Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Роль музеев в информационном обеспечении исторической науки. Сборник статей
.pdf
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ
ИНФОРМАЦИОННОГО ПОТЕНЦИАЛА МУЗЕЕВ
УДК 7.072, 008, 069
А.К. Якимович, А.К. Yakimovitch
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
МЕЖДУ МУЗЕЕМ И ВЕРБАЛЬНЫМ ТЕКСТОМ
Art History between the Museum and the Verbal Text
Аннотация: искусствоведение рассматривается как изначально пограничная
дисциплина, основанная на опыте музейного созерцания внесловесных объектов и
университетско-академического «языковедческого» подхода к письменным источникам. Перекосы в ту или иную методологическую сторону приводят к деформациям
и дефектам результатов искусствоведческого исследования. Фундаментальная задача искусствоведения – описать внесловесный опыт «музейных инсайтов» с помощью дискурсивного изучения письменных источников. Такие попытки синтеза
позволяют осознать новоевропейскую классику как «перманентную революцию в
искусстве». Содержанием этой революции приходится признать креативное, продуктивное «недоверие к человеку», превращающееся в акт возвеличения творческой способности художника, не признающего страха или запрета.
Abstract: Studies in art history initially is seen as a frontier discipline referring to the
two poles of experience. The one is the Museum experience of contemplation of non-verbal
objects. The second pole is the University-based, fundamentally “linguistic” approach to
written sources. Imbalances in one or another methodological side lead to deformities and
defects of the results of research. The fundamental task of art criticism has to be describing
extra-verbal experience of “Museum insights”, on the one hand, with discursive study of
written sources, on the other hand. Such attempts of synthesis allow to realize new European classics as a “permanent revolution in art”. As essential contents of this revolution
we have to recognize creative, productive “distrust of man”. Art in Modernity deals with
anthropological defeat being developed into an act of honoring the creative ability of the
artist. Hence the principle of creative victory over the human defeat.
Ключевые слова: историческое искусствоведение, музейный опыт, внесло-
весные смыслы, вербальный дискурс, музейный инсайт, творческий психотип,
антропология недоверия, отважное знание, творческий нонконформизм, поведенческий конформизм художника-новатора.
Keywords: history of art, Museum experience, non-verbal meanings, verbal dis-
course, Museum insight, creative mindset, anthropology of mistrust, brave knowledge, creative non-conformism, behavioural conformism of innovative artists.
Во всякой научной дисциплине есть вопросы коренные, ключевые,
живо обсуждаемые и либо вообще не решенные, либо временами снова
451
и снова появляющиеся на горизонте в качестве нерешенных. Искусствоведение не является исключением. Мы, как и прочие гуманитарии, время
от времени возвращаемся к исходным вопросам, которые вроде бы уже
получили ответы в прошлом. Но приходится опять задавать наш коренной
вопрос. Что такое классическое искусство, от Леонардо да Винчи до
Рембрандта, от Джорджоне до Веласкеса, от Яна ван Эйка до Пуссена и
Рубенса?
С самого начала будем называть имена и явления конкретного исторического круга произведений и воздержимся от общих рассуждений о
«природе и смысле классического начала». Историческое искусствоведение, в отличие от эстетической мысли, занимается интерпретацией
произведений, и это есть момент принципиальный.
Искусствоведение подходит к центральной проблеме своей дисциплины (к фундаментальному кругу произведений живописи, графики и
скульптуры) с точки зрения стилей, или художественных языков, возникающих в рамках той или другой эпохи. Именно этому нас учили прежде,
и сейчас учат тому же, и далее, вероятно, будут учить в университетах.
Вопрос о смыслах и посланиях при этом сливается с вопросом о языках.
В принципе такая постановка вопроса близка к исходным установкам общего языкознания. Иными словами, устройство языка и есть послание
этого самого языка. Medium is the message, как выражался (совсем по
другому поводу) знаменитый теоретик электронных коммуникаций
М. Маклюэн.
По всей вероятности, многолетняя институциональная связь искусствоведческой науки с другими гуманитарными науками в рамках университетской семьи дисциплин определила специфику искусствоведения.
Наша дисциплина сложилась как наука о языках искусств. Близкое соседство с языкознанием обернулось в конце концов и некоторым родством. Получилось так, что университетское искусствоведение оказалось
в известной степени оторванным от музейного опыта, от жизни в музее.
Это кажется странным, ибо университетское преподавание истории искусств издавна было тесно связано с жизнью музеев и жизнью в музеях.
