Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Роль музеев в информационном обеспечении исторической науки. Сборник статей
.pdf
тельно, умение видеть наше ничтожество и есть доказательство
нашего триумфа, нашей человеческой победы. Так из безнадежности
мы извлекаем надежду. Поворотливая мысль выходит из затруднительного положения. Возникает поразительная перспектива: говорить о по-
ражении человека языком победителей. Искусство и литература
развитого Ренессанса именно так и делают. Там берут начало мысль о
человеке и художественная культура Нового времени.
В сущности, описываемое здесь явление переформатирования есть
своего рода техника инициации, т. е. когнитивное самоуничтожение («никуда я не гожусь»), ведущее к триумфальному самовозвеличиванию
(«зато умею глубоко понять и прекрасно сказать о том, какая я дрянь»).
Уничтожить себя, чтобы возродиться из ничтожества, – эффективный
прием культурного самооправдания. На основе этого приема возникла
стратегия самой успешной системы культуры (включая социальную
жизнь и политическое развитие) в Новое время. Мыслители Возрождения, начиная с Леонардо да Винчи, были первыми представителями этой
системы культуры.
Таким вот манером появляется связка между историческими источ-
никами, с одной стороны, и сокровищами музеев – с другой. Творческий
человек, настроенный на поиск и эксперимент, на новые и новые горизонты, создает те самые картины и скульптуры, которые так затрудняют
историка искусства, сталкивающегося с ними в музеях. Когда мы читаем
основоположников новоевропейской мысли, когда рассматриваем произведения искусства «классической» эпохи, мы ясно видим стихию игры,
опьянение от риска и опасности, дерзость экспериментов, неугомонность
и ненасытность познающего, рискующего духа. Это есть у Мазаччо и Тициана, у Караваджо и Веласкеса, у Ватто и Гойи. У Рабле, Сервантеса,
Шекспира. Не было бы искусства мастеров ХХ в., не было бы Пикассо и
Джойса, Маяковского и Дали, ежели бы не существовала мощная интеллектуальная и художественная традиция, которая именуется здесь «антропологией недоверия». Авангардисты ворвались в историю искусства,
сидя на плечах гигантов.
Сама способность подвергать сомнению какие угодно истины и цен-
ности оказалась главной драгоценностью европейского человека. Теперь
бодрость, оптимизм и тонус европейской мысли черпались из этого парадокса. Мысль взбадривалась, воспаряла и получала новые силы, когда
ей удавалось раскрыть еще одну тайну, разоблачить еще одну иллюзию,
сформулировать еще одну опасную и неприятную для человечества истину. От Монтеня к Декарту, затем к Спинозе и Гоббсу, к Вольтеру и
Дидро, а далее к Ницше, Бергсону, к прагматизму и экзистенциализму –
вот маршрут европейской мысли.
Начинается захватывающая работа. Недоверие и скепсис, сомнение
и критика теперь направлены на основные ценности и понятия. Никакие
481
устои не могут выдержать этот напор. Общественное устройство и системы власти, тезисы моральных философий, эстетические ценности и
представления – ничто не стабильно в Новое время, все сметается время
от времени могучими ураганами, и все подвержено напору проверки, критики, сомнения и самого беспощадного разоблачения. Отсюда динамизм
и способность к развитию, которого в иных цивилизациях, даже самых
великих, не было и быть не могло.
У искусства Нового времени есть две важнейшие задачи. Первая:
дойти до пределов выносимого в показе ничтожности и отвратительности
человека. Вторая: создать художественными средствами такое ауратическое поле, такое пространство истины и красоты, которое убедит нас в
том, что можно говорить об ужасном и жалком человеке прекрасным
языком искусства – и тем спасти своего героя, обреченного, казалось
бы, на погибель.
В том-то и дело, что «неудачное существо человек» самыми зоркими
и бесстрашными художниками Нового времени изображался не с целью
нравственного покаяния либо иной формы исправления человека. И не
для того, чтобы тьму сгустить и до безнадежности довести. Искусство отважного знания служило тому, чтобы смотреть на произведения искусства
и испытывать гордость за поразительные возможности искусства, за мастерство жеста и приема, за проницательность и философскую широту
взгляда художника.
