Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Роль музеев в информационном обеспечении исторической науки. Сборник статей
.pdf
Художник Ренессанса принялся исследовать и анализировать именно
устройство Творения и доброкачественность такового. И готов обнаруживать там промахи и недочеты. Промахи Творца? Изрядная дерзость,
если смотреть со строго канонической (патристической) точки зрения. Но
в принципе это дерзновение не противоречит религии, а точнее – ее просвещенным представителям. В конце концов, религиозность оказалась
совместимой с модусом критического исследования и кантовского Sapere
aude. Просвещенные адепты католической веры начали в свое время
критические текстологические исследования Библии, находя там компиляции, повторения-копирования прежних, утонувших в песках времени
источников, явления палимпсеста и прочие характеристики, свойственные более несовершенной природе человеческой, нежели Божественным
атрибутам совершенства и всеведения. Книга Библия боговдохновенна,
но человек, существо слабое и лукавое, оставил в ее текстах свои следы,
и христианская библеистика Запада принялась еще в XIX в. изучать эти
темные пятна. Принцип Спинозы «Non indignari, поп admirari, sed intelligere» (Не возмущаться, не восхищаться, но познавать) стал правилом
для ученых, рассматривавших идеологически острые темы.
Кант выдвинул концепцию Sapere aude в конце XVIII в., и притом он
думал о главных принципах мышления Просвещения. Но на самом деле
он сформулировал более широкий гносеологический принцип Нового
времени в целом. Знание о мире становится проявлением непослушания
и недоверчивости. Беспокойный ум не предается благоговейному созерцанию Божественного мироздания и таинств оного, в том числе Спасения
и Искупления. Беспокойный ум вникает в проблемные зоны, рассматривает точки несогласованности, вскрывает несообразности и парадоксы
реальности. Мир Божий остается миром Божиим, но превращается в глазах художника в узел проблем и парадоксов. Произведения Ренессанса,
от Леонардо и Микеланджело до Брейгеля, Тинторетто и позднего Тициана, показывают эту модель мира. Далее, спустя сотню и две сотни лет,
мы увидим искусство живописцев, писателей, драматургов и музыкантов,
которое заходит, если такое возможно, еще далее по маршрутам новаторского поиска и дерзновенного рассмотрения опасных вопросов о человеке и мире.
Пребывая в пространстве музея и рассматривая создания нового жи-
вописного гения в собраниях Рима и Венеции, Вены и Парижа, НьюЙорка и Санкт-Петербурга, зритель уже почти готов уверовать в то, что
отвага означенного гения безгранична и его новаторство распространяется на все стороны или грани существования художника в обществе.
Судя по картинам, дерзновение в самом деле выходит за любые берега,
ибо новаторская кисть гениев Возрождения превосходит возможности,
которые нам знакомы по искусству более поздних мастеров: Ван Гога и
Пикассо, Врубеля и Сальвадора Дали, а может быть, и Кандинского. Но
471
в этом пункте требуются уточнения, которые не вытекают из нашего
музейного опыта.
Переместимся мысленно в библиотеки и университеты и вспомним
тексты новоевропейской культуры. Мы обнаружим, что социальное
бытие и политическое поведение дерзновенных мастеров кисти вовсе не
отличались нонконформизмом. В социуме приходится соблюдать нормы
и запреты. До ХХ в. это было именно так. В творческой лаборатории –
иное дело. Там отвага не знает границ. В работе кистью и резцом, в философском мышлении, в научной работе новый человек подрывает устои
стабильной картины мира и ставит беспокойные и опасные вопросы. Что
и происходит в классическом искусстве Нового времени. Оно-то и есть
истинное актуальное искусство, искусство дерзкого эксперимента (проблема социальной конформности и творческой свободы является предметом моей монографии о творчестве Веласкеса [Якимович, 2012]).
