Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Перформанс анализа позиции юнгианства и иудаизма
.pdf
Кошмарный сон о возвращении домой
боязнь засыпания и высокий уровень тревоги по поводу повторяющегося сна. Сон был таким.
Я иду по прекрасному краю, где растут цветы или деревья. Я подошла
к железнодорожному пути и иду по рельсам. Вдруг я поднимаю гла-
за и вижу огромный локомотив, несущийся прямо на меня на полной
скорости. Он вот-вот раздавит меня, когда я просыпаюсь с криком.
Ни у молодой женщины, ни в ее семье не было никакой истории
психических заболеваний. Она утверждала, что наслаждается программой в полной мере и «хорошо проводит время». Через несколько недель она должна была вернуться домой в Соединенные Штаты и сказала, что ей очень не хочется этого делать, хотя призналась,
что сильно скучает по своей семье. Дальнейшие расспросы показа-
ли, что в течение года, пока она была в Израиле, у нее дома в США
произошел ряд очень тревожных событий. Ее мать заболела непонятной, но инвалидизирующей ее болезнью, семейный дом был поврежден из-за пожара, один из ее лучших друзей был убит в инциденте, связанном с наркотиками, а другой друг пытался покончить
жизнь самоубийством. Хотя девушка узнавала о большинстве этих
событий в течение всего года, она «откладывала их в долгий ящик»,
умышленно отключая эмоциональное влияние этих событий. Таким
образом она смогла насладиться годом жизни в Израиле, как будто
дома ничего травматического не происходило. Когда же момент возвращения домой стал стремительно приближаться, эмоциональное
воздействие всех этих событий вдруг надвинулось на нее, «как не-
сущийся на полной скорости товарный поезд».
Эта краткая история бросает свет на источник и символическое
значение повторяющегося сна: трагические события, случившиеся
дома, вдруг обрушились на нее, угрожая раздавить. Это был кошмар
о возвращении домой. В это время символическая интерпретация
не представлялась возможной, так как в состоянии лишения сна
мышление девушки было преимущественно конкретным и дезорганизованным. Кроме того, она не могла войти в эмоциональную
атмосферу сна, так как это усилило бы ее уже и без того высокий
уровень тревожности. «Я не могу говорить об этом, – сказала она, –
но я не могу думать о чем-либо еще».
В этот момент я решил попробовать использовать технику осо-
знанного сновидения, обратившись к методу стимуляции сновидений
сигнала во сне (метод индукции 2, см. выше). После объяснения при-
291
Сновидения и травма
роды осознанных сновидений и стимуляции их она спонтанно отметила, что у нее были осознанные сновидения и «она знает, о чем речь».
Затем мы обсудили, какой элемент может быть использован в качестве
ключа для запуска состояния осознанности, и надели ей на запястье
часы. Потом мы оговорили варианты модификации сна: что она может
сделать в тот момент, когда замечает поезд, мчащийся прямо на нее.
Она предположила, что на путях мог бы быть переключатель желез-
нодорожной стрелки. Когда появится поезд, она может перевести
рычаг, и поезд перейдет на другой путь и будет двигаться уже по нему.
Вечером того же дня она позволила себе заснуть, и, как она
и ожидала, кошмар повторился. Ей удалось запустить осознанность,
взглянув на часы. Когда появился поезд, девушка смогла перевести
рычаг стрелки. Поезд прошел рядом с ней, и таким образом она смогла изменить свой кошмар.
Облегчение, которое принесла техника осознанного сновидения,
было впечатляющим. Она проснулась другим человеком и чувствовала гл убокое облег чение от тог о, что больше не боится кош мара. Кроме
того, сон подготовил восстановление норма льной когнитивной функции. Нам удалось рассмотреть этот сон как символическую конструкцию. Вскоре она смогла понять поезд как символ перегруженности
ожидающими дома «неприятностями». Мы исследовали тонкости ее
отношений с матерью, убитым другом, поговорили о попытке самоубийства и символической потере чувства безопасности родного дома
из-за пожара. Наконец она почувствовала в себе новые силы для решения этих проблем. Опыт изменения кошмара, способность влиять
на события сна, как она утверждала, дал ей эмоциональное мужество
встретиться лицом к лицу с проблемами, ждавшими ее дома.
