Песни Густава Малера. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Министерство культуры Российской Федерации

Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки

ПЕСНИ ГУСТАВА МАЛЕРА

учебное пособие для студентов музыкальных вузов

Автор-составитель:

Леопа Ирина Павловна

Нижний Новгород Издательство Нижегородской консерватории

2020

Введение

Музыкальное наследие и творческий путь крупнейшего австрийского композитора рубежа XIX–XX веков Густава Малера на протяжении целого столетия вызывает неуклонно растущий интерес исполнителей, слушателей, исследователей. Добившись необычайного успеха в качестве оперного дирижера, получив прижизненную славу непревзойденного интерпретатора сочинений Вагнера и Моцарта, Г. Малер поднял уровень спектаклей на недосягаемую прежде высоту.

Парадоксально, но на композиторском поприще признание его творчества откладывалось временем и пришло после смерти автора. На протяжении двадцати лет после кончины маэстро велась бурная полемика, в которой резко скрещивались мнения публики и прессы. В 1933–1945 годах музыка Г. Малера с ее ярко выраженной гуманистической направленностью пережила период санкционированного нацистами замалчивания, в 60-е годы — оказалась современной и созвучной новому поколению, стала своеобразным символом его стремлений и сомнений, зеркалом, в котором слушатель мог найти отражение своих самых сокровенных чувств. С 70-х годов ХХ века наступает период принятия искусства Г. Малера широкой аудиторией — выходит в свет собрание сочинений, публикуются научные работы и более полное собрание писем композитора, его музыка звучит в исполнении прославленных музыкантов на самых известных мировых сценах и в многочисленных записях. В юбилейной брошюре, изданной в 2010 году к празднованию 150-летия композитора, известный американский дирижер Леон Ботштейн утверждает, что на сегодняшний день Малер-композитор соперничает по популярности с Бахом, Моцартом и Бетховеном.

Малеровское наследие достаточно хорошо изучено как зарубежными, так и отечественными музыковедами, фундаментальные труды которых охватили разные стороны деятельности этого композитора. Вместе с тем, основным объектом внимания, безусловно, остаются симфонии Малера, определившие развитие жанра на многие десятилетия вперед. Вокальное наследие композитора рассматривается, как правило, в тесной связи с его грандиозными симфоническими концепциями как сопутствующая линия творчества, питающая симфонии особым песенным тематизмом, результатом чего стал поздний вокально-симфонический цикл для двух солистов и

3

оркестра «Песнь о Земле», — произведение, инновационный жанр которого сам автор определил, как «симфонию в песнях».

Тем не менее, камерно-вокальное творчество Густава Малера, в корне изменившее концептуальные основы песенного жанра и сыгравшее ведущую роль в коренном изменении парадигмы камерного исполнительства, бытующей в XIX веке, явилось одним из знаковых этапов в истории развития жанра Lied. Песенные сочинения австрийского композитора пользуются неослабевающим вниманием выдающихся интерпретаторов и вызывают нарастающий интерес молодых исполнителей.

4

I.ВОКАЛЬНАЯ ЛИРИКА ГУСТАВА МАЛЕРА

ВКОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ СВОЕГО ВРЕМЕНИ

По словам известного австрийского музыковеда Й. М. Фишера, в отличие от симфонических концепций с их смелостью в сфере формообразования, метрической рафинированностью и гармонической раскованностью, в песенном творчестве Густав Малер не был композитором, революционно расширявшим возможности музыкального языка — он смиренно остался в общепринятых границах музыкального мира. Но в этих пределах безыскусная простота, своеобразная демократичность интонационного материала и словарного запаса позволили Малеру достичь выразительности и глубины, приближающихся к его симфоническим работам.

Истоки образности и стиля камерно-вокального творчества Малера восходят непосредственно к австро-немецкой песенной традиции. К вокальным сочинениям композитора вполне применима характеристика, прозвучавшая из уст персонажа вагнеровских «Нюрнбергских мейстерзингеров» Ганса Сакса в адрес искусной песни Вальтера Штольцинга, другого героя оперы: «Это звучало так древне, и, в то же время, так ново, как песня птицы в прекрасном мае».

1. Австро-немецкая песенная традиция в XII–XVIII вв.

Понятие Lied (песня) впервые было зафиксировано в первой части «Арий и мелодий», изданных Генрихом Альбертом в 1638 году в Кенигсберге. К тому времени австро-немецкая песенная традиция, уходящая корнями в глубокую древность, прошла длительный процесс эволюции.