Мы смотрим на картины музеев и видим одно; мы изучаем тексты
(источники) в хранилищах вербального знания и видим другое. У нас
получается раздвоение реальности. Отсюда вопрос: как это так получается, что люди-конформисты, социально и политически немятежные
люди от Возрождения до XIX в. оказались свободными художниками,
и ставили опасные вопросы, и углублялись в рискованные пространства смыслов? Именно так делали Брейгель и Караваджо, Рембрандт
и Веласкес, Ватто и Шарден, Гейнсборо, Гёте, Гойя, Пушкин и Бодлер,
Сезанн и Чехов.
Творческий человек, каков он есть по письменным источникам, и творческий человек, каким он предстает перед нами в произведениях искусства, – это как будто не один творческий человек. В музее мы находим
новатора, который не боится ставить сложные и опасные вопросы о мире
и человеке. В письменно зафиксированных биографиях наших гениев
мы чаще всего обнаруживаем человека, как все прочие. Он соблюдает
условности и нормы социального поведения, «знает свое место». Нам часто
хочется думать, будто художник вроде Леонардо да Винчи или Брейгеля
был непокорным социальным персонажем, конфликтовал с сильными мира
сего и был глубоко фрустрирован реалиями жизни в сословном обществе
феодальных корней, абсолютистских претензий и буржуазных склонностей.
Вероятно, мы осовремениваем этого человека XVI в., видим в нем социальный типаж вроде эстетического мятежника ХХ в.
Как нам соединить вместе эти два облика художника – его музейный
аватар, с одной стороны, и его архивный (текстологический) облик –
с другой? И нужно ли делать такое соединение? Не является ли расщепление творческого начала и социальной жизни непременным атрибутом
нового художника? Вопрос задан, готового ответа пока что не имеется.
Необходимо более основательно рассмотреть гипотезы, которые созданы
университетскими умами и приложены к истории и культуре Нового вре-
472
мени. Может быть, нам все-таки удастся хотя бы наметить дорожку, ведущую к ответу на вопрос о «двух натурах» нового художника.
С неизбежностью приходится указывать на капитализм, т. е. на пред-
полагаемый дух этого нового социально-экономического механизма
(здесь уместно вспомнить о теории капитализма у М. Вебера и описании
денежного рыночного хозяйства у Гидденса [Giddens, 1990]). Капитализм
воспитывает человеческую породу, которая вынуждена искать, экспериментировать, конкурировать, пошевеливаться и вообще не стоять на
месте. Феодальное или абсолютистское патриархальное общество может
себе позволить длительные периоды застоя, торговый или промышленный капитализм развитого типа – нет: для конкурентного хозяйства
и открытого общества характерны движение, поиск, перманентная революция в производстве и социуме. Торопись и действуй, думай и находи
смелые решения, иначе проиграешь.
Неужели дух капитализма и есть та сила, которая пробуждает в
художнике непокорного новатора и дерзновенного экспериментатора?
Существует немало сомнений по поводу такого предположения. Главное
из них гласит, что ежели бы капиталистический «демон» управлял бы поведением художника, то это отразилось бы на его, художника, социальном
и политическом естестве. Художник был бы нонконформистом в социальном смысле. Но в социальном смысле художник, даже самый отважный
и новаторски раскованный, остается до ХХ в. скорее конформистом.
Вынужденным ли конформистом он остается (как Бах и Гёте, Делакруа
или К. Брюллов) или скорее добровольным (как Веласкес, Флобер или
Сезанн) – другой вопрос.
Таким образом, экономическая история явно неспособна описать сам
феномен «раздвоения личности», столь очевидный в жизни и искусстве художников Нового времени. Возьмите Пушкина. На балы он ходил как положено людям его круга, одевался как положено, соблюдал правила этикета
и даже погиб на дуэли, настойчиво соблюдая условности социума, в котором
существовал. А его поэзия и драматургия – кладезь смелых прозрений об
истории, власти, человеческой натуре и т. д. Социальный и политический
конформизм не мешал быть дерзновенным творческим человеком.
