Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Роль музеев в информационном обеспечении исторической науки. Сборник статей
.pdf
венный восторг. Это – восторг исследователей, которые проникают в
прежде неведомые, скрытые области смыслов.
Искусство на пороге Нового времени оказалось одним из тех инстру-
ментов и тех индикаторов, в которых обозначился новый способ познания
мира в деятельности человеческого существа. Прежний способ познания,
развившийся в Средние века до совершенства и коренящийся в сакральной
мифологии Древности и Первобытности, исходил из того, что познание
мира есть открытие человеком священных высших истин, божественных
тайн мироздания. Новый способ познания (имевший предпосылки и предвестия в прежние эпохи) пошел в рост именно в годы Ренессанса, и он был
направлен на устранение иллюзий и фикций, на нахождение скрытых
истин, спрятанных в сомнительных «идолах разума».
Познание превращалось в поиски скрытых смыслов и формул бытия,
которые вовсе не обязаны быть возвышенно прекрасными, совершенными или наилучшим образом устроенными. Они скрыты от нашего
взгляда и понимания по разным причинам, в том числе потому, что правда
неприятна, суть вещей ранит нашу душу. О том позднее сообщил европейскому человечеству Ф. Ницше, когда заявил, что раскрыть истину
означает принести людям не светлую радость, а горестное сожаление и
неприятное ощущение своей негодности.
Мастера искусствоведческой интерпретации (Гомбрих и Дворжак, Па-
нофский, Бенеш и др.) описали расцвет Ренессанса как шаг именно в этом
новом направлении развития познавательной способности. Понимание же
смысловых доминант Позднего Возрождения и барокко, предложенное наукой об искусстве (и закрепленное усилиями Алпатова и Гращенкова, Бланта,
Виттковера), основывалось именно на принципе «трудных прозрений и
горьких истин», обнаруживаемых в шедеврах XVI и XVII вв.
Отсюда следует, что новоевропейская классика и есть актуальное ис-
кусство Нового времени в полном смысле этого слова. Нет достаточных
оснований видеть в классике главным образом искусство несомненных
истин и высокой академической эстетики. Классика – это прежде всего
именно проникновение в неизведанное или прежде немыслимое. В том
числе запретное. Таков предлагаемый здесь первый исходный тезис.
Далее мы увидим, каким образом академическое «профессорское» ис-
кусствоведение обходится с этим тезисом. Но до поры до времени сделаем
вид, будто мы с вами не читали или забыли замечательные книги Гомбриха
и Дворжака, Зубова, Ротенберга и Алпатова, прочих столпов научного
университетского искусствознания. Сделаем мысленный эксперимент.
Представим себе, что мы перенеслись в один из мировых музеев, где история новоевропейского искусства представлена в обширном регистре и
на высочайшем качественном уровне.
Мы в Лувре, и входим в залы Ренессанса и XVII в., и добираемся в
нашей экскурсии до романтиков. А затем переходим через ближний мост
461
и попадаем в музей Орсэ, где видим полный набор картин импрессионистов и символистов. После сосредоточенного и молитвенного, метафизического настроя души, который был нам задан в разделах Средневековья, мы попали в мир экспериментов, революций и страстей. Прорыв
следует за прорывом, отвага одних умножается другими.
Начиная с непокорных гениев Возрождения, искусство открылось для
дерзких прорывов в доселе неразрешенные пространства смыслов. Новоевропейская линия художественного развития была по своей сути адекватна ситуациям острой борьбы, новаторства, дерзновенного поиска.
Готовность нарушать правила была привита искусству мастерами рубежа
XV–XVI вв. и превратилась в руководящий принцип в искусстве и литературе XVI–XVII вв. Следующие два столетия двигались по путям, предполагавшим новаторство и эксперимент. Логика вещей диктовала такие
пути.