Уже в быту древнегерманских племен присутствовали эпические, обрядовые, трудовые, лирические песни. Особенным своеобразием издавна отличаются фольклорные песни южной Германии, в которых тесно переплелись черты австрийских йодлей с венгерскими, славянскими, итальянскими и восточными элементами. Публикации песенных сборников — «Liederhandschrift» или «Liederbuch»1, в кото-

1  Liederhandschrift (песенная рукопись) — так называют собрания рукописей средневековья и Нового времени, они содержат полный текст или часть песни. Самый ранний из них — Codex Manesse или Большая Гейдельбергская песенная рукопись (Gross Heidelberger Liederhandschrift), собрание гравюр и стихов (поэтических работ на высоком немецком наречии), — датируется приблизительно 1300–1340 гг. и содержит 423 текста. Рукописи позднего Средневековья, также как и печатные сборники, часто называют песенными книгами (Liederbuch).

5

рых сочетались собственно фольклорные и профессиональные архетипы, — способствовали сохранению старинных песенных образцов.

Профессиональное искусство в средние века развивалось при императорских дворах и в церкви, народные духовные песни проникали в профессиональную церковную музыку. Процессу взаимодействия двух традиций способствовала деятельность народных бродячих музыкантов средневековья: шпильманов, вагантов, позднее ремесленников и странствующих подмастерьев, — носителей устной традиции. Их искусство (миннезанг), связанное с немецкой музыкально-поэтической речью, получает широкое распространение в XII–XIV веках. Более позднее искусство мейстерзингеров (XIV–XVI вв.) тесно связано с культурой немецких городов.

Немецкая песня XVI века развивалась во взаимодействии с протестантским хоралом, одним из создателей которого был Мартин Лютер. В результате его реформы грегорианское пение на латыни было заменено песнопениями на немецком языке. Многие напевы были основаны на народных песнях различного национального происхождения: немецкие и чешские народные, популярные бытовые, напевы мейстерзанга, видоизмененные грегорианские хоралы.

Духовные песни широко представлены в творчестве композиторов XVI–XVIII вв., представителей раннего немецкого барокко — Й. Риста, Г. Шютца, Й. М. Руберта, К. К. Дедекинда и др.

Бытовые песни присутствуют в профессиональной немецкой музыке с XVII века. Одним из основателей светской немецкой песни считается Й. Г. Шайн, автор сборника застольных песен Musica Boscarellia (Waldliederlein)2. Важную роль в становлении жанра немецкой песни сыграл сборник песен Ф. Г. Ерлебаха «Gottgeheiligte SingStunde», опубликованный в 1704 году.

Таким образом, самобытность музыкальных и поэтических особенностей немецкой песни была обусловлена рядом факто- ров — скрещиванием различных местных диалектов и фольклора соседних народов, взаимопроникновением крестьянских и городских традиций, церковной и светской придворной музыки.

Развитие музыкальной культуры во второй половине XVIII века находилось в тесной связи с идеями Просвещения. Музыкальная эстетика того времени уделяла песенному жанру большое внимание3.

2  Сборник опубликован тремя тетрадями в 1621, 1626 и 1628 гг.

3  См. трактат К. Г. Краузе «О музыкальной поэзии»/ Christian Gottfried Krause “Von der musikalischen Poesie”, 1752.

6

Почти все немецкие композиторы отдали дань песне, опираясь на переживавшую расцвет новую немецкую поэзию. В их числе композиторы «первой берлинской школы» Ф. В. Марпург, Й. Ф. Агрикола, Ф. Хагедорн, Й. Й. Кванц и К. Г. Краузе.

Продолжением их деятельности стали поиски и устремления композиторов «второй берлинской песенной школы», среди которых самыми значимыми являются И. А. Шульц, И. Ф. Райхардт и К. Цельтер.

Одним из весомых достижений этого периода представляется выработка критериев для создания такой разновидности, как «песня в народном духе» (“Lied im Volkston”), провозглашаемых в качестве своеобразной программы. Песня должна быть простой и доступной, аккомпанемент сочинялся после мелодии. По словам музыковеда Ю. Хохлова, всячески приветствовалось и поощрялось стремление композитора «сделать общеизвестными хорошие песенные тексты» и для этого сочинять так, чтобы «даже неопытный любитель пения, если он не совсем лишен голоса, легко мог пропеть… и запомнить его песни».

