической информацией. Поэтому между «природно-культурным
каркасом» и «культурно-историческим каркасом» всегда существует определенный смысловой «зазор», который, в зависимости от складывающейся
ситуации, то расширяется, то сужается.
495
Так, возникшее в 1960-е гг. течение «деревенской прозы» (шире –
вообще «деревенской литературы» в рамках советской) говорило о
расширении подобного «зазора» (достигшего драматического апогея,
например, в «Прощании с Матерой» В. Распутина или в «Царь-рыбе»
В. Астафьева). Это должно было означать, что разрыв между культурой
(точнее – цивилизацией) и природой достиг, особенно в городской жизни,
кричащих противоречий, которые могут быть устранены (по мнению писателей-«деревенщиков») лишь решительным поворотом к традициям
деревенской жизни, традиционной русской культуре, а нередко и прямо
к культурной архаике – и, соответственно, разрывом с достижениями
западной цивилизации и плодами «бездуховной» массовой культуры.
Согласно этой концепции, культурное наследие должно быть гармонизировано с природным и даже в чем-то подчинено ему. Литература становилась рупором этой концепции, устанавливая духовный «мост» между
культурным и природным наследием, с упором на первичность природного
наследия как почти вечного и неизменного, как фундамента всей духовной
культуры народа, его менталитета.
Напротив, советская литература начала 1930-х гг. (романы Л. Леонова «Соть», «Скутаревский», «Дорога к океану», В. Катаева «Время,
вперед!», Н. Островского «Как закалялась сталь», по-своему – А. Платонова «Чевенгур» и «Котлован» и др.) сокращала этот «зазор», способствуя сближению «природного» и «культурного» в общественной
жизни и историческом процессе, понимаемом как победа человека над
природой (в том числе и над собственной, человеческой природой), как
подчинение природного наследия – культурному наследию. В том же
направлении двигалась и научная мысль, солидаризировавшаяся с официальной идеологией (К. Циолковский, И. Мичурин, В. Вернадский
и примкнувшие к ним демагоги, вроде акад. Т. Лысенко и его соратников).
Одновременно сохранялось в советской литературе и альтернативное
течение (М. Пришвин, К. Паустовский, Н. Заболоцкий и др.), робко отстаивавшее самоценность природного наследия, нуждающегося в охране
и защите со стороны наследия культурного. Усилия ученых-генетиков во
главе с акад. Н. Вавиловым были направлены, в конечном счете, в ту же
сторону.
При изучении культурного наследия можно условно абстрагироваться
от одного или другого его измерения, но на практике любое культурное
наследие находится на пересечении пространственного и временного векторов развития. В этом смысле можно говорить об «истории с географией» как системе координат любого, в том числе и художественного,
наследия, а в духе бахтинской терминологии – о хронотопе культурного
наследия – феномене, практически совершенно не изученном [Бахтин,
1975] (М. Бахтин определяет хронотоп как «существенную взаимосвязь
временных и пространственных отношений, художественно освоенных в
496
литературе», но тут же добавляет, что хронотоп существует и «в других
сферах культуры» [Бахтин, 1975. С. 234–235]). В дальнейшем речь пойдет, в частности, о формах хронотопа в культурном наследии и в литературе, рассматриваемой в контексте культурного наследия.
Литературный и художественный музей при этом выступает важным
конструктивным элементом выявления и моделирования хронотопа культурного наследия, т. е. механизмом регуляции культурного развития через
обращение к культурному наследию в его различных модусах. В то
же время, как и любой иной музей, он демонстрирует растущий информационный потенциал, заключенный в культурном наследии, интерпретируемом в разных исторических и смысловых контекстах. Заметим
попутно, что информационные потоки, транслируемые литературными и
художественными музеями, репрезентирующие те или иные аспекты
культурного наследия, качественно отличаются от других информационных потоков уже тем, что художественно-эстетическая и культурно-историческая информация многомерна, нелинейна и принципиально
многозначна, а значит – уникальна и невосполнима иными источниками
информации.
Географический фактор культурного наследия. Прежде всего,
обратимся к тому, как в хронотопе литературы и искусства сочетаются
и взаимодействуют пространственный и временной аспекты. Последнее
время, в связи с введением в научный оборот понятия «культурный ландшафт», пространственные отношения в приложении к искусству имеют
тенденцию трактоваться почти исключительно в «ландшафтном ключе».