Здесь наступает стадия неизбежного спора. Может быть, автор вступает в противоречие с собственными утверждениями, приведенными
выше? Или, чего доброго, здесь вообще перепутаны столетия? Обычно
такими словами, какие прозвучали выше, обозначается новаторское и в
особенности авангардное искусство ХХ в. (расшатывание норм, отважные эксперименты и т. п.). Мы же пытаемся очертить содержательные
признаки художественного высказывания ранних стадий Нового времени,
от Возрождения до XVIII в.
Нас, гуманитариев, учили в наших университетах, что искусство классической стадии развития было классическим в том смысле, что оно было
гармоничным, воплощало высокие идеалы, было основано на великолепном мастерстве. Гегельянская традиция, подхваченная советской официальной эстетикой, подчеркивала такие моменты, как гармоничность и
полнота совершенства классического искусства. Ставить же во главу угла
его новаторские и экспериментальные качества наши кумиры и учителя
обыкновенно воздерживались и нам не советовали.
Притом именно московские университетские профессора, как
В.Н. Гращенков и А.К. Золотов, очень внятно втолковывали нам, студентам 1960-х гг., что новаторы и экспериментаторы в новоевропейском
искусстве встречаются очень часто. Нас учили видеть такие вещи в
шедеврах Микеланджело и Тициана, Караваджо и Рембрандта. На
конкретных примерах наших музейных картин и скульптур нам показывали в ленинградском Эрмитаже и московском ГМИИ им. Пушкина,
что революционные преобразования в языках и смыслах искусства
осуществляются с настойчивостью и огромной силой. Ошеломляющее
шествие новаторов – вот как выглядит подготовка и начало новоевропейской истории искусств, начиная с Возрождения. Ученые историки
искусства эту историю искусства изучали много и в определенном разрезе
плодотворно.
462
Когда же за дело брался еще совсем молодой в 1960-е гг. В. Про-
кофьев и разворачивал перед нами, студентами, свои рассуждения о
смыслах искусства Гойи и Жерико, Делакруа и Домье, Сезанна и Ван
Гога, то каждому, кто умудрился хоть что-то увидеть и ощутить перед шедеврами Леонардо, Рембрандта, Брейгеля, было ясно и очевидно до жути,
до глубокого трепета, что искусство переживало глубокую революцию за
те столетия, которые прошли от рубежа XV–XVI вв. до финальных десятилетий XIX в.
Профессора университетов, лучшие кадры нашей науки полувековой
давности превосходно понимали суть дела, как и зарубежные ученые,
книги которых мы по возможности читали в те годы. Похожая картина
наблюдается в университетском искусствоведческом образовании по сей
день, если отвлечься от досадных застойных явлений в гуманитарных науках. Казалось бы, остается только радоваться и торжествовать. Великолепные итоги, замечательные и фундаментальные результаты дало наше
искусствоведение в ХХ в. Оно поняло и описало смысл большой революции в искусстве, революции Нового времени.
Так ли это? Тут приходится сомневаться и задавать вопросы. Если
наука об искусстве сделалась в прошлом веке такой проницательной, так
точно определила основной вектор развития смыслов в искусстве Нового
времени, то какие выводы были сделаны из достигнутых результатов? Выводы оказались какими-то смутными, уклончивыми, двусмысленными.
Прежде всего это проявилось в осмыслении искусства ХХ в. Ученые историки искусства, жившие в ХХ в., довольно неудачно понимали и описывали искусство своих современников-художников. Дело не в том, что
корифеи искусствоведения либо не признавали крупных достижений за
их искусством, либо красноречивым образом воздерживались от попыток
научного осмысления этого материала (известна точка зрения Е.И. Ротенберга: для объективного суждения о смыслах и достоинствах искусства
нужно, чтобы нас отделяли от художника несколько столетий).
Большой промах университетской (академической) науки об искусстве
состоит в том, что большие ученые согласились видеть в «классике прошлого» более всего полноту совершенства и гармоничную целостность,
тогда как авангардизм оказался средоточием экспериментальности, новаторства и дерзкой энергии непослушания. Тем самым именно научное
искусствоведение пошло на поводу у крайне субъективной идеологии
авангардистов. Именно теоретики и вожди авангарда (такие, как Малевич
и молодой Маяковский) стали атаковать словами и делами искусство музеев (почему-то понимая эту классику как застойную архаику).