Откуда взялся пресловутый новый психотип творческого человека в
Новое время, исторические науки сказать на самом деле не могут. Изучая
новый уклад (буржуазно-капиталистический), мы не приближаемся к пониманию нашего предмета, т. е. нашей проблемы. Творческие люди сделались другими в Новое время. Точнее, они производят произведения
искусства нового типа. Художнику теперь нужно везде заглянуть, поизучать, поэкспериментировать и усомниться в любых истинах. Мы узнаем
этих беспокойных новых художников уже в недрах Ренессанса, они там
возвышаются до небес, как титаны. Они заметны и своими масштабами,
и своей относительной немногочисленностью [Баткин, 1995].
473
В XVII в. и далее такие персонажи занимают авансцену всех уровней
жизни и всех типов деятельности. Их становится много. Вся область
познания (и искусство, и наука) занята этой породой творческих людей.
Ученые, путешественники, полководцы, государственные деятели, художники. От Караваджо до Гойи, от Ришелье до первых Ротшильдов, от
Петра I Великого до Наполеона I, от Декарта до Канта – все как на подбор. И везде наличествует уже отмеченное выше раздвоение личности
творческого человека. Петр Великий, как известно, «Россию поднял на
дыбы», перестроил политическую жизнь, подчинил Церковь государству,
начал строить империю нового типа. Буйно и яростно разрушал обычаи
и нравы старой России. И требовал соблюдения общественных условностей европейского типа, учил молодежь светской учтивости, доходя в
том до неистовства и гротеска. То есть в своем государственном строительстве он был отважный новатор и экспериментатор, а в социальном
поведении – парадоксальный конформист.
Д. Дидро пишет, что человек гениальный по определению есть нарушитель норм и правил [Дидро, 1980. С. 207]. В известном смысле можно
сказать, что это заявление есть его собственный автопортрет. Точнее,
таким ему хотелось видеть себя самого. Вероятно, многие носители
нового, беспокойного ума согласились бы с суждением дерзкого Дидро.
Оно описывает творческий тип нового мыслителя или художника. Но этот
отважный и дерзновенный новый гений соблюдает нормы поведения
сословного общества, вежливо переписывается с повелительницей деспотической Российской империи Екатериной II и ведет на пушкинский
лад активную светскую жизнь. И даже известные амурные эскапады
пылкого Дидро не выходили за рамки терпимого тогдашним обществом
поведения.
Нам это бывает сложно понять. Нам уже привычно то, что социальный нонконформизм и творческая вольность сливаются. Дерзкое новаторство в искусстве для нас уже ассоциируется с вызывающим и опасным
стилем жизни. Но такое слияние жизни и творчества появилось позднее,
на стадии Маяковского, Пикассо, Дали, Уорхола, с их поведенческими
дерзостями. Они выплеснули свои авангардные страсти в свою реальную
жизнь. Жизнь стала творчеством не сразу и не одномоментно. В ХХ в. искусство как жизнестроение приобрело завершенные формы. Перед нами
абсурдистская жизнь Хармса, «гений не от мира сего» в лице Филонова,
роль носителя «иного разума» в деятельности Малевича, «мечтатель-комиссар» Шагал в революционном Витебске. Это был существенный
сдвиг в языках искусства. Художники стали обращаться к людям не только
своими произведениями; точнее, они превратили свою жизнь в произведение нового искусства.
В глубинной картине мира, однако же, авангардизм не обозначил кар-
динальных новаций. Человек-новатор, беспокойный ищущий человек
474
сформировался задолго до того, как авангардные художники принялись
менять лицо искусства. Дерзновенный испытатель сущностей спроецировал себя самого в другую область – вот принципиальный сдвиг эпохи
авангарда. Достижением новых художников были, наверное, не столько
их произведения (прежде художники писали, рисовали, лепили смелее и
мощнее), сколько соединение биографической материи с художественными высказываниями. Пойдите в музей Пикассо в Париже и музей раннего Пикассо в Барселоне. Сопоставьте стилистику вещей с жестами,
делами, фактами биографии. Сопоставьте то, что увидено глазами, с тем,
что известно из письменных источников. Вы увидите, что раздвоение личности исчезло или, по крайней мере, сгладилось. Вы увидите редкостное
соответствие стиля жизни со стилем рисования и живописания. Еще
когда бунтарь был молодым, он уже деформировал фигуры, выворачивал
шеи и конечности. Потом он смелеет до крайности и начинает ломать
предметы и переставлять местами разные куски сломанного. Появляется
живопись кубизма, проявление захватывающей и вызывающей отваги.