Подъем духа и радостное ощущение единства и солидарности, величия
и своего рода духовной чистоты теперь направлены главным образом на
героя, который не наделен ни силой, ни красотой, ни нравственной значительностью. Художник теперь умеет показать сомнительного человека,
гадкого и ничтожного человека, опасного и нехорошего человека такими
способами, описать таким языком (словесным, живописным, театральным), что мы чувствуем себя завороженными, захваченными и освещенными светом высокого человеческого творения.
Лично мой опыт этого «перекодирования» понемногу открывался в
процессе пребываний в музеях и параллельных книжных штудий. С этих
двух сторон можно приблизиться к пониманию искусства лучших живописцев Нового времени (таких, как Рембрандт и Веласкес, Ватто и Шарден, Репин и В. Серов). Они все вырастают из разных исторических
обстоятельств и посылают нам, зрителям, совсем несходные сигналы.
Лояльный католик и придворный монархист Веласкес показывает вещи,
которые не мог показывать пылкий народник и типичный демократический интеллигент русского образца Репин. Логика, историческое знание
и работа с текстами говорят о том, что сближение этих двоих будет некорректным. Но как только мы оказались в музее и рассматриваем картины одного, вспоминая картины другого (в залах мадридского Прадо и
парижского Лувра, московской Третьяковской галереи, Русского музея
482
в Петербурге), оказывается, что наша гуманитарная подготовка, хорошо
функционирующая на кафедре университета и в сочиняемых нами диссертациях, не вполне пригодна перед картинами мастеров.
Музейный опыт подтверждает то, что не даст опыт гуманитарного фи-
лологического знания. С блеском великого мастерства художники показывают нам образцы ничтожества и негодности рода человеческого,
провалы и неудачи человеческого эксперимента. Нам про это говорят художники и писатели, от Брейгеля до Гоголя, от Караваджо до Чехова. Мы
рассматриваем эти произведения – и радуемся, и переживаем катарсис,
и восторгаемся умением творческого человека создавать подобное и заглядывать в низины и провалы. Такого искусства до тех пор не было,
а может быть, и впредь не появится. Оно научилось смотреть в сердце
тьмы, показывать преисподнюю ничтожества и мерзости и давать нам,
зрителям и читателям (и слушателям), ощущение света и совершенства.
Описать это явление нового искусства в разумных фразах и доказательно
выстроенных текстах не получается или получается лишь частично и
условно. Получить озарение и инсайт в контакте с произведениями искусства возможно, а словами сказать о том не получается в полной мере.
Перекодировка или переформатирование антропологического
скептицизма в пафос новой (и новаторской) художественной
классики есть главное достижение художественной культуры
Нового времени. Без музейного опыта такой вывод невозможен. Без гу-
манитарных наук, однако же, мы останемся бессловесными или косноязычными энтузиастами искусств, шумно немотствующими адептами
музейного культа. «Наука корчится, безъязыкая» – можно выразиться
перефразированными словами поэта.
Можно ли с полной уверенностью утверждать, будто письменные
источники (от романов и пьес до трактатов, философских эссе, биографических сборников и исторических хроник) описывают тот самый человеческий материал, который мы обнаруживаем в наших музейных
встречах? В первом приближении возникает естественная догадка, что
психотип Колумба, Леонардо да Винчи, Галилея, Петра Великого или
Дж. Вашингтона примерно соответствует той самой живописной картине
и новой скульптуре, которую мы знаем по шедеврам Возрождения и далее – до середины или конца XIX в. Но почему все-таки эти самые люди
(в том числе и названные выше новаторы и первооткрыватели путей)
были социальными конформистами и политическими «соглашенцами»,
довольно легко примирявшимися с данными наличными условиями бытия
среди людей, – вот вопрос, от наших предыдущих рассуждений пока что
не проясненный и не приближенный к решению. Почему творческие личности, создавшие отважные произведения, то бишь поразительные шедевры мировых музеев, эти мастера разных искусств, отмеченные
высочайшим уровнем творческой свободы, выглядят почти что смирными
483
овцами в жизни, будучи такими могучими и непокорными львами в своем
искусстве?