Ограничение техники
Эта молодая женщина оказалась особенно хорошим кандидатом
для техники осознанных сновидений, так как уже имела предыдущий опыт подобных сновидений. Хотя принципы осознанного сновидения кажутся легкими для понимания и освоения, нам представляется, что существует вероятность того, что некоторые люди могут
сопротивляться или не быть в состоянии ввести осознанное состоя-
ние в свой сон. Последние исследования показывают, что, реагируя
на стресс, мужчины и женщины имеют разные сновидческие паттерны (Zadra, Donderi, Pihl, 1992). В периоды стресса мужчины, как пра-
292
Кошмарный сон о возвращении домой
вило, видят меньше сновидений, в то время как женщины, как правило, наоборот – больше. Кроме того, психологические проблемы
могут возникнуть в самый разгар осознанного сновидения, например можно осознавать себя во сне, но не быть в состоянии перевести
рычаг стрелки или изменить сновидение каким-то иным образом.
Один из таких людей был чрезвычайно застенчивым мужчиной, который фантазировал, что он встретил красивую женщину,
но не осмеливался в реальности к ней подойти. С помощью техники осознанного сновидения он стремился привлечь и соблазнить
женщин во время сна. В одном сновидении, однако, он начал приближаться к довольно привлекательной женщине, но она сказала:
«Если вы сделаете еще один шаг в мою сторону, я закончу этот сон!».
Он ступил еще шаг и сразу проснулся!
Заключение
Берден в недавнем обзоре биологических и психологических исто-
ков кошмара пишет: «Есть доказательства того, что ночные кошмары
могут указывать на переход между нормальным состоянием и психо-
зом… С помощью ранней диагностики и лечения расстройства в виде
тревожных сновидений можно фактически предотвратить полномасштабные психотические расстройства» (Bearden, 1994). Осознанное
сновидение – умение видеть сновидение и осознавать, что ты видишь
сновидение, – это техника, которой легко обучиться, она позволяет
провести немедленное эффективное лечение и достичь впечатляющего улучшения состояния, как показано в приведенном выше примере
истории болезни. Осознанность является естественным измененным
состоянием сознания, снимающим свойственную западному мыш-
лению дихотомию «сновидение/бодрствование» (Conscious mind…,
1988; La Berge, 1985). Как прави ло, считается, что сны, особенно кош-
мары, находятся за пределами сознательного контроля. Осознанные
сновидения, однако, предоставляют сновидцу возможность измене-
ния содержания сновидения и таким образом рассеивают ужасное
чувство беспомощности, неизбежности и тревоги ожидания, обычно
сопровождающее кошмары. Лицам, сопротивляющимся индукции
осознанных сновидений, следует обратиться к более традиционным
психиатрическим методам. Но, учитывая их неинвазивный характер,
простоту и легкость освоения, я расцениваю осознанные сновидения как полезный метод лечения расстройства сна.
Картина израильской художницы Орны Милло
(с разрешения автора, www.ornamillo.com)
(НЕ)ПРЕДСТАВЛЕННАЯ ТРАВМА:
АНАЛИЗ БЕЗЫМЯННОЙ КАРТИНЫ
ИЗРАИЛЬСКОЙ ХУДОЖНИЦЫ
ОРНЫ МИЛЛО
Израильская художница Орна Милло создала необыкновенное
и тревожное полотно. Оно является центральной частью недавней
персональной выставки художницы в галерее Агрипас 12 в Иерусалиме (2006). Картина, как и все другие работы, не имеет названия.
Безымянность этой картины – первый намек на то, что мы вступаем
на опасную психическую территорию, куда нас не сможет провести
ни язык, ни речь. Для удобства анализа мы решили назвать картину
намеренно парадоксально: «(Не)представленная травма». Мы считаем, что эта картина является уникальным психологическим шедевром, изображающим психическое представление о травме в ви-
зуальной форме и в то же время полную невозможность представить
травму. Но это не все. Кажется сверхъестественным, что картина
приводит зрителя в состояние ужаса, жути, так что зритель становится соучастником сцены, не понимая ее, но тем не менее испытывая как травматичную.