До сих пор практически любой студент, аспирант и научный сотрудник
почтенных искусствоведческих учреждений верит в то, что до наступления
стадии авангардизма искусство было величаво музейным, соблюдало
нормы и правила, было конформистским. С авангардизмом появилась
463
бунтарская энергия, новаторская дерзость и проч. Сие означает, что
наши студенты, аспиранты и научные сотрудники недостаточно живут
в музеях, не очень склонны к погружению в созерцание реальных произведений искусства, плоховато видят глазами и не особенно готовы
к получению инсайтов от картин, скульптур, архитектурных сооружений,
а также от музыкальных пьес и литературных произведений. Научные
кадры и сегодня верят вербальным текстам, изучают (по списку) книги
наших учителей и делают оттуда книжные выводы. А лучше бы смотрели
глазами и пытались понять, что такое можно увидеть глазами.
Гигантами и революционерами были Леонардо и Микеланджело,
Брейгель и Караваджо, Веласкес и Гойя, Мане и Сезанн. Они были новаторы именно фундаментальные и принципиально революционные. Они
работали с устоями картин мира и с принципами художественных языков.
Они обновляли целостную картину мира. Вспоминая часы и дни, проведенные в Лувре и музее Орсэ, в мадридском Прадо и мюнхенской Старой
Пинакотеке, в петербургском Эрмитаже, мы обязаны признать, что с
XVI по ХХ в. искусство пребывает в состоянии перманентной революции.
Революция позднего Тициана и революция Караваджо. Бескомпромиссное новаторство Эль Греко. Необычайная отвага Рембрандта, когда он
был во всеоружии мастерства и осознал размах вселенских драм и
трагедий человечества. Всесильный творческий этос Веласкеса. Экспериментальная неудержимость и «креативное отчаяние» Гойи. И далее –
до Сезанна, Серова и Врубеля включительно.
Может быть, история искусства недостаточно отчетливо видна, если
смотреть из университетских аудиторий и кабинетов? Может быть, надо
чаще бывать в музеях, и не просто приходить праздным посетителем
время от времени, а найти способы пребывать в силовом поле искусств
и предаваться там внесловесной медитации? Если бы историки искусства
больше доверяли ощущениям от музея и не полагались бы так безоглядно
на вербальную активность, то они могли бы увидеть историю искусства
последних веков в новом свете.
ХХ в. был финалом долгой истории новаторского и дерзкого искусства.
Знаменитые авангардисты начала и первой половины ХХ в. были завершителями большой эпопеи. Основополагающие сдвиги в развитии
искусства были сделаны предыдущими поколениями новоевропейских
«классиков». Эту точку зрения мне приходилось излагать неоднократно
в своих устных и письменных выступлениях (на основе этой концепции
написана моя книга «Искусство непослушания. Вольные беседы о свободе творчества» [Якимович, 2011]; та же историческая конструкция
положена в основу моих лекций по истории искусства Нового времени в
Академии художеств в Москве в 2012–2013 гг.).
Описываемый здесь парадокс искусствоведения доходит почти до гротеска. Выше речь шла о том, что научная общественность наивно проти-
464
вопоставляет друг другу «музейную классику» и «экспериментальный
авангард». Но вопрос именно в том и состоит, как это возможно: делать
такие нелепые и смешные ошибки после того, как большие ученые
ХХ в., так сказать, все поняли и сказали с такой ясностью и полнотой о
новых путях искусства Нового времени.
Только что прозвучал совет побольше ходить в музеи и «жить с шеде-
врами». Благие советы обыкновенно малоэффективны. Не будем самонадеянно полагать, что с их помощью мы избежим больших промахов и
заблуждений в науке об искусстве. Вероятно, перекосы и дефекты в
общей теории искусства связаны с неким странным свойством этой самой
науки. Ученые нашего цеха, как мы убеждались уже не раз, отчетливо поняли и ярко описали смыслы искусства Нового времени как искусства
поиска, искусства риска и обновления. Но дело в том, что письменное
(вербальное) представление этого самого понимания оказалось в нашей
дисциплине довольно проблематичным.