И это делается примерно с таким же холодным неистовством безоглядного системного разрушителя, с каким юный Пикассо обходился со
своими родными, преподавателями, официальными нравоучителями и
почитателями приличий и норм. Это соответствие стиля жизни и языка
искусства возникает, на хронологической шкале, в поздний период развития. До того отважное искусство, увидевшее новые пласты смыслов,
вполне сочеталось с условностями заданного извне поведения.
Мы сможем описать вольный и отважный творческий психотип
Нового времени, если будем учитывать этот парадокс. Странный персонаж: в социуме он конформист, в творчестве (в мысли, искусстве, литературе) – отважный новатор. Пока не требует поэта к священной
жертве Аполлон, в заботы суетного света он малодушно погружен, – определил Пушкин (стихотворение «Поэт» 1827 г.).
Здесь приходится оперировать несколькими понятиями, содержание ко-
торых далеко от ясности. Новый психотип, беспокойный творческий
человек, жажда исследования, критическое отношение к действительности и прочее в том же роде. Как обходиться с этими понятиями?
Досада и загвоздка в том, что раздробленные исторические дисциплины
не имеют единой концепции нового человека Нового времени. Впрочем,
свет не сошелся клином на дисциплинах исторического плана. Может быть,
философы культуры что-нибудь знают о том, что нас здесь интересует?
Важное слово о специфике новой культуры Запада сказал полвека
тому назад П. Рикёр. Он обозначил основной вектор развития западной
мысли Нового времени как «недоверчивость» или «подозрительность»
(suspicion) [Ricоеur, 1990]. Он указал на три фигуры, по его мнению
сыгравшие в нашей цивилизации роль «учителей недоверчивости»:
Маркс, Ницше и Фрейд. К. Маркс занимался разоблачением иллюзий и
475
мифов экономического и политического характера. Он пытался раскрыть
внутренние, скрытые пружины экономики и политики при капитализме.
Он считал, что политические, религиозные и нравственные тезисы и
максимы, принимаемые людьми за общечеловеческие истины, являются
замаскированными орудиями власти правящих классов. Мысль о том, что
ценности культуры имеют некий скрытый от людей второй план, оказалась главной идеей больших мыслителей XIX в. Ф. Ницше углублялся в
скрытые и тщательно замаскированные подтексты религии, морали,
языка и прочих условностей культуры. Он полагал, что религия есть
самооправдание слабых, мораль есть форма навязывания лжи ради власти сильных, и проч. Наконец, уже на рубеже XIX–XX вв., З. Фрейд пытался расшифровать те пласты психической жизни, которые подавлены,
спрятаны и замалчиваются. Их считается непозволительным показывать.
За фасадом разума и морали происходит нечто такое, что говорит о
животном, биологическом ядре психики человека. Трудно не согласиться
с Рикёром в его описании этой троицы мыслителей, но есть основания
думать, что философ не вполне точно датировал явление. «Школа недоверчивости» в мысли Запада зародилась за несколько веков до появления
Маркса, Фрейда и Ницше. Они подвели итоги. Основы заложили другие:
Локк и Дидро, Монтень и Макиавелли, да и писатели-философы тоже
постарались, как Шекспир и Сервантес.
Большой перелом в мышлении о человеке начался на несколько веков
ранее, чем утверждал Рикёр. Антропологическое недоверие появляется
с рождением Нового времени, на излете Ренессанса и с наступлением эпохи
великой науки и обновления философии. Не станем ограничивать сферу
действия пресловутого антропологического недоверия только областью
мышления как такового. Возьмем шире. Речь идет о новом типе познания
мира, в том числе и художественного познания.