Полотно визуально очень сложно и тяжело для восприятия, оно
состоит из шести различных планов изображения. Виртуозное мас-
терство Орны Милло позволяет ей собрать вместе эти шесть столь
разных пространств в кошмарное Целое. Кроме названия для самой
картины, мы дали ассоциативные имена шести планам изображения:
1
• зеленые извивающиеся змеи;
1 Опубликовано в: Abramovitch H., Abramovitch E. Jung Jou rnal: Psyche a nd
Culture. 2007. № 1 (4). P. 32–42.
295
Сновидения и травма
• две смотрящие в окно безмолвные фигуры;
• пшеничное поле на фоне угасающего света;
• сломанная сцена, создающая искусственное чувство бездны;
• ночной пейзаж;
• разрушение формы.
Мы обсудим каждый план изображения картины, один за другим,
и только потом попытаемся понять картину в целом.
Зеленые извивающиеся змеи
Первым и доминирующим планом картины является серия змее-
видных форм различных оттенков текстурированного зеленого, которые мы будем называть «змеями». С первого взгляда бросается
в глаза двойной контраст, внешний и внутренний. Искривленная
чувственность «змей» контрастирует с суровой жесткостью внеш-
ней прямоугольной рамы картины; и в то же время довлеющий зеленый противостоит мягкому коричневому цвету и ярким формам
внутреннего пространства. При близком рассмотрении «змей» нам
видна их извилистая текстура; они, кажется, находятся в движении
и все же статичны – первое из многих противоречий, проявляющих-
ся в картине. Эти «змеи» вполне могли бы предстать как независимое
произведение искусства.
Большинство произведений искусства стремится вовлечь зрителя в силовое поле изображенного на картинке пространства. Это
утверждение, безусловно, относится к импрессионистам; даже тре-
вожные картины, такие как «Крик» Мунка, затягивают в себя наблюдателя и пробуждают «зеркальные нейроны», ведь мы ощущаем,
что вот-вот схватимся за лицо и закричим. Эта картина – наоборот.
Эмоциональное воздействие змей блокирует доступ зрителя в мир
картины, как бы говоря: «Не подходи. Держись подальше!». Таков
первый элемент представления травмы. Травматическая сцена изолирована от внешней реальности.
После того как организуются травматические защиты, все отношения с внешним миром оказываются «экранированы» системой
самопомощи. То, что возводилось для защиты от продолжения трав-
мы, становится главным барьером всех неосторожных спонтанных
проявлений личности в мире. Личность выживает, но не может жить
творчески (Kalsched, 1995, p. 4).
296
(Не)представленная травма
Змеи представляют оборону от травмы. Изначально они предназначены для защиты травмированного пространства от дальнейшего ранения, но в конечном итоге служат изоляции и консервации
травмы во времени. Как отметил Фрейд, в бессознательном не существует времени; травматический опыт является вневременным,
психическим эквивалентом настоящего продолженного времени
(present continuous). Змеи визуально создают впечатление защитной
сетки, подобно темному лесу, окружающему замок Спящей краса-
вицы.
Если более пристально присмотреться к «змеям», мы увидим
десять линий, которые можно разделить на несколько отдельных
групп. Первая группа состоит из шести зеленых линий одинаковой
ширины и оттенка, перемещающихся по горизонтали. Все шесть
«змей» начинаются и заканчиваются за рамкой картины и появля-
ются с интенсивно направленной энергией – даже если мы не понимаем, в каком направлении они движутся. Визуальная двусмысленность отражает двойственность травмированного либидо, которое,
как ледник, хранит в себе потенциальную способность двигаться
одновременно вперед и назад. Используя язык психологии, можно
сказать: в зоне травмы неясно, что регрессия, а что – прогрессия.