Пока наука об искусстве изучает несомненные конкретные факты и
реальные события истории искусства, а самое главное – пребывает в музейных залах и смотрит на реальные вещи открытыми глазами, она превосходно видит появление и развитие нового творческого психотипа
в искусстве XVI, XVII и XVIII вв. (и его продолжение в искусстве XIX в.).
Беспокойный художник, экспериментатор и революционер искусства
является доминирующим активным началом в этой истории искусства.
Достаточно поехать в Венецию и посмотреть, как работает кисть великих
венецианцев, выставленных в музеях Венеции, чтобы осознать их новаторство.
Как известно, В. Суриков в своих странствиях однажды добрался до
тех мест и, когда увидел картины и монументальные панно кисти Тинторетто, со своей обычной прямотой и непосредственностью воскликнул:
«Кисть у него прямо свистит». Такова реакция настоящего живописца на
живописную работу, увиденную прямо и вплотную, глазами и всеми воспринимающими клетками нервной системы настоящего живописца, без
опосредования и без вербального научения, которое положено получать
специалистам-искусствоведам. И потому простодушный возглас Сурикова в известном смысле перевешивает те кипы страниц, которые исписаны учеными по поводу итальянского мастера. Суриков попал в точку,
когда высказался перед шедевром в музее. Музей помог и подсказал важную мысль (сформулированную обыденным разговорным языком), а не
книги или лекции специалистов.
Но в исследовательской работе историков искусства неизбежно наступает стадия, когда требуется очертить и формульно определить общий
ход развития искусства в большие исторические эпохи. В книгах, диссертациях, докладах предусмотрены такие разделы и страницы, где требуется
формулировать выводы или придумать заголовки глав или разделов.
465
И тогда на авансцену выходит мифология идеала, гармонической целостности, вечных ценностей и бесспорных абсолютов.
Пока мы прямо смотрим в глаза художника, т. е. стоим в музейном
зале и всматриваемся в картины, мы не очень хотим теоретизировать (за
исключением тех слишком умных персонажей, которые теоретизируют
всегда и в любых обстоятельствах, и даже вовсе не к месту). Но в какойто момент мы уходим из музея, теряем из виду глаза (картины) художников и садимся к письменному столу, работая над книгой, статьей или
лекцией. Мы пишем слова, произносим фонемы и замыкаемся в вербальном потоке. Мы переносимся в сферу социальных норм и запретов. В заглавии, в предисловии или в выводах солидной книги или научной статьи
мы не можем позволить себе сказать нечто вроде того, что вырвалось у
Сурикова перед картинами итальянского мастера. Мы налагаем на себя
обязанность выражаться строго, возвышенно и, как нам кажется, научно.
Тут и происходят странные вещи.
Обратите внимание, как по-разному пишутся общие (обобщающие)
формулы и конкретные главы больших трудов по истории искусства.
Глава книги Э. Гомбриха, посвященная Высокому Возрождению в Тоскане
и Риме, носит заглавие «Достигнутая гармония», Harmony attained. Она
посвящена самым отважным художникам эпохи; в центре внимания стоят
Леонардо да Винчи и Микеланджело [Gombrich, 1995. Р. 287]. Заглавие
разительно не совпадает с содержанием главы. В тексте Гомбриха повествуется о революционных преобразованиях, о новаторских открытиях
искусства титанов Возрождения. Там прошли революции по всем линиям:
в стилистике и иконографии, в технологиях, в смыслах и подтекстах.
Взрыв, слом, ураган, тектонический сдвиг – вот какие слова приложимы
к искусству этих художников. Эти слова несут на себе отголосок реальных
ощущений и впечатлений, полученных в музее. Гомбрих умел видеть картины и скульптуры и понимал увиденное. Но когда ученый писал книгу в
своем кабинете, он счел себя обязанным вспомнить и написать другие
слова. В тексте написано про взрыв и тектонический слом. В главе описана революция в искусстве. А в заглавии стоит: «Достигнутая гармония». Что за оказия? Если было бы написано «взрыв, перелом, ураган»,
то было бы полное соответствие текста и заглавия. Но соответствия нету.