Бесспорно, отображение и смысловая интерпретация ландшафта
(а также климата) в искусстве является важной его составляющей. Достаточно вспомнить разнообразно типизированные картины времен года
не только в живописи, но также в поэзии и прозе, даже в музыке – разумеется, несводимые к сезонной информации о природе.
Пространственно-географический фактор в искусстве заключается не
в одном только отображении культурного ландшафта, но и в биографических аспектах творчества того или иного художника, полнокровно сказывающегося на его мировоззрении, художественном методе и стиле,
наконец, на его поэтике. Здесь более важным является не отображение
ландшафта (ландшафтное «измерение» биографии и творчества представить трудно, хотя и возможно), а локальная характеристика топоса,
т. е. художественное отображение географических особенностей региона,
страны или отдельного поселения, давших импульс развитию литературы
и искусства, истории культуры в целом в определенном направлении. Однако и здесь важен временной компонент топологии творчества и жизни
героев.
Сошлюсь на хрестоматийно известные примеры. Пушкин родился в
Москве, а погиб в Петербурге. Между этими географическим точками
497
пролегает обширное пространство Российской империи, многие участки
которого тесно связаны с пушкинским творчеством. В юности поэт находился в южной ссылке (Одесса, Кишинев, Бессарабия, Крым), побывал
на Кавказе. В более зрелые годы его жизнь и творчество определяются
особенностями русского Северо-Запада и средней полосы России
(ссылка в Михайловское; Болдинская осень). Собирая материалы к «Капитанской дочке» и «Истории пугачевского бунта», Пушкин посещал
Оренбург и его окрестности. В поздний период его жизнь протекала преимущественно в Петербурге. Во всех названных пушкинских местах есть
литературные и краеведческие музеи, тесно связанные с личностью и
творчеством поэта. (То же можно сказать о «толстовских», «лермонтовских», «некрасовских», «достоевских» и других литературных «местах»,
в различной степени музеефицированных, т. е. аккумулирующих культурно-историческую и эстетическую информацию.)
В разные периоды своего творчества Пушкин обращается то к московскому, то к петербургскому тексту, то к южнорусскому, то к крымскому, то к кавказскому, то к уральскому, то к малороссийскому… Все эти
локальные тексты противоречиво сочетаются и взаимодействуют в его
творчестве, поэтически представляя разнообразные пространственные
аллюзии, далеко не исчерпываемые чисто ландшафтными значениями и
дающие информационный повод для масштабных культурно-исторических и цивилизационных обобщений. Панорама «Руси великой» в поэтическом завещании «Я памятник себе воздвиг…», сопровождаемая
перечислением представителей народов, в большинстве своем даже
не слышавших его имени («и гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
тунгус, и друг степей калмык»), отражает национально-культурную
всеохватность (общечеловечность) творчества поэта. Это не означает,
что Пушкин обозревает территории, населенные различными этносами
(включая перечисленные); напротив, он имеет в виду свою будущую
всероссийскую известность, всемирный отклик на его творчество,
«всемирную отзывчивость», о которой позднее говорил Достоевский.
Географические аллюзии здесь органично сплетены с исторической
перспективой (как сам поэт ее себе представляет) и социокультурным
значением его поэтической деятельности.
Обращение Пушкина непосредственно к пейзажу далеко выходит за
рамки ландшафтного восприятия мира и соответствующей естественнонаучной информации о регионе. Программное стихотворение «Кавказ»
не столько рисует вид окрестностей, обозреваемый с одной из кавказских
вершин, сколько выстраивает ценностно-смысловую вертикаль культуры, на вершине которой находится поэт, свободный в своем творчестве
и в своих убеждениях, а ниже располагаются явления природы, люди с их
повседневными занятиями, трудом, обычаями, в той или иной мере скованные географическими, историческими и бытовыми обстоятельствами.
498
По существу, мы имеем дело с символическим пространством духовнопоэтического мира Пушкина. Кавказ из ландшафтного обозрения
превращается в развернутую метафору художественного творчества и политической свободы.
Стихотворение «Деревня», обыгрывающее в латинском эпиграфе:
«O rus!» – различные ассоциации с Русью, обсуждает исконные противоречия русской жизни в духе философии Просвещения: законы природы
и общества; свобода человеческого духа и крепостное рабство, деспотизм; вечность и временщики. «Деревня» становится символом Руси и
вместе с тем – противоестественности ее общественного строя, не выдерживающего сравнения ни с красотой природы, ни с достижениями
европейской культуры и цивилизации.