Дональд Калшед в классическом исследовании «Внутренний мир
травмы» описывает это смешение прошлого и настоящего: «Примитивная защита ничего не знает о реальной опасности, пока ребенок
растет. Он функционирует на магическом уровне сознания с тем же
уровнем осознанности, который был, когда произошла изначальная
травма или травмы. Каждая новая возможность, предоставляемая
жизнью, ошибочно рассматривается как опасная угроза повторного
травмирования и поэтому подвергается атаке. Таким образом, архаичные защиты становятся антижизненными силами, которые Фрейд
оправданно рассматривал как часть инстинкта смерти» (там же, с. 5).
Обратите внимание, как много места и энергии захватывают
«змеи». В психике эти массивные оборонительные сооружения остав-
ляют слишком мало либидо для чего-то иного.
Кроме шести горизонтальных «змей» есть еще четыре линии,
пересекающиеся более сложным образом. Одна «змея» на правой
стороне картины представляет собой параболу и замыкается на себя.
В пространстве картины эта параболическая змея окружает образ
мальчика, отделяя его от женского образа и остальной части живописного пространства. Внутри области, определяемой этой змеей,
297
Сновидения и травма
мальчик изолирован. За пределами пространства темно-зеленый
цвет параболы сливается наверху с небом и бездной снизу.
Другая приметная линия напоминает перевернутый вопросительный знак. Это единственная «змея», заканчивающаяся в рамках картины. Она внезапно разрывается или ломается и указывает
прямо на промежность мальчика – будущий ключ к неясной природе травмы, так или иначе связанной с гениталиями ребенка и его
сексуальностью. Змеи теперь приобретают зловещую, сексуальную
чувственность. Мы вернемся к этому позже.
В то же время три линии сходятся, покрывая и пряча его руки.
Учитывая, что руки, как правило, символизируют способность че-
ловека действовать в мире для достижения цели, можно сделать
вывод, что эта функция нарушена или, возможно, еще хуже: полностью уничтожена. Три линии также сходятся на лице женщины,
оставив зрителю только часть лба и волос. Тон этой драматической
сцены приобретает такой оттенок, как будто женщина пережила
нечто такое, о чем не в состоянии говорить. Другая линия обрезает
руки и оставляет открытой одну руку и только несколько кончиков
пальцев на частично скрытой другой. Изображение мальчика и женщины представляет еще один набор полярных противоположностей: женщина лишена лица и рта, но есть рука и кончики пальцев.
Мальчик может видеть; однако не совсем понятно, может ли он го-
ворить. У него нет рук, которыми он мог бы пользоваться, но его
ноги твердо стоят на земле, в то время как ноги женщины скрыты «змеями». Ее лишенная опоры позиция соответствует феноменологии травмы: жертвы чувствуют, что они постоянно ступают
по зыбкой почве.
Две смотрящие безмолвные фигуры
Помещенная за «змеями» женская фигура настолько скрыта, что труд-
но понять, кто она: сестра, подруга, няня или мать. Зеленые линии
разделяют каждую фигуру на маленькие фрагменты. У нее видны
только лоб и волосы, левое плечо, правое плечо, треугольник живота, прямоугольный участок юбки и треугольник двух ног. Мальчик
состоит из более крупных фрагментов: голова связана с длинными
волнистыми пространствами, а грудная клетка, плечи и ноги являются частью еще большего пространства. Мальчик, таким обра-
зом, состоит из пяти крупных фрагментов, каждый из которых со-
298
(Не)представленная травма
единен с остальной частью живописного пространства, в то время
как женская фигура состоит из семи небольших, даже крошечных,
фрагментов, которые не связаны с чем-то общим, архетипическим
целым. Милло дает визуальное выражение переживания фрагментации: «Когда травма поражает развивающуюся психику ребенка,
происходит фрагментация сознания, разбивающегося на различные „куски“ (Юнг называл их расщепленной душой или комплек-
сами). Эти фрагменты организовываются в соответствии с опреде-
ленными архаичными и типичными (архетипическими) моделями,
чаще всего парами или сизигиями, состоящими из персонифициро-
ванных „существ“… В снах регрессивная часть личности, как правило, представлена в виде уязвимого, молодого, невинного ребенка
или животного (часто женского пола), которое остается стыдливо
скрытым» (там же, с. 3).