Вероятно, одним из важных факторов появления нового психотипа
стала первая антропологическая катастрофа последнего тысяче-
летия. Она не была первой в истории человечества в целом, но для
современной цивилизации сыграла роль своего рода родовой травмы.
В XVI–XVII вв. случился крупный провал веры в человека, обернувшийся триумфом недоверчивого разума. Это результат исторического
потрясения основ бытия. Раскол Европы, наступление тяжелого и кровавого периода в истории континента с такими событиями, как разгром
Италии и Варфоломеевская ночь, Тридцатилетняя война. Первая реакция
на катастрофу, на провал – это мысль о человеке от Монтеня до Гоббса
и Декарта. Большая антропологическая катастрофа на пороге Нового
времени дает толчок новой антропологии. Это мысль рационалистическая
и прагматическая. Притом это жесткий и отважный рационализм.
Санчо Панса в одном пассаже романа Сервантеса выражается так:
«человек таков, каким его создал Господь, а то и похуже». Формулировка
476
в высшей степени красноречивая. Сервантес демонстрирует, в ироничной
форме, специфику нового мышления. Хитрец и как бы простак Санчо
(на самом деле совсем не глупый, но охотно валяющий дурака народный
персонаж) как бы нечаянно сказал очень рискованную мысль: творение
Господне кончилось неудачей. Господь Бог потерпел фиаско. В мимолетном замечании Санчо ясно видна путеводная нить мысли и культуры
Нового времени. Санчо на свой народный лад пересказывает идеи Макиавелли и Монтеня. А именно: человек есть по своим исходным данным
довольно неудачное или, если угодно, проблематичное создание. Устами
забавного толстяка Санчо его создатель, отважный Сервантес, заявил
мысль, которая завладела в Новое время наукой о человеке: человек
изначально опасен и злонамерен (Н. Макиавелли), не создан для осмысления больших истин (М. Монтень), подчинен богине Мории, т. е. повелительнице глупцов (Эразм Роттердамский) и по своей натуре ничем не
отличается от животного (Ф. Рабле).
Человек «дефицитарен» по своей сути, он создан неудачно. Этой
идеей европейцы реагировали на антропологическую катастрофу XVI–
XVII вв. Культура Запада в этой ситуации пошла новыми путями. Разумеется, были и апокалиптические настроения, и тотальный пессимизм,
и экзотические учения, все как полагается в таких особо трудных и тягостных исторических ситуациях. Но историческая констелляция была
своеобразной. До того был накоплен трехвековой опыт позитивного
гуманизма. Гуманизма Манетти, Бруни, Пико дела Мирандола и др. И потому быстро, буквально на ходу стал вырабатываться особого рода новый
гуманизм. В середине ХХ в. Эрвин Панофский дал определение нового
гуманизма и антропоцентризма развитого Возрождения: в культуре утверждается «точка зрения, которую можно определить как убежденность в
человеческом достоинстве, и основана она, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей (разумности и свободы), с другой – на
приятии человеческой ограниченности (склонности к заблуждениям и
бренности)» [Панофский, 1999. С. 13].
Исторические события должны были бы быстро и беспощадно показать, что человек Ренессанса провалился. Раскол христианского мира,
гражданские войны по всей Европе наступили после Возрождения, и этот
крах старого мира продолжался более ста лет. Одичание и озверение
были налицо. Мечты гуманистов рухнули. Но энергетика позитивного гуманизма была настолько сильна, что сразу же началась перекодировка
гуманизма. Образовалась мыслительная конструкция, которая с тех пор
и работала век за веком в западноевропейской культуре.
Догадливый читатель, вероятно, уже сообразил, что автор этих рассуждений пытается то одним, то другим способом приблизиться к пониманию острого парадокса в искусстве и культуре Нового времени.
Художник превращается в дерзновенного исследователя скрытых и шо-
477
кирующих истин. Это видно по его произведениям. Но в своей социальной
и политической ипостаси он скорее остается конформистом. Мы любим
находить проявления строптивости и нонконформизма в жизни Леонардо
и Пушкина, Брюллова и Гойи, Бодлера и Дега, прочих творческих натур.