Профессора ведущих университетов Европы и России обязательно имели
за своими плечами тот или иной музейный опыт, а занятия студентов и
аспирантов в стенах музеев всегда входили в учебные курсы. По старинной традиции (идущей из немецких университетов) первым и базовым
университетским курсом является курс, именуемый в России «Описание
и анализ произведений искусства». Это означает – проводить долгие
часы перед картинами и скульптурами музейных собраний и участвовать
в разборах и осмыслениях увиденного. Иначе говоря, вживаться в оригиналы, а не рассуждать на основании техногенных репродукций.
Регулярные и специально нацеленные выходы любого профессионала
(историка искусства или художественного критика) в музей или на вре-
452
менную выставку (которая является своего рода сокращенной версией
музейной экспозиции) решительно отличает нашу дисциплину от прочих
гуманитарно-филологических занятий [Леняшин, 2014]. Даже если отвлечься от «чистого» языкознания и иметь в виду исторические науки,
философские науки, социологию и культурологию, то эти почтенные соседи в основном работают с текстами, с вербальными образованиями –
будь то образец диалекта, исторический источник или проект социологического обследования населения.
Текст же (будь то записанный на те или иные носители живой разговор
или зафиксированный в вербальном тексте научный труд) имеет отличный от произведения искусства статус. Текст – это прозрачный и максимально доступный кусок информации, доступный в обыденной жизни.
Утром проснулся, открыл книгу, включил компьютер – и работай себе
с текстами любого вида и рода. При этом можно и чай пить, и кошку
гладить. Иное дело – живописные произведения и прочие образчики
изобразительного искусства. Чтобы встретиться с оригиналами и не
полагаться на ненадежные репродукции и иллюстрации, требуется переместиться в сакрализованные пространства (музей, выставка) и погрузиться в созерцание визуальных конфигураций, каковые лишь частично
переводимы на язык слов. До каких бы высот ни развилось техническое
воспроизведение шедевров, центральным актом музейного опыта является контакт с уникальным оригиналом.
Встреча с шедеврами не есть обыденное занятие. Такой контакт пред-
полагает своего рода ритуалы предварительного очищения и ритуалы
допуска к «святыне культуры». В музей не заходят по дороге, а специально отправляются для того, чтобы погрузиться в особо значимые
смыслы искусства. Для профессиональной работы исследователя с оригиналами требуется определенный настрой, своего рода психотехника
контакта. Здесь нужен и опыт, и некое изначальное дарование.
Притом самое главное в произведении искусства, то бишь пластиче-
ское достоинство, художественное качество и духовная аура, хуже всего
поддается словесным аппрошам и пребывают за рамками языковых
средств. Мы погружаемся в созерцание и ждем инсайта. А если вдруг
(такое бывает) наши усилия вознаграждены и мы поняли нечто важное?
Как передать ЭТО словами?
Искусствоведы пытаются ухватиться за подобия научных определений, а другие прибегают к почти художественным и артистичным средствам эссеистического описания. Но в любом случае, оперируя любыми
языковыми средствами, наука об искусстве решительно недостаточна для
того, чтобы осмыслить, описать словами и вербальными способами интерпретировать произведение большого мастера живописи, графики или
скульптуры, взятое в его глубинных характеристиках. Представители
нашей науки сами либо сознают, либо интуитивно ощущают проблема-
453
тичность своих когнитивных возможностей. Отсюда разного рода странности и парадоксы поведения нашего брата, как, например, характерный
снобизм «избранной касты» (плюс подспудная уязвленность от ощущения недооцененности своей миссии среди вульгарных профанов).
В настоящем музее, где выставлены качественные произведения искусства, человеку приходится нелегко. Человек – существо вербальное.
Словесная материя любого рода и качества ему жизненно необходима для
того, чтобы утверждать свое присутствие в мире. Физическое присутствие
как бы уравнивает его с прочими физическими объектами природы, а это
нам не всегда нравится. Почему-то считается унизительным иметь тот же
натуральный статус, что и бессловесные существа. С эпохи Просвещения
вошла в обиход культуры известная идея о том, что дар речи отделяет
«властелина мира» от его биологических, геологических и прочих соседей
по мирозданию. В музее же мы встречаем физические объекты по имени
«картина» или «скульптура», которые явно наделены антропными характеристиками, которые выражают некие настроения, идеи, ощущения и
смыслы, а какие именно – поди пойми. Картина ничего не сказывает словами. Но ее человеческие послания бывают чрезвычайно интенсивны –
даже в тех случаях, когда живописец изображает пейзажи либо натюрморты, в которых человеческое присутствие остается косвенным.