Хайнц Кохут охарактеризовал это явление тревожности распада
как безымянный ужас, связанный с угрозой исчезновения связанного, целостного Я (Kohut, 1977, p. 104).
«Никогда больше, – говорит наш деспотичный опекун, – не бу-
дет так тяжело травмирован личный дух этого ребенка! Никогда
больше не будет он беспомощным перед лицом жестокой реаль-
ности… прежде чем это случится, я разобью его на фрагменты
[диссоциация], или заключу его в капсулу и успокою фантазией
[шизоидный отход], или заставлю онеметь с помощью одурмани-
вающих веществ [зависимость], или буду преследовать его, чтобы
он не надеялся на жизнь в этом мире [депрессия]… Вот так я буду
сохранять то, что осталось от этого преждевременно ампутиро-
ванного детства – от невинности, которая пострадала слишком
сильно и слишком быстро» (Kalsched, 1995, p. 5)
1
.
Хотя эти две фигуры не соприкасаются, они явно образуют пару.
Их поза и компози ция заставляют вспом нить работы американского
фотографа Дианы Арбус. Она хорошо известна благодаря фотографиям «уродцев». В этом контексте Диана пишет: «Я сфотографиро-
вала много уродцев. Они были одними из первых объектов, которые
я снимала, и для меня это было потрясающее переживание. Я просто
обожала их. Я до сих пор обожаю некоторых из них. Я не хочу сказать,
что это мои лучшие друзья, но они заставили меня чувствовать смесь
1 Квадратные скобки и многоточия в оригинале. – Прим. ред.
299
Сновидения и травма
стыда и страха. Существуют легенды об уродцах, например сказка
о человеке, который останавливает вас и требует, чтобы вы отвеча-
ли на загадку. Большинство людей, идя по жизни, боятся получить
травматический опыт. Уродцы родились со своей травмой. Они уже
прошли свои жизненные испытания. Они аристократы» (Israel, Arbus, 1972, p. 3).
На многих ее фотографиях взгляды пары преследуют зрителя. Фото на обложке монографии Дианы Арбус – одинаково одетые
девочки-близнецы – ближе всего к композиции живописи Милло.
Эти молодые девушки застыли в одинаковой жесткой позе, глядят
на зрителя, передавая ему вуайеристское чувство «стыда и страха».
В отличие от пары в живописи Милло, близнецы в работе Арбус сто-
ят плечом к плечу, создавая иллюзию, что они действительно слиты,
что это симбиотические сиамские близнецы. Тем не менее они тоже
не держатся за руки. В картине Милло пара связана одним прямо-
угольником, куда заключены оба, как будто есть некоторая тонкая
мистика соучастия между двумя «фигурами». Мальчик смотрит, привлекая зрителя, его лицо с изысканной остротой наполовину скрыто
в тени.
Близнецы Арбус одинаково одеты. В картине же есть визуальные оттенки, повторяющие друг друга. Голубая блузка женщины
резонирует с синими шортами мальчика. Его белая рубашка контрастирует с ее яркой оранжево-красной юбкой; вместе они наводят
на размышления о чистоте и крови. Под каждой фигурой – их тени.
Его тень начинается с ноги и органично повторяет контуры тела. Ее
тень напоминает зловещую каплю, не связанную с телом-Эго. Сопоставление фигуры и тени предполагает, что женщина имеет недифференцированную связь со своей тенью и, следовательно, находится в постоянной потенциальной опасности того, что темная
сторона возьмет верх над Эго.
Свет, льющийся из крайнего правого угла, – переходный, это
рассвет или это сумерки? С архетипической точки зрения какова разница между ними? Рассвет несет надежду, обновление, возрождение;
сумерки представляют тьму, смерть, Танатос. Картина погружена
в неоднозначный свет. Навязчивая атмосфера позволяет нам предположить время сумерек и неизбежный спуск в темную ночь души.
«Змеи» и фигуры составляют сердце картины, но Орна Мил-
ло добавила еще четыре плана, которые окружают мальчика и жен-
скую фигуру.
300
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]