Иные аспекты этого символического пространства мы встречаем
в «Осени», где элегически воссоздаются не столько климатические или
погодные наблюдения, сколько самая сущность переходного времени –
между летом и зимой, радостью и грустью, душевной прострацией и творческим подъемом. Эти коллизии природного и душевного (в конечном
счете, культурного) объясняют непредсказуемость поэтического творчества: «Плывет… Куда ж нам плыть?» Вместе с тем метафора осеннего
настроения передает предчувствие не только зрелости, но и старости
художника, и переживание наступающих политических заморозков, не
внушающее особо радостных перспектив. Так художественное произведение при должной социокультурной интерпретации превращается в компендиум культурно-исторической информации относительно динамики
ментальных структур общественной жизни России, а не только психологии творчества.
А в стихотворении «Вновь я посетил…» менее всего воссоздается
ландшафт Михайловского: он служит лишь наглядным поводом поразмыслить о поколениях, сменяющих друг друга («Здравствуй, племя младое, незнакомое!»), о быстротечности жизни и неминуемости смерти,
понимаемой как естественный уход одного поколения, сменяемого
другим, как растворение в вечной природе, о смысле человеческого существования. Все эти перипетии биографии и творчества поэта блистательно раскрыты Ю.М. Лотманом в его биографии Пушкина, призванной
стать своего рода «подстрочником» любой экспозиции в пушкинском
музее [Лотман, 1983] и одновременно историей русской культуры (на
примере истории жизни и творчества величайшего ее представителя).
Еще сложнее устроено символическое пространство творчества Гоголя,
соединяющего параметры географические и мифологические. Бытовое у
Гоголя соединяется с фантастическим, историческое с вечным, биографическое с гротескным. В ранних циклах повестей («Вечера на хуторе»,
«Миргород») – это экзотическая Малороссия, с ее нравами и обычаями,
с ее мифологией и фольклором, украинской лексикой и неповторимым при-
499
родным колоритом. Затем Петербург с его холодом, вымороченностью
и фантасмагорией, порожденной социальными и психологическими проблемами русской жизни, повседневным бытописанием и сакрализованной
табелью о рангах («Петербургские повести», «Женитьба», «Ревизор»).
Извлекаемая исследователями информация о гоголевском мире, внутренне
противоречивая и парадоксальная, дает отстраненный взгляд на российскую
историю и место культуры и литературы в ней.
Далее Рим, «чудное далеко» по выражению Белинского, из которого
Гоголь видел в волшебном свете Россию в «Мертвых душах» и «Выбранных местах», и в то же время некий первоаналог Руси как Третьего Рима.
Наконец, славянофильская Москва, где протекали последние годы жизни
писателя, омраченные болезненным мистицизмом и аскезой, где сгорел
второй том «Мертвых душ» и разыгрывалась душевная трагедия писателя, усомнившегося в своем таланте и праве быть в России писателем.
Вся эта нетривиальная информация – не просто частный экскурс из эксклюзивной биографии странного писателя, но обобщенный срез истории
русской культуры, российской истории, преломленной через призму
литературного творчества, соединившего в себе романтизм и реализм,
барокко и готический роман, ренессанс и средневековье…
Можно проследить, как в биографии и творчестве Пушкина взаимодействуют и пересекаются московский и петербургский, крымский и кавказский, псковский и нижегородский (болдинский) тексты. А в мире
Гоголя – украинский (малороссийский), петербургский, римский и московский, а также безликий провинциальный. А в мире Лермонтова –
московский, петербургский, кавказский, крымский и среднерусский…
В смысловом пересечении локальные тексты культуры каждый раз образуют «пучок» разнонаправленных пространственных векторов, а личностно окрашенное творчество того или иного художника выступает как
своего рода метатекст по отношению к различным локальным текстам
(городским, региональным, этнокультурным). Потому литературный
музей, будучи средоточием литературоцентризма русской культуры, не
может замыкаться в географическом локализме, но должен вырываться
в широкий контекст отечественной и мировой культуры, аккумулировать
в своих артефактах уникальную историко-культурную информацию, проливающую яркий свет на национальное своеобразие и мировое значение
русской литературы, а вместе с ней и культуры.
Однако следует также отметить, что последовательность локальных
текстов, доминирующих в творчестве каждого писателя, отображает
историческую динамику этого творчества, которая, в свою очередь, выражает определенные исторические закономерности развития национальной литературы и культуры, а также социодинамику культурного
наследия. Обобщение всей этой противоречивой и гетерогенной информации – важная функция музейного и музеологического сообщества.
500
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]