Вероятно, любой профессиональный историк искусства, прошедший
искус занятий в музеях, знаком с чувством тревожной или обидной растерянности перед произведениями больших мастеров искусства. Стоишь
перед произведением мастера, произносишь вслух или про себя правильные слова, точно называешь формы и краски, описываешь сюжеты
и предметы, изображенные в холсте, и все мимо. Датировка имеется,
стилистика понятна, а дальше что? Все описал как есть, а смыслы не
ловятся. Начинаешь фантазировать и вспоминать обрывки своих гуманитарных знаний, цитировать философов и апеллировать к психологии –
и опять результат неутешителен. Можно потешить свое самолюбие
умными отсылками, а картина молчит и как будто про себя посмеивается
над нами, существами вербальными, университетскими и ненужно учеными. Начнешь с горя читать стихи великих поэтов, пытаясь уцепиться
за образы и картины художников слова, – и на душе как будто станет
легче от волшебных слов, а картина все равно не поддается нашим эвристическим усилиям. Она пребывает по другую сторону.
Музей – своего рода чистилище, из которого многие уходят с некоторым
раздражением, поскольку там ничего не понятно и вообще издевательство.
Другие уходят с облегчением и растерянным вопрошанием в душе. Как же
так? Что это было? Почему я не могу сказать словами о том, что я как будто
ощутил или угадал в глубине души? Что с этим теперь делать?
Очень можно понять основателей нашей науки, которые совершили
в свое время героический и аскетический акт. За многие годы до Витт-
454
генштейна основоположники искусствознания пришли к негласному выводу, что не надо и пытаться говорить о том, о чем сказать нет никакой
возможности. Вёльфлин и ученые Венской школы, а также молодой
Варбург в Германии и ученые России (как Кондаков) стали описывать
описуемое и избегать неописуемого и невыразимого, ценой отказа от
особо важных смыслов искусства, его сущностных посланий, добились
известной достоверности и доказуемости своих результатов.
Таким образом, искусствоведение как бы отступило на заранее при-
готовленные позиции, а именно в университетские аудитории и кабинеты.
Искусствоведение решило, что оно будет жить там, где говорят о вещах
вербально доступных, и лишь спорадически будет навещать музеи, где мы
стоим перед шедеврами в полной растерянности, в состоянии гносеологической тоски, и ощущаем глубокую недостаточность наших текстовых
и речевых возможностей.
И стали мы в университетах жить-поживать, степеней наживать,
а музей остался для нас далекой страной, островом нашей мечты, где иногда можно ощутить удивительные и чудесные излучения каких-то прозрений и осмыслений бытия, а как пытаешься сформулировать пережитое
словами – так получается плоховато, косовато и кривовато и возникает
досадное ощущение своей несостоятельности. Читая статьи и диссертации собратьев-специалистов, нередко слышишь речь бюрократа, который пытается описать что-то удивительное и необычайное, а говорить
умеет только языком неживых людей. В свое время И. Бродский назвал
официальный советский язык «языком человека, который убыл». Объект
нашей науки (произведение искусства) в присутствии такого безличностного и формализованного языка словно закрывается со всех сторон и
оберегает свою недоступность.
Тут самое время спросить – а как же кадровые сотрудники музеев,
хранители и пониматели своих коллекций, наши замечательные музейные
люди, которые положили жизнь на то, чтобы неотрывно видеть картины
и скульптуры и молча стоять перед ними в пустых залах закрытого для
публики музея? Это особый предмет для обсуждения. Человек музейный
в некоторых отношениях отличается от человека университетского. Но
пожизненная работа в музее, накладывая свой отпечаток на человека и
способствуя его превращению, в удачном случае, в личность светлую и
внутренне значительную, не способна изменить природу познания, каковая реализуется в словах и текстах.
Основной текстовый продукт музейного человека – это каталог вы-
ставки, или коллекции, или части этой коллекции. Основное содержание
каталога есть фактическая информация – история произведения, его
провенанс, техника, состояние сохранности, размеры, сюжетика, композиционное устройство и далее в том же роде. Можно и символику помянуть, и на стихи поэтов сослаться, но с осторожностью. Музейный способ
455
текстового и речевого освоения произведения искусства есть в общем тот
же самый способ, который мы наблюдаем в университетах. Более того.