Но не станем преувеличивать. Рядом с поведенческими дерзостями ху-
дожников ХХ в. выходки и метания гигантов классического искусства –
просто детские игры.
Вопрос перед нами стоит двуединый. Первая часть вопроса: откуда берется энергия непослушания, беспокойное искание скрытых смыслов и
прочие устремления творческого человека? Вторая: каковы механизмы
сочетания этой творческой свободы, с одной стороны, с социальным конформизмом – с другой? Иначе нам, исследователям истории искусства,
самим недалеко до шизофрении. Мы идем в музей и видим там картины,
где сконцентрирована предельная творческая свобода и дерзкая открытость опасному знанию. Мы углубляемся в письменные источники и
обнаруживаем, что этот отважный художник, пока его «не требует к священной жертве Аполлон», погружен в материнское лоно условных норм
и общепризнанных действующих представлений. Как же так получается,
что в одной личности сочетаются две столь несходные друг с другом
ипостаси?
Как бы то ни было, имеющиеся у нас методы исторического мышления
(воспоминания о марксистских «экономических формациях», описание
«капиталистического этоса» и прочие подходы, от Гиббона до Тойнби, от
М. Вебера до Шпенглера) не помогут исследователю истории искусства
ни в чем, никак и ни в малейшей степени, если он наконец не начнет думать о произведениях искусства, живущих в музеях, и об их создателях,
описанных в источниках. Представляется, что в данной ситуации продуктивным методом осмысления наметившихся проблем будет тот подход,
который обозначается в моих искусствоведческих и исторических исследованиях как «антропология недоверия» [Якимович, 2004; Якимович,
2010. С. 6].
Изучая письменные источники с точки зрения «антропологии недоверия», мы получаем возможность описывать творческие потенции художника и ученого Нового времени. История этого периода пошла по особо
трудному, мучительному руслу, разлад и раздробление Европы стали фактом, антропоцентризм Раннего Возрождения приказал долго жить. Чудесный и светлый христианский гуманизм, который светит нам из
живописи и архитектуры Раннего Возрождения в Италии и Франции, из
нидерландского искусства типа ars nova, остался в прошлом. М. Монтень
и Макиавелли, Эразм Роттердамский, Рабле и другие горько и беспощадно высказались о своем неверии в человека. Их ирония и сарказм
могли бы показаться свидетельством полной безнадежности, крайнего
пессимизма, если бы не одна особенность их мысли. Все они делают
478
странный, в высшей степени дерзкий мыслительный поворот: надо как
следует осознать, насколько мы безнадежны, тогда и возникает немыслимая, логически недоказуемая надежда; раз мы умеем сами себя так
беспощадно разоблачить, то отсюда следует, что мы чего-нибудь все же
стоим; у нас есть отвага и сила, чтобы сказать, что мы бессильны, бесполезны и опасны.
Таких парадоксов не ведала культура людей в прежние времена. Ан-
тичность и Средневековье знали изощренные ходы мысли, но то была
иная мысль. Мыслить до Нового времени означало прикасаться к вечному, истинному, священному и возвышенному. Мыслить в Новое время
означало нечто иное: открывать опасные истины, проникать в «дурные
тайны мироздания». Спокойнее было бы вообще не смотреть туда и не
рисковать, проникая в опасные тайны. Но теперь мышление – это снятие
покровов, прежде всего в изучении человека, общества, истории, культуры, языка.
Мыслители Позднего Возрождения впервые пришли к идее, что под-
линное знание человека о себе самом есть знание о том, насколько он
несовершенен, как сильно заблуждается, как легко заходит в тупик, как
охотно впадает в пороки и становится негодяем или ничтожеством. Монтень, Макиавелли, Эразм Роттердамский выстроили основания нового
понимания истории, морали, государства, социума. За ними шли Шекспир, Сервантес и мастера живописи, как Рембрандт и Веласкес. Из нового тяжкого знания происходит теперь уже не смирение (называть
ли его христианским или не называть), а горделивый энтузиазм. Умение
критиковать и разоблачать себя самого – вот предмет новой гордости западного человека.