Исключительное значение имели труды И. Г. Гердера, крупнейшего деятеля эпохи Просвещения, развивавшего идеи народности в искусстве. В 1778–1779 гг. он опубликовал антологию песен разных народов (Volkslieder), в издании 1809 г. озаглавленную «Голоса народов в песнях» (“Stimmen der Völker in Liedern”).

Ориентация на народные истоки, предложенная авторами второй берлинской песенной школы, стремление к общедоступности, простоте, изъявление чувства от сердца к сердцу сделали жанр песни столь притягательным для композиторов последующих поколений.

2. Музыкальные предшественники

К началу XIX века песенный жанр не претендовал на особое социальное значение. Песня была предназначена для исполнения в узком кругу слушателей. Во времена Ф. Шуберта понятию Lied соответствовало структурированное по строфам музыкальное изложение стихотворения. Одинаковая мелодическая линия каждой строфы, обеспечивая единство формы, не подразумевала буквального повторения музыкального материала.

В 1843 году Р. Шуман утверждал, что «песня, может быть, единственный жанр, в котором со времен Бетховена был достигнут настоящий прогресс». Признавая непреходящее значение художественного наследия мастеров прошлого, Баха и Бетховена, их вокальные сочинения Шуман считал устаревшими и архаичными, не более чем

7

«просто аккордовым сопровождением к певучей мелодии». Такая оценка не вполне справедлива: хотя вокальная лирика Л. ван Бетховена не столь популярна, как симфонические, камерно-инструменталь- ные и фортепианные сочинения, он обращался к песенному жанру на протяжении всей жизни. От простых куплетных песен, где текст играл сугубо прикладную роль, композитор постепенно перешел к новому типу вокальной миниатюры, в котором каждой стихотворной строфе соответствовало новое музыкальное оформление. В ка- мерно-вокальном творчестве Бетховена впервые формируется идея вокального цикла — объединения песен на основе последовательно развивающейся сюжетной линии, ставшая в дальнейшем одним из основополагающих направлений развития жанра Lied.

В творчестве Малера доминируют два жанра, песня и симфония, что коренным образом отличает его и от великого немецкого оперного реформатора Р. Вагнера, чей экскурс в область камерно-во- кальной музыки довольно эпизодичен, и от Х. Вольфа, посвятившего жизнь исключительно жанру Lied. Для Малера песня и симфония являлись не автономно изолированными областями, а представляли своего рода систему «сообщающихся сосудов». Песня «прорастала» в его симфониях иногда в виде инструментальных цитат, иногда полностью идентифицируясь с симфонической частью. Композиционный принцип «чудесного сплетения двух сфер» — ориентация симфонии на вокальные прототипы — исповедуемый Малером, впервые был реализован в творчестве Шуберта.

Спектр образов, воплощенных в камерно-вокальных произведениях Малера, чрезвычайно широк — от простого наивно-грациозного изящества песен в «народном» стиле и многообразных сторон лирической сферы до погружения в страдание и трагедию осознания смерти, что роднит его песенное творчество с искусством Шуберта. Ранний малеровский цикл «Песни странствующего подмастерья» наследует традицию шубертовского лирического, поэтического цикла песен, объединенного одной темой и одним героем. Восприняв от Шуберта эмоциональную взволнованность, «дневниковую» интимность жанра, Малер наполнил песню психологической остротой в передаче малейших оттенков душевного состояния лирического героя, во многом благодаря чуткому воспроизведению поэтического слова, усилению взаимодействия голоса и инструментального сопровождения.

Шуберт редко использовал в сочинениях темы подлинных народных песен, однако его творчество тесно связано с австрий-

8

ским фольклором и с бытовой музыкальной традицией Вены. От своего предшественника, сумевшего «прозаический» материал Lied сделать «высоким жанром», Малер воспринял «небоязнь» бытовизмов и банальности в обрисовке обыденных образов, смелость обращения к будничным темам4.

В музыкальном лексиконе малеровских песен нашли отражение особенности фольклора западнославянских народов, проживавших на территории империи5. Пунктирный ритм и интонация группетто, «вездесущего чешского мелизма», интонационного зерна вокального цикла «Песни странствующего подмастерья», встречаются в песне «Путешествие — радость мельника», написанной К.-Ф. Цёльнером в первой половине XIX века. Интонационное и фактурное сходство объединяют юмореску «Рейнская сказочка» с каринтийскими вальсами Т. Кошата.