Музейный человек особо строго и ригористично работает на фактологическом направлении. Лирические излияния в каталоге неуместны. Разве
что вступительная статья может иногда пойти на уступки нашим слабостям и допустить поэтическую цитату или намек на философскую концепцию. Но из самой структуры каталога, этого исконно музейного жанра
публикации, следует тот факт, что вступительная статья есть своего рода
прихожая или вводный зал. Дальше расположено само святилище науки,
пространство факта, а там уже вольности и фантазии неуместны. Музейный (выставочный) каталог описывает фактическое состояние произведения искусства, взятого как вербальный текст и оттого переводимого
без больших утрат на любой иностранный язык.
Пребывая в своих университетских фортификациях и постоянно подпитываясь от филологических и прочих гуманитарных наук, искусствоведение
приобрело большой опыт и отточило свое умение описывать «измы» и прослеживать их взаимовлияния, их зарождения и угасания, их индивидуальные
версии в творчестве отдельных мастеров и прочее. Никто из профессиональных исследователей искусства не станет спорить с тем, что языки искусства призваны воплотить картины мира, свойственные тем или иным
цивилизациям, историческим эпохам, национальным менталитетам.
Однако же именно картины мира (то бишь сами послания произведений искусства, запечатленные соответствующими стилевыми средствами)
вызывают в науке принципиальные затруднения. Скажу еще откровеннее. На уровне понимания картин мира возникают те самые неблагополучия, которые изначально мучают науку об искусстве. Она хронически
и глубоко больна одним принципиальным дефектом, который как будто
вообще не осознается нашей научной общественностью. Когда больной
сам не сознает, что он болен, то положение серьезное, ибо развитие
хвори, не сдерживаемое терапией, угрожает нехорошими последствиями.
Изучая языки искусства, как своего рода невербальные тексты, историки искусства уловили важный процесс – смену картин мира на пороге
Нового времени. До того, в эпоху Средневековья, искусство настойчиво
и очень эффективно транслировало обществу идею присутствия высших
метафизических начал, точнее – знаковых (иконических) отражений божественного верха в низших этажах бытия. Система мироздания виделась
целостной и была вполне органичной, так что не нуждалась в существенных поправках и трансформациях внутри себя. По разным историческим
причинам (о которых здесь не место рассуждать или поминать) она сменилась на другую картину мира. Новое время, по всей видимости, в области пластических искусств связано со стремлением познавать реальный
мир, данный человеку в ощущениях и оцениваемый разумом и этическим
сознанием (а может быть, инстинктом).
456
Новое время – эпоха кардинальных перемен. Там не просто поме-
нялись способы ведения хозяйства или живописная манера в создании
картин. Поменялись основы картин мира [Giddens, 1990]. Такова, как
считается, аксиома истории искусства как исторической дисциплины. Но
аксиома выглядит то ли незаконченной, то ли урезанной. Она необходима,
но недостаточна для развития науки об искусстве.
Искусство Нового времени развило в себе стремление видеть, слы-
шать, понимать реальный мир, данный в ощущениях и доступный пониманию. Именно так. Не созерцать таинственные знаки и послания свыше,
доступные до известных пределов, но обладающие бесконечной перспективой смыслов, а смотреть и видеть. И верить своему глазу, своему
тактильному ощущению, своему соматическому взаимодействию с реальностью. Далекое и близкое, теплое и холодное, тяжелое и легкое, оптически достоверное и оптически искаженное и тому подобные параметры
выходят на первый план.
В Новое время художники научаются создавать «оптику для художни-
ков», научную (математически-оптическую) перспективу, учение о цветовых соотношениях и прочее. Художники Возрождения принимаются за
это дело, академические систематизаторы и вольные экспериментаторы
XVII, XVIII и XIX вв. завершают начатое. Новаторы и революционеры
конца XIX и начала ХХ в. вносят в художественное развитие новые акценты.
От Леонардо да Винчи до Сезанна, от Тициана до Александра Иванова,
от Микеланджело до Родена возникает основополагающий корпус новоевропейского искусства. Это теперь наша классика, обращающаяся к нам
на нашем языке, хоть мы и тешим себя лестными мыслями о том, будто
мы способны понимать неевропейские художественные языки, т. е. экзотические, древние и доисторические достижения творческого гения человечества.