Можно сделать некоторые умозаключения из нашего знания письменных источников. Особенно показательны биографии успешных и признанных художников вроде Микеланджело, Рубенса, Веласкеса, Пушкина,
Баха, Моцарта, Гёте. Они с божественной непринужденностью, с какойто иронической грацией шли на контакт и компромисс с сильными мира
сего и создавали образцы свободного искусства, соблюдая нормы и условности своего времени и своей среды. Позволяли себе вольности и выходки,
но притом никогда не буянили и не безобразничали с таким размахом,
таким вызовом и напором, как Пикассо или Маяковский, А. Бретон или
С. Дали. Мастера новоевропейской классики не нуждались в том, чтобы в
общественной жизни и политической функции (если таковая у них была)
заявлять о своей творческой свободе. Пребывая в музее (хотя бы
мысленно, в воспоминании), можно интуитивно уловить смысл позиции
Веласкеса, Рубенса, Микеланджело. Мастера высказываются с такой
дерзновенной легкостью, с таким вольным и суверенным брио, с такой независимостью суждений и образов, что им сверх того ничего и не нужно.
Они не ощущали себя зажатыми в социально-политических тисках, как
молодой Пикассо в своей Барселоне, или задыхающимися в густеющей
атмосфере предвоенной России, как Маяковский.
До появления решительного и воинственного зрелого авангарда (это
случилось после 1910 г.) мы практически не видим художников, которые
считали нужным стукнуть кулаком по столу, пригрозить этим кулаком
сильным мира сего и обывательской публике и выстроить свою жизнь
как мятеж, как вызов, как художественно осмысленный протест. Даже
отчетливо революционные гении, как Шиллер или Гойя, вели себя относительно сдержанно. Во всяком случае, акций, какие мы наблюдаем в
России и Западной Европе от Маринетти до Ж. Жене, мы не замечаем в
жизни искусств до наступления ХХ в. Своим чередом мастера классического искусства прошлого тоже страдали от тупого деспотизма сильных
мира сего или досадовали на тупость статусных современников и оболваненных масс обывателей. И все же в их руках было искусство, которому
не было равных. И скорее всего, мастера понимали, каков их творческий
масштаб.
Рассматривая в мадридском музее Прадо и в Венском художественном
музее полотна Веласкеса, ясно представляешь себе, что ему было в известном смысле нетрудно иметь дело с повелителем могучей и быстро
дряхлеющей мировой державы, с министрами и полководцами, церковными иерархами, династическими персонами и сановниками. Картины
говорят о том, что этот глубоко и далеко видевший художник-мыслитель
все понимал о хозяевах империи, о жизни страны, о предстоящей ей трудной (трагической на самом деле) исторической судьбе. Он прозревал и
484
понимал так много о судьбах испанского мира, что не имел необходимости
бросать вызов светской черни, переругиваться с публикой, нарываться
на полицейские репрессии, задевать церковные власти или устраивать
демонстративные скандалы. Веласкес писал для зрячих глаз, способных
понять его художественные послания. И не собирался «оспаривать
глупца» (по выражению поэта). Намеренные же скандалы авангардистов
и современных нам «актуалистов» определенно нарушают мудрый завет
Пушкина. Оспаривают и облаивают, со всеми вытекающими последствиями.
Когда умеешь писать, как Веласкес, как Шарден, как Э. Мане, Дега
или В. Серов, может ли возникнуть нужда в том, чтобы превращать
собственную жизнь в аттракцион под названием «протест художника»?
Произведения искусства как будто дают отрицательный ответ на сей
вопрос. Но, быть может, сам вопрос не очень корректен, не вполне историчен, ибо нельзя дважды войти в воды реки по имени История?
Придется, наверное, еще потрудиться, пожить в музеях и на выставках
и посидеть за книгами и письменным столом, чтобы приблизиться к разрешению проблемы.
Библиография
Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.:
Искусство, 1976. 288 с.
Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств. М.: Советский худож-
ник, 1979. 288 с.
Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М.:
Наука, 1978. 198 с.
Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: Проблемы и люди. М.: Изд-во
РГГУ, 1995. 448 с.
Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973. 304 с.
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и
зодчих. М.: Альфа-книга, 2008. 1280 с.
Вебер М. Избранное. Образ общества. М.: Юрист, 1994. 704 с.
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. М.: Азбука-классика, 2004. 287 с.
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля
в новом искусстве. М.: В. Шевчук, 2009. 344 с.
Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М.: Высш. шк., 1980. 368 с.
Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения.
Т. 1–2. М.: Искусство, 1996. 422, [1] с.
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 1–2.
М.: Искусство, 1978.
Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Академический про-
ект, 2001. 383 с.
Дидро Д. Салоны. Т. 1–2. М.: Искусство, 1989.
Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Искусство, 1980. 664 с.