Его особая, а временами явно чрезмерная вера в способности чело-
века познать мир и улучшить его основывается на антропологии недо-
верия. Благодаря догадкам П. Рикёра нам теперь легче пользоваться
этим понятием. Обратим внимание, что оно обозначает одновременно две
вещи. Во-первых, предмет нашего исторического внимания, а именно
специфический склад ума и души новоевропейского человека, недоверчивого искателя новых горизонтов и скрытых истин. Во-вторых, способ
рассмотрения изучаемого явления. То есть наш модус изучения этого
самого новоевропейского творческого психотипа.
Вспомним, с каким светлым и радостным смехом героиня книги
Эразма Роттердамского «Похвала глупости» (1509 г.; название латинского оригинала: Moriae Encomium, sive Stultitiae Laus), т. е. сама Глупость, описывает свою беспредельную власть над людьми. Церковь,
власть, семья, наука и хозяйство, вообще все стороны жизни людей в этой
книге описаны как результат недоумия, тупости и прямого сумасшествия
рода человеческого. Описывать глупости и свинства рода человеческого
прекрасно умели и античные мыслители, и средневековые моралисты. Но
479
они писали в иной интонации. Они горевали и обличали, призывали к величавому стоицизму (философы Древности) или к покаянию и христианскому вразумлению рода человеческого. Благочестивый христианин
старого образца был обязан клеймить пороки и грехи человеческие,
но он вовсе не радовался по этому поводу. Он горевал и каялся, и молил
Бога помочь заблудшему роду человеческому. Ренессанс наметил иной
путь. Книга Эразма никоим образом не зовет к смирению, покаянию и
самонаказанию. Она оптимистична. Она радостна и горделива, улыбчива
и суверенна.
Я знаю о себе самые унизительные истины и потому высоко себя
ставлю и имею право гордиться своим тяжким знанием и радоваться своим опасным открытиям – вот тот новый интеллектуальный
инструмент, тот механизм самоутверждения, который стал достоянием
«титанов Возрождения». Мыслители и художники Ренессанса научились
орудовать этим своеобразным инструментом «самоутверждения через
самоотрицание». Человек искусства в этом прекрасном новом мире,
как и человек политики, религии и мысли, не знает покоя. Он не может
приблизиться к умонастроениям античного классического человека или
средневекового создателя религиозных образов. Он мучительно чужд
успокоения на вере в достижимость высоких и наивысших ценностей.
Английская, русская, французская, немецкая литература большой эпохи
запечатлевает это свойство в своих мятущихся героях, от Гамлета и Фауста до персонажей Достоевского, Джойса и Т. Манна [ср.: Зингерман,
2002. С. 95].
Историк философии К.А. Сергеев сформулировал так: новому творческому человеку Ренессанса свойственно «прославление человеческого
бытия во всех его проявлениях» [Сергеев, 1993. С. 124]. Когда говорят
«во всех проявлениях», то прежде всего имеются в виду проявления, далеко отстоящие от здравого смысла или общеупотребительной морали.
«Во всех проявлениях» означает, что недопустимое и непозволительное
допустимо и позволительно и даже в известном смысле похвально. Только
вперед. Ни в коем случае не застревать на одном месте. Не признавать
какого бы то ни было рода ограничений.
Леонардо да Винчи написал однажды, что по своим творческим потенциям человек есть существо высшее и божественное. И тут же (буквально через страницу) добавил, что человечество предназначено
большей частью для того, чтобы заполнять нужники отходами своей
пищеварительной жизнедеятельности [Зубов, 1961. С. 257–258; Горфункель, 1980. С. 113]. Такое соседство антропологического пафоса с
крайним антропологическим скептицизмом обнаруживается у многих титанов Возрождения. Каким-то образом они превращают жгучие угли
скептицизма в драгоценное убранство великолепного творящего человека. Если мы умеем видеть безрадостную истину о себе, то, следова-
480
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]