Наша новоевропейская классика богато представлена в музеях, и она
есть основная «начинка» художественных собраний Европы, Америки и
Евразии. Искусствоведение научного типа начиналось именно с того, что
в середине XIX в. специалисты стали специально думать о смене языков
искусства, наметившейся в эпоху Возрождения. Но самые существенные
вопросы до сих пор остаются нетронутыми, фактически не поставленными. А именно – неясно целеполагание. Искусство обратилось к реальному миру, а ради чего это понадобилось? Рисовали бы себе иконы да
создавали бы дальше священные иконические образы и не связывались
бы с реальностью ощущений и «реальностью реальности».
Чего в ней вообще хорошего, в этой самой реальности? Разве она так
уж красива да совершенна, что ее надо благоговейно изучать и познавать
в ее физической данности? Она ничуть не хороша и вовсе не совершенна.
Она вообще довольно неприятная, некрасивая, негармоничная, эта самая
457
реальность-как-она-есть. О том ясно заговорили уже классики Возрождения (прежде всего Северного Возрождения, где культивировались
принципы радикального натурализма, ярко обрисованные в работах
О. Бенеша). Надо иметь какие-то специальные причины, чтобы интересоваться тем, как она выглядит, эта реальность. Какие в ней реальные
краски, как в ней работает атмосфера, как устроены органы человека и
реальные растения. Разделывать трупы, исследовать связки и мышцы и
работу скелета, как это делали Леонардо и Микеланджело, – зачем это
вообще понадобилось? С какой стати их потянуло на такое, мягко выражаясь, своеобразное занятие?
Жажда познания реальности, какова она есть, считается достаточным
основанием для этого тектонического сдвига в истории цивилизации.
И все же представляется загадочным и непонятным, зачем вообще нужно
было сменить высокосовершенное и законченное миропредставление
сакрального средневекового типа на эту самую жажду познания и стремление видеть не высшим зрением высшего знания, а физическим глазом.
Точнее, глазом и телом, ибо переживание реальности в новоевропейском
искусстве есть переживание не только визуальное, но и совокупно-телесное.
Менять Божественное видение, запечатленное в символико-иконическом искусстве, на зрение обычного человеческого глаза, в высшей степени несовершенного и подверженного ошибкам, самообманам и прочим
перекосам, – довольно проблематичный и неравноценный обмен. Либо
художники Возрождения очень сильно обманулись со своим новым проектом, либо в их искусстве есть какие-то смысловые аспекты, компенсирующие ту огромную потерю, которую они допустили или даже радостно
приветствовали.
В этом пункте классическое университетское искусствоведение проваливается. Точнее, оно до него вообще не доходит. Коренные вопросы
любой науки отличаются своего рода «детскостью», т. е. наивной дерзостью. Зачем надо было смотреть на мир лицом к лицу, видеть и переживать его в его оптической, тактильной и чувственной данности? Чем
плоха была величественная и целостная метафизика божественного присутствия, дававшая переживанию реальности осмысленность и системность? Куда и зачем, скажите на милость, понесло новых художников
Возрождения: Джотто и Мазаччо, Уччелло и Джорджоне, Леонардо и
Микеланджело, Рафаэля и Тициана и иже с ними?
Мне никогда не доводилось слышать, чтобы представители нашей
науки задавали подобные вопросы. Если они про себя и понимали оправданность таковых, вслух последние не звучали. По этой причине и
приходится подозревать искусствоведение в каком-то органическом внутреннем дефекте или даже хроническом заболевании (не осознаваемом
самим носителем недуга). Оно, искусствоведение, не понимает необхо-
458
димости исходного коренного вопроса. А вопрос существует, и он острый
и некомфортный.
И он наивный, даже почти детский. (Таково вообще свойство фундамен-
тальных вопросов о мире.) Что случилось с гениями Возрождения? Они
что, с ума посходили? Любопытно отметить еще и то, что их психическое
состояние было в самом деле окрашено высокой степенью возбуждения.
Из наших исторических источников, из текстов мы уверенно можем заключить, что люди Возрождения (Уччелло и Мазаччо, Леонардо и Микеланджело и прочие) были буквально опьянены новыми перспективами
ренессансного реализма. Они смотрели на реальные вещи реального мира,
открывали реальные краски, формы, движения, пространственные соотношения и находились в состояниях, близких к экстатическим. Они открывали какие-то новые горизонты, новые реальности, новые перспективы
смыслов. Их души воспаряли в восторге.