485
Зингерман Б. Связующая нить. Писатели и режиссеры. М.: ОГИ, 2002. 432 с
Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М.: Искусство, 1968. 276 с.
Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М.-Л.: Искусство, 1962.
Зубов В.П. Избранные труды по истории философии и эстетики. 1917–1930.
М.: Индрик, 2004. 448 с.
Кант И. Собрание сочинений: В 8 т. М.: ЧОРО, 1994.
Кант И. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Мысль. Т. 6. М., 1966.
Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т. 1–2. СПб.: Тип. Императорской
Академии наук, 1914–1915.
Кондаков Н.П. Русская икона. Т. 1–4. Прага, 1928–1933.
Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1–2. М.: Ис-
кусство, 1956–1959.
Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М.: Искусство, 1972. 662 с.
Леняшин В.А. Единица хранения. Русская живопись – опыт музейного ис-
толкования. СПб.: Золотой век, 2014. 439 с.
Локк Дж. Опыт о человеческом разумении // Локк Дж. Сочинения / Под ред.
И.С. Нарского. Т. 1. М.: Мысль, 1985. 622 с.
Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. М.: Наука, 1982. 480 с.
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Изд-во Московского гос. ун-та, 1978.
624 с.
Мастера искусств об искусстве / Ред. А.А. Губер. Т. 1–7. М.: Искусство,
1965–1970.
Макиавелли Н. Избранные произведения. М.: Художественная литература,
1982.
Макиавелли Н. Государь. М.: Планета, 1990. 80 с.
Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: Кучково
поле, 2007. 464 с.
Монтень М. Опыты. Избранные произведения. T. I. М.: Голос, 1992. 384 c.
Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб.: Ака-
демический проект, 1999. 394 с.
Ротенберг Е.И. Мастера классического искусства Запада. М.: Наука, 1983. 286 с.
Свидерская М.И. Пространственные искусства в западноевропейской худо-
жественной культуре XIII–XIX веков. М.: Галарт, 2010. 928 с.
Сергеев К.А. Ренессансные основания антропоцентризма. СПб.: Изд-во
Санкт-Петербургского гос. ун-та, 1993. 594 с.
Тойнби А.Дж. Постижение истории: Сборник / Сост. А.П. Огурцов. М.: Прогресс, 1991. 736 с.
Флоренский П.А. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил,
Русская книга, 1993. 365 с.
Шпенглер О. Закат Европы. М.: Наука, 1993. 663 с.
Якимович А.К. Эпоха сокрушительных творений. Из истории искусства и
мысли ХХ века. М.: Галарт, 2010. 288 с.
Якимович А.К. Искусство непослушания. Вольные беседы о свободе творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. 288 с.
Якимович А.К. Портреты Диего Веласкеса. М.: Галарт, 2012. 464 с.
Blunt A. Art and Architecture in France, 1500–1700. Harmondsworth: Penguin
Books, 1953
486
Blunt A. Baroque and Rococo Architecture and Decoration. London: Harper
Collins, 1978.
Giddens A. The Consequences of Modernity. Cambridge: Polity Press, 1990.
Gombrich E.H. The Story of Art. London : Phaidon, 1995.
Gombrich E. The Uses of Images. Studies in the Social Function of Art and Visual
Communication. London: Phaidon 1999.
Gombrich E. Aby Warburg, an Intellectual Biography. London: The Warburg In-
stitute, 1970.
McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. N.Y.: McGraw Hill,
1964.
McLuhan M., Fiore Q. The Medium is the Massage: An Inventory of Effects. N.Y.:
Random House, 1967.
Riegl A. Problems of style. Tr. E. Kain. Princeton UP, 1992.
Ricоеur P. Soi-mе^me comme un autre. Paris: Le Seuil, 1990.
Wittgenstein L. Philosophical Investigations. Cambridge, 1967.
Wittkower R. Art and Architecture in Italy, 1600–1750. Yale UP, 1958.
Wittkower R. Born Under Saturn: The Character and Conduct of Artists. Yale
UP, 1963.