Конкретные штудии и прямые переживания от произведений искусства, с одной стороны, и теоретические обобщения в науке об искусстве – с другой, не дружат между собою. Ученые превосходно умеют разглядеть прерывность и взрывчатость в искусстве художников. Дерзкие эксперименты Возрождения и XVII в. улавливаются и описываются самым
убедительным образом. Да и не могло быть иначе. Исследователи видели
вещи, они вглядывались в шедевры, они бывали в музеях. В качестве примеров можно указать на описание произведений и самого психотипа Леонардо да Винчи в замечательном труде В.П. Зубова; его характеристики
466
творческой натуры Леонардо выведены из прямых наблюдений и созерцаний музейных оригиналов в той же степени, сколь и из исторических
источников, изученных исследователем [Зубов, 1980. С. 113].
Еще один пример: исследования Ротенберга о XVII в. Он очертил
титанизмы в искусстве Рубенса, отвагу художника в обращении с господствовавшей в его время официальной концепцией искусства и
«декоративным натурализмом», излюбленным при европейских дворах
[Ротенберг, 1983. С. 33]. Ревностно и лояльно обслуживая главные
абсолютистские дворы Европы (Габсбургов, Бурбонов и Стюартов)
и соблюдая иконографические требования и ожидания заказчиков,
Рубенс самим почерком, движением кисти и обращением с живописной
материей словно выговаривал: «Выполню все требования высоких персон, все ожидания и вкусы легко удовлетворю, а все равно природа сильнее всего, и жизнь свое возьмет. Смотрите, как воздух пульсирует, как
кровь под кожей погуливает, как энергия жизни пронизывает природу и
человеческие дела». И тут ему любая иконография годится, как и стоящая
за нею идеология. Ему была задана монархическая идеология и соответствующая иконографическая система, как и пышная увесистая стилистика. Он их принял без колебаний.
Почему Рубенс и Веласкес были такими идейными конформистами и
притом оказались великими и свободными живописцами? Отправляйтесь
в музеи Берлина и Мюнхена, подольше задержитесь в залах Венского
музея и мадридского Прадо. Смотрите и смотрите на живопись этих
двоих, младший из которых (Веласкес) считал старшего своим заочным
учителем. Вы увидите: сама кисть говорит о том, что силы жизни сильнее
всего. Это явствует из тех самых картин, которые конформист Рубенс и
конформист Веласкес с готовностью изготавливали для самых высокопоставленных заказчиков.
Очень любопытен тот факт, что сановные заказчики принимали такое.
Художники говорили им о том, что мифы мифами, идеологии идеологиями, ритуалы ритуалами, обычаи и моды и прочие условности непреложны, а природные силы и энергии все равно сильнее. Сюжет картины
может быть самый верноподданный, дворцовый, монархический и идейно
безупречный. А картина все равно о другом. Воздух, свет, игра энергий в
горячей живой плоти, чудеса видимого мира – вот о чем идет речь в искусстве Рубенса и Веласкеса. Иконографии и идейные программы не
могли помешать этому празднику жизни. Так появились в рамках архаической сакрально-монархической идеологии самые свободные и дерзновенные художники XVII в.
Наука об искусстве умеет понять и описать эти явления великого об-
новления искусств в Новое время. Зубов и Ротенберг, Гомбрих и Ригль
вживались в оригиналы, жили в залах музеев. Но как только доходит дело
до заглавий и формульных обобщений, так начинается вербализация.
467
Вперед выходит прекрасная легенда о великом здании истории, в котором
нет хаоса и нет случайности, нет разрывов и нет сюрпризов, нет дерзновенных протуберанцев. В идеальном измерении осуществляется передача
вечных истин и происходят законосообразные изменения смыслов и
художественных языков. И тут оказывается, что вроде бы и революций
не было, и новаторство не так уж принципиально. Как только настает миг
обобщения, то в голове ученого появляется вечный абсолют. И нам
излагают схемы развития искусства от «изма» к «изму», от одной «достигнутой гармонии» к другой «достигнутой гармонии».