Если внимательно присмотреться к известнейшим шедеврам, укра-
шающим лучшие музеи Европы и Америки, то мы заметим признаки этого
восторга от реальности. Луврская «Мона Лиза» Леонардо да Винчи,
чуть более ранние венецианские шедевры Джованни Беллини и Джорджоне выдают это изумление от нового чуда, от какого-то откровения.
Словно открылись глаза – и увидели вещи и лица, события Писания и
предметы реальной жизни, и это восхитительно. Увидели реальное тело
реального человека после тысячелетнего перерыва. Увидели сакральные
истины в перспективе реальности «здесь и сейчас». Правда, уже средневековые мастера придавали Христу, Богоматери и святым черты местных
жителей, и в иконах средневековых новгородцев мы узнаем типы местных
мужичков, а в статуях готических немецких соборов видим некие подобия
саксонских или баварских жителей.
Выше было сказано «некие подобия». Ренессанс пошел дальше в
сторону достоверности. Художники Возрождения писали уже не символические иконные лики и фигуры с признаками местной нации, а пронзительно узнаваемые физиономии, жесты, обличья своих современников,
списанные с натуры на все сто процентов, притом списанные с восторгом
и энтузиазмом.
Почему это было так восхитительно и доводило художников до разного
рода непривычных действий и поступков? (Пробираться по ночам к местам казни и похищать тела казненных, чтобы их анатомировать – бывало ли такое на самом деле или наши источники увлекаются и искажают
факты из жизни художников?) Что именно открылось глазам художников,
отчего они так возбудились и чуть ли с ума не сходили от возможностей
нового искусства? Какие такие перспективы смыслов они открывали?
Нарисовать лошадь в трудном ракурсе – это что, достаточный повод для
восторга и экстаза? Писать Деву Марию таким образом, что мы с уверенностью видим в ней достоверный портрет точно взятой с натуры мест-
459
ной женщины? Научиться изображать пространство, как бы уходящее в
пространственную «воронку», – это вообще зачем? Передать тональные
оттенки вещей от ближних планов до дальних и дать почувствовать толщину атмосферы, которая вдали как будто окутывает дымкой горы и деревья, и фигуры людей?
Новые возможности рисунка и живописи были в самом деле увлекательны, но все-таки следует спросить: почему от таких умений (занятных
и любопытных) надо было так радоваться и восторгаться? Энтузиазм художников Возрождения в известном смысле загадочен. Точнее, в рамках
нашего традиционного искусствоведения он совершенно непонятен.
В новом взгляде на мир есть какой-то скрытый смысл, притом настолько
существенный и большой, что его до сих пор умудряются не замечать (подобно тому, как один господин не заметил слона в кунсткамере).
В принципе, с точки зрения здравого смысла, возможны два ответа.
Либо новые художники и создатели новоевропейской классики Возрождения были наивные и неумные люди, которые восторженно научились
делать на картине или рисунке своего рода фокусы и иллюзионистические
обманки для глаз. И это фокусничество оказалось увлекательным, и они
на три сотни лет сбили с толку всю европейскую культуру, пока не появились другие наивные и неумные люди, которые стали запальчиво нападать
на реализм и создали еще один сомнительный тип искусства – авангардный вариант. Вот вам эволюция художественных языков как ряд эпизодов
из истории глупости человеческой. Почитатели сакральной культуры
Средневековья, вроде А. Лосева, относились к ренессансному реализму
с большим недоверием. Но мне не кажется, что глупость человеческая
или порочное самомнение нового индивидуализма настолько велики и
всепроникающи. Для научной истории искусства должно существовать
другое, более состоятельное объяснение.
Новоевропейский художник открыл не просто реальный мир, не просто увидел открытыми глазами окружающий мир и реального человека.
Он ощутил себя отважным первооткрывателем удивительных и опасных
тайн.
Классическое искусство есть актуальное искусство, которое показывает, как быть свободным, как расшатывать и опрокидывать нормы и
запреты своего времени и своей среды. Как выходить за рамки дозволенного. Как испытывать границы допустимого. Это – искусство отважного
эксперимента.
Классическое искусство новоевропейской цивилизации основано на
умении заниматься опасными истинами. Новая классика есть искусство
отважных экспериментов. Это – искусство задавать неудобные вопросы
и заглядывать в запретные сферы.
Вот такое умение, такая способность нового искусства была способна
в самом деле вызывать в душах художников бурный энтузиазм и самозаб-
460
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]