УДК 82(091), 069
Д.П. Бак, D.P. Bak
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ МУЗЕЙ:
ЗАКОНОМЕРНОСТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
History of Literature and Literary Museum:
Patterns of Interaction
Аннотация: на примере работы Государственного литературного музея в
статье рассмотрены перспективные направления развития современных литературных музеев. Наряду с традиционными функциями сохранения, научного описания и экспонирования музейных предметов и коллекций, акцентируется роль
музеев в формировании исторической картины развития литературы разных периодов, в том числе – современной эпохи. Эта задача представляется особенно
актуальной в силу отсутствия общепринятой картины литературного развития в
XIX–XX вв., особенно в советский период. Для достижения указанной цели современный литературный музей должен функционировать в качестве площадки
для выступлений современных литераторов, а также для диалога экспертов в
области литературной критики и истории литературы. В ситуации смены источниковых парадигм (перехода авторов, издателей, критиков на электронные
носители текста) необходимо выработать новые стратегии репрезентации историко-литературного знания, приблизить экспозиционно-выставочную работу
музеев к историко-литературным подходам к прошлому.
Abstract: On the example of the State literary Museum in the article perspective
directions of development of modern literary museums. Along with the traditional
487
functions of conservation, scientific description and exhibiting of Museum subjects
and collections, and emphasizes the role of museums in shaping historical picture of
the development of literature from different periods, including the modern era. This
task is particularly relevant in the absence of a generally accepted picture of the literary development of XIX-XX centuries, especially during the Soviet period. To
achieve this goal modern literature Museum should function as a platform for performances of contemporary writers, and also for dialogue of experts in the field of literary criticism and literary history. In case of change of source paradigms (the
transition of authors, publishers, critics on electronic media of text) need to develop
new strategies of representation of historical and literary knowledge, to bring exposition and exhibition work of the museums to historical and literary approaches to the
past.
Ключевые слова: историческая наука, история литературы, музееведение,
нарратив, субъектность, канонизация, экспертные функции, репрезентация научного знания, литературные музеи, Государственный литературный музей.
Keywords: historical science, history, literature, museology, narrative, subjectivity, canonization, expert functions, representation of scientific knowledge, literary
museums, the State Museum of literature.
Если отвлечься от теоретических обоснований и терминологических различий между историей как таковой («гражданской историей»)
и историей литературы, то история литературы может быть понята как
история мнений, суждений и оценок, литературных репутаций, иерархий,
литературных канонов. Такое понятие «истории литературы» окажется
до некоторой степени автономно от исторической науки как таковой, хотя
связи истории гражданской и истории литературы общеизвестны, их
Об «автономии» истории литературы речь зашла неспроста. История
литературы в тот момент, когда она только складывалась, представляла
собой картину, разительно отличающуюся от представлений, которыми
руководствуемся мы, конструируя литературное прошлое. Канонические
представления о литературном прошлом складываются из выстраиваемой
нами иерархии определенного набора «классических» произведений и
авторов, существующих на фоне авторов второго, третьего и последующих рядов. Сам по себе процесс формирования представлений об истории
литературы представляет собою некоторый нарратив, а следовательно –
субъективен в той мере, в какой всякое повествование наделено субъектностью. Результат конструирования историко-литературного прошлого
во многом зависит от исследовательских подходов позиций, а зачастую –
и от мнений конкретных ученых.
Можно привести такой простейший пример. Обращаясь к роману
Ф.М. Достоевского «Бедные люди», мы должны понимать, что наше прочтение принципиально отличается от прочтения буквально того же текста
современниками писателя в 1846 г., когда роман был напечатан в некра-
488
совском «Петербургском сборнике». Даже если мы отвлечемся от текстологических различий и допустим, что читаем идентичные тексты, что
каждая запятая сохранена на своем месте, – все равно различия останутся. По сравнению с читателями 1846 г. мы обладаем своеобразным
избытком восприятия: они не могли знать, что «Бедных людей» написал
тот же автор, который создал «Преступление и наказание» и, например,
«Братьев Карамазовых». По этой причине в процессе восприятия и
оценки возникает целый ряд историко-литературных представлений,
смыслов, контекстов, неотделимых от нашего времени, а 1840-м гг. –
абсолютно не свойственных и для современников Достоевского непредставимых.
Следующий тезис заключается в том, что у «истории литературы»
всегда есть автор. В ее формировании участвуют литературные деятели,
порождающие издательские стратегии, канонизирующие определенные
литературно-критические мнения и реализующие литературные «проекты» – в большей либо меньшей степени успешные. Такими синтетическими и масштабными проектами являются, например, стратегии
издания так называемых толстых литературных журналов. В этих случаях
речь всегда идет о финансовых, коммерческих параметрах изданий,
которые сопряжены с «направлением» журналов, с издательской и редакторской политикой – идет ли речь о «Библиотеке для чтения» Осипа
Сенковского или о «Новом мире» Александра Твардовского.