Историки искусства понимают суть дела, специфику бурного и взрывного процесса развития искусств, начиная с Ренессанса. Но есть специальные правила изложения искусствоведческих результатов, которые
сильно преображают сами эти результаты. Вероятно, нечто подобное
можно обнаружить и в других разделах исторического знания. Что касается истории искусств, тут указанный парадокс доходит почти до гротескных крайностей.
В музее, перед картинами мы почему-то не видим вечных ценностей и
идеологических формул, не особенно замечаем «измы» и даже некоторым
образом игнорируем их. В каком подразделении какого стиля будут размещаться мастера живописи, нам не так уж и важно, пока мы смотрим
глазами и вживаемся во внесловесные смыслы. Мы смотрим во все глаза,
и этого нам более чем достаточно, если мы зрячие и наши души открыты
к живописному делу. Схемы нам в тот момент не нужны.
На уровне изучения фактов и прямого всматривания в произведения
живописи мы видим взрывы, тектонические сломы, дерзновенные эксперименты. Новатор Брейгель, новатор Караваджо, новатор Рубенс. Новатор Гойя. Новаторы Сезанн и Ван Гог. Ученые видят, понимают и умеют
сказать о том, какие они мощные новаторы и почему. Пока ученый находится в музее, он видит и понимает искусство. Но раньше или позже он
идет в свой рабочий кабинет и пишет свою диссертацию. Он выходит на
кафедру и читает лекцию студентам или занимается с аспирантами.
И тут его словно кто-то подменяет. Когда надо дать общие формулы, тут
и звучит величавая мелодия классического совершенства. Когда требуется вывести общую теоретическую формулу, тут наша наука начинает
как будто рапортовать каким-то высшим инстанциям о том, что в нашей
области все в порядке, дела идут отлично и никаких чрезвычайных
происшествий не было. И опасных смутьянов в нашей епархии не было.
Развитие шло закономерно и поступательно, как будто к какой-то предустановленной цели. Таков социально-культурный подтекст наших формульных обобщений. Вербальный дискурс заявляет свои права. Социум
вырастает за плечами ученых.
Пока мы забываем обо всем в музее перед картиной мастера, мы свободны. Нам не надо сосредоточенно помнить и думать о нормах, ожида-
468
ниях и запретах того социума и той системы культуры, в которой мы сами
пребываем. А потом мы отправляемся в наши университеты, на наши кафедры, к нашим письменным столам, и тут уж мы говорим и пишем как
«общественные животные». Понимание сути искусства, переживание его
посланий не то что совсем улетучивается из наших трудов, но фатально
меркнет и ослабевает.
Если бы ученые писали в книгах и говорили в лекциях, что в искусстве
от Ренессанса до XIX в. произошли фундаментальные революции, которые поменяли основы художественного творчества, это было бы совершенно верно и на уровне знания фактов вполне точно. Да ведь риск
большой. Общество могло бы всполошиться, и наверняка возникли бы
сложности. Институты культурной жизни ощутили бы вызов и ответили
бы на него. Охранительные структуры власти взялись бы наводить порядок. Искусствоведение не готово высказывать опасные мысли. В нашей
среде, среди своих мы отлично понимаем и можем высказаться о том, как
было дело с историей искусства, насколько отважны и революционны
мастера искусства от Ренессанса до XIX в. включительно. Ибо мы ходим
в музеи и видим собственными глазами картины великих мастеров.