Вена, столица многонациональной державы, была, по словам Е. Чёрной, «вместилищем разных музыкальных диалектов», потому музыкальный язык Австрии обладал особым богатством, обилием оттенков и красок. Городская бытовая музыка издавна представляла собой пестрый конгломерат не только фольклорного материала различного генезиса; в ней прочно укоренились некоторые произведения классического репертуара, ассимилированные в народную традицию вплоть до утраты первоначального семантического значения и возможности атрибутирования авторского стиля. Показательна в этом отношении судьба траурного марша из оперы Доницетти «Дон Себастьян, король Португальский»6.

4  К примеру, нарочитая безыскусность музыкального материала миниатюры «Чтоб сделать послушными скверных детей» вызывает ассоциации с бытовыми песнями Германии и Австро-Венгрии.

5  В оркестровой версии цикла «Песни странствующего подмастерья» четыре такта инструментального вступления первой песни построены на чередовании четырехдольного (тт. 1 и 3) и трехдольного (тт. 2 и 4) размеров. Исторические корни подобной метрической амбивалентности обнаруживаются в народном искусстве Богемии, родины Г. Малера, точнее, в чешском варианте фольклорного танца «фурианта», уже введенного в классическую музыку основоположниками чешской композиторской школы А. Дворжаком и Б. Сметаной.

6  Опера «Дон Себастьян, король португальский» была написана Гаэтано Доницетти в 1843 году. Сочинение, имевшее шумный успех во время парижской премьеры, было отредактировано автором специально для венской постановки. В Австрии опера пользовалась популярностью на протяжении последующих двадцати лет и выдержала около 130 представлений. Вскоре произведение оказалось основательно забытым, хотя некоторые музыкальные фрагменты, в том или ином виде, продолжили бытование в музыкальной практике.

9

Мелодия итальянского композитора к концу XIX века стала в Австрии почти народной — ее часто исполняли на похоронах, однако многие не помнили, кому принадлежит авторство. Малер услышал марш на улицах Вены и был столь потрясен его выразительной силой, что использовал интонации траурного шествия в финальной песне цикла «Песни странствующего подмастерья».

В упомянутой статье 1843 года Шуман, приветствуя появление «более художественного и более глубокого по содержанию рода песни», отражающего «в музыке дух новой поэзии», критиковал вокальные сочинения предшественников за «небрежность трактовки, в которой стихотворный текст шел сам по себе рядом с песней, и дряблые формулы сопровождения». В противовес Бетховену и Шуберту, для самого Шумана эстетическое совершенство песни напрямую зависело от качества избранной поэзии.

Малер почитал Шуберта и Шумана как двух равновеликих песенных композиторов. Постоянная духовная неудовлетворенность Малера — художника, мучимого вопросом «во имя чего?» (wozu?) ведет его к поиску идеала, гармонии. По словам П. Реверса, Шуман был для Малера непревзойденным в смысле «законченности формы песни. Его образы и сюжеты всегда держатся в границах песни, не переходя их, он не требует того, что превосходит эти рамки».

Песенное творчество двух композиторов также связывает характерная для романтизма тема «возвращения домой». Осиротевший изгнанник из шумановской миниатюры «На чужбине» ор. 39, ищет отдохновения в родных лесах; душа павшего на поле боя солдата (героя поздней баллады Малера «Где звучат чудесные трубы») возвращается к отчему дому. Впрочем, дискомфорт шумановского персонажа обусловлен воспеваемой романтиками многомерностью внутреннего мира индивидуума и невозможностью разрешения возникающего противоречия между недостижимым идеалом и опустошающей действительностью. Герой малеровской баллады вовлечен в трагическую коллизию внешними обстоятельствами: «волшебно поющие трубы» войны нарушили естественное течение жизни, увели его от возлюбленной, от пения соловья, оставив взамен лишь могильный холм, «мой дом на зеленых лугах».

Стоящая особняком в творчестве Шумана баллада «Два гренадера» на стихи Г. Гейне также описывает печальную ситуацию возвращения домой солдат, потерпевших поражение в войне. Однако геро- ико-эпические мотивы — осознание величия национального духа и выражение надежды на его возрождение — характеризуют балладу

10