От деятельности авторов литературно-издательских проектов
(А.А. Краевского, М.Н. Каткова, Н.А. Некрасова, А.С. Суворина и многих
других) очень многое зависит. Можно говорить об истории литературы
как о последовательности в большей либо меньшей степени канонизированных (либо деканонизированных) литературных проектов. В этой логике, можно было бы высказать суждение довольно резкое (его можно
подвергнуть критике, но без резкости оно утратит свои контуры): история
русской литературы XIX в. – это последовательная смена литературных
инициатив четырех фигур. Я имею в виду, например, уже упомянутых
А.А. Краевского, Н.А. Некрасова, М.Н. Каткова и А.С. Суворина. Из этих
фигур только Некрасов является крупным поэтом – не менее крупным,
чем масштаб его «проектной» («продюсерской»?) литературной деятельности, остальные литераторы имеют лишь косвенное отношение к художественному творчеству как таковому.
Итак, у истории литературы есть автор (или авторы) – инициатор(ы)
«победившего» в борьбе за канонизацию литературного проекта. Эта
борьба могла быть очень острой и бескомпромиссной, ее подробности в
будущем, когда одна из боровшихся позиций побеждает, становятся неважными, зачастую их вовсе не учитывают историки литературы. Возьмем абсолютную классику, гоголевские «Мертвые души». В 1842 г.
выходит первый (как впоследствии оказалось, последний из опублико-
489
ванных) том под заглавием «Похождения Чичикова, или Мертвые души».
Появляется несколько рецензий, их общий тон весьма далек от наших
представлений о «Мертвых душах» и о фигуре автора. Так, редактор
«Библиотеки для чтения» (и «по совместительству» известный беллетрист Барон Брамбеус) О.И. Сенковский счел книгу Гоголя стилистически
несовершенной, привлекающей внимание к второстепенным явлениям
жизни. Через годы и столетия стилистические «неправильности» Гоголя
были специально описаны и изучены в качестве индивидуальных открытий и достижений писателя (см., например, работы Вл. Феоирова), однако
такой подход оказался возможен только на фоне позднейшей историколитературной канонизации автора «Мертвых душ».
В 1842 же году все выглядело совершенно иначе, ведь всего за год до
первого тома гоголевской поэмы был опубликован «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, роман, содержащий, по общему признанию,
важнейший диагноз главной болезни эпохи. Мог ли характер Чичикова
восприниматься в качестве значительного на фоне общепризнанных к
тому времени лермонтовских литературных открытий? Как прочертить
траекторию от уничижительного отзыва Сенковского до нынешних наших
«самоочевидных» представлений о великом писателе Н.В. Гоголе?
Одна из магистральных задач любого литературного музея состоит
именно в том, чтобы проследить весь ряд трансформаций. В последние
годы Государственный литературный музей – крупнейший литературный
музей страны, включающий на правах отделов десять музеев (М.Ю. Лермонтова, Ф.М. Достоевского, А.И. Герцена, А.П. Чехова, А.Н. Толстого,
М.М. Пришвина, Брюсова – Музей «Серебряного века», Б. Пастернака, К.И. Чуковского, А.И. Солженицына), старается руководствоваться именно изложенными выше принципами работы.
Мы кратко описали проблемы взаимодействия исторической и филологической науки, истории литературы и истории как таковой. Не менее
интересно посмотреть, как обстоят дела на другом фланге музейного
фронта, который занимают музеи и галереи живописи. Те из них, которые
посвящены истории современной живописи и других пластических искусств, выполняют функцию, литературным музеям обычно не свойственную, – функцию канонизации. Со времен Вазари музеи – не просто
пассивный регистратор уже сложившейся «истории искусств», но один
из основных инструментов канонизации, каковым литературные музеи в
большинстве случаев не являются. Наступает очередной юбилей, литературные музеи готовят к нему выставки, однако факт представленности
в музее тех или иных современных авторов литературных произведений
не является индикатором их вхождения в историю литературы.
Мы бы очень хотели, чтобы Государственный литературный музей как
можно ближе подошел к приобретению подобных экспертных функций.
Для его функционирования в таком качестве есть несколько путей.
490
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]