Если мы не слепые, то мы видим их по-настоящему, если даже не
умеем сказать совсем адекватно о том, что же такое мы там видели. Но
мы притом понимаем, какие волнения и неудовольствия поднимутся в обществе и в институциях власти. Попробуй скажи прямо, что именно ты
увидел в музеях. Легко представить себе, какая будет реакция. Что это
за перманентная революция в четыре века протяженностью? Что это
такое за новое экспериментальное искусство? Получается, что наши
классики были главными смутьянами? Революция в искусстве начинается
с титанов Возрождения и других гениев вроде Рубенса да Рембрандта,
а уже потом выходят на арену истории наследники уже разгоревшейся
революции, т. е. авангардисты? Кто разрешил, кто осмелился на такое
бесчинство? Подать сюда искусствоведов. Мы их научим искусство понимать.
Музеи и их содержимое говорят правду; мы же, профессионалы и зна-
токи, эту правду видим и понимаем, а словами передать как-то не вполне
отваживаемся и чуток даже лукавим. Надо откапывать из наших текстов
запрятанные в глубине находки и откровения. Мы знаем о великой революции, которую начали и запустили, продолжали и углубляли классические мастера предыдущих четырех столетий. А в оглавлениях, вводных
разделах и выводах наших трудов мы о том чаще всего помалкиваем.
В самом деле, нужно ли гусей дразнить.
Как выражался принц Гамлет, мысль делает нас трусливыми. Thus
conscience does make cowards of us all. Современное искусствоведение
являет собою убедительное подтверждение этого горького наблюдения.
Оно знает свой предмет, но не готово совсем открыто и решительно го-
469
ворить о выводах их этого знания. Не всегда хочется рисковать. (Одна из
моих книг, в которой речь идет о коренной специфике искусства Нового
времени, от Возрождения до конца XIX в., имеет демонстративно неакадемическое заглавие: «Искусство непослушания. Вольные заметки о свободе творчества». Почтенные собратья-ученые были озадачены этим
заглавием. Смысл их сомнений сводился к тому, что в недрах текста
можно писать разные вольные мысли, а заглавие должно быть «соответствующим» и не пугать приличную публику.)
А сейчас обобщим сказанное и пойдем еще на пару шагов далее.
Искусство Нового времени обозначило территорию грандиозного
эксперимента. Точнее, это было искусство проникновения в пространство отважного знания о мире и человеке. Отважное знание не есть
просто красивая метафора. Это почти термин. В статье «Что такое Просвещение?» (1784) И. Кант сформулировал мысль о специфике познания
Нового времени: девизом этого времени могла бы стать формула Sapere
aude – Отваживайся знать (изречение из «Посланий» Горация
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%BE%D1%80%D0%B0%D1
%86%D0%B8%D0%B9 (Epistulae I 2 40) переведено в ней с латыни так:
«Имей мужество использовать свой собственный разум» – Habe Mut, dich
deines eigenen Verstandes zu bedienen [см.: Кант, 1966. С. 27]). Отваживайся. Рискуй, тогда будет толк. А пока воспроизводишь общепринятые
истины или ценности – толку не будет. Не будет движения. Чтобы было
движение, нужно сомневаться и испытывать судьбу. Теперь это стало общим
местом новой культуры. А это – настоящая революция. Теперь дело искусства – сомневаться в аксиомах и испытывать на прочность привычные и
принимаемые за несомненные истины представления о реальности. Таково
главное дело классического искусства и литературы Нового времени. Тем
самым новая художественная культура отличается от того, что наблюдается
в эпохи Средневековья и Античности.
Такое понимание искусства Нового времени проистекает исключительно из опыта музейного хождения, пребывания и обживания. Книжные люди, носители вербального ума и знатоки текстов о таких вещах
не говорят. Мой личный опыт соприкосновения с шедеврами Средневековья, с одной стороны, и с искусством Возрождения и Нового времени – с другой, говорит о том, что между ними лежит принципиальная
граница миропонимания. Средневековое искусство сосредоточено на
изначально (априорно) заданных сверхценностях, на переживании
Божественной вселенной, созданной Творцом, и мистерии Спасения, осуществленной Сыном. Создатель храмов, храмовых ансамблей и комплексов Средневековья по определению не может критически и аналитически
вникать в устройство Творения. Это было бы излишним, ненужным и нелепым делом, даже если не говорить о его религиозной сомнительности
(еретичности